Чем больше исторических искажений допускал фильм, тем настойчивей утверждали рецензенты, что «трактовка образа Попова, без всякого сомнения, безупречна как по своему характеру, так и в историческом отношении»[432]. Это важное утверждение, поскольку «Александр Попов» – фильм-доказательство в бесконечной тяжбе о русском первенстве в «изобретении радио». В первых же кадрах две текстовые заставки сообщали зрителю: «Радио родилось в России» и «Его создал наш великий соотечественник замечательный ученый и патриот Александр Попов». Так что фильм – это, говоря словами рецензента, «история изобретения радио нашим гениальным соотечественником Александром Степановичем Поповым и кражи этого изобретения авантюристом от науки итальянцем Маркони. Известно много случаев, когда русское изобретение беззастенчиво присваивалось иностранными дельцами и выдвигалось ими за свое. Но история похищения изобретения радио по своей наглости и беззастенчивости во многом превосходит все остальные»[433]. Не удивительно, что это не столько история «открытия радио», сколько именно история его «кражи», парадигматическая для всей кампании борьбы за русские приоритеты, наполненная национальными фобиями, историческими ламентациями и виктимностью вперемешку с самовозвеличиванием и славословиями.
История эта подана в фильме в жанре классического заговора. 7 мая (25 апреля по старому стилю) 1895 года на заседании Физического отделения Русского физико-химического общества Попов делает доклад и демонстрирует свой «телеграф без проводов». Сразу после доклада к нему подходит инженер Лемке, представляющий в России некую «крупнейшую британскую электрическую компанию». Между ними происходит следующий диалог:
Лемке. Ваше открытие должно быть поставлено на солидную коммерческую основу. Если вы представите монопольное право…
Попов. Коммерческая основа. Монопольное право… Разве я для этого работаю? Мой труд принадлежит моей стране.
Лемке. Вам надо поторопиться, господин Попов. Другой изобретатель еще не нашелся, но может найтись, господин Попов.
Попов. Это угроза?
Лемке. Совет.
Кроме знакомого противопоставления духовно-патриотического служения буржуазно-космополитическому торгашеству есть в этом диалоге то, что делает его действительно интересным: по сути, Попов отказывается от предложенного признания, патентирования и широкого промышленного и коммерческого внедрения своего открытия, заявляя, что оно принадлежит его стране. Стоит ли удивляться, что оно ей и осталось принадлежать после того, как автор сам отказался от его внедрения и международного признания? Стоит ли, далее, удивляться тому, что в Адмиралтействе не хотели закупать приборы Попова, но только у англичан и французов, поскольку у них «отлично поставленное производство», если Попов сам отказался от предложенного ему внедрения своего открытия в производство?
Причина отказа хотя и лишена логики, но высоко моральна. Она должна скрыть настоящую причину, которая не называется: опыты Попова были засекречены, поскольку он фактически состоял на военной службе. Разработкой способов передачи сигналов на расстоянии Попов занимался, работая в системе морского министерства в качестве преподавателя военных курсов в Кронштадте. В фильме об этом сообщается, но опыты Попова изображены как свободный творческий поиск ученого. Ясно, однако, что именно из‐за секретности слава Попова и была куда менее широка, чем слава Маркони, о чем зрителю, конечно, не сообщается. Невозможно одновременно соблюдать секретность открытия и иметь его мировое признание. Разрешить это противоречие помог безотказный сюжетный инструмент – заговор.
Вначале перед зрителем предстает сверкающий праздничными огнями Петербург, где публика на улицах кричит: «Да здравствует Яблочков!» («русский изобретатель лампочки»). Стоит заметить, что Яблочков, столетие которого отмечалось как раз накануне, в 1947 году, фильма не удостоился. И понятно почему: свое открытие он сделал, уехав из России, где почти разорился и где никто его изысканиями не интересовался. Именно в Европе пришла к нему слава – его «свечи» освещали улицы и дворцы Парижа, Лондона, Рима, Берлина. Именно во Франции он был принят в академию, там запатентовал свои открытия, там же был принят в масонскую ложу. А вернувшись Россию, умер в безвестности и бедности в меблированных номерах в Саратове.
Из Петербурга фильм переносит зрителя в мрачный дымный Лондон, куда из России приезжает Лемке, а из Болоньи Маркони. Их встреча происходит в конторе банкира Айзекса, имя и вся внешность которого подчеркивают его еврейское происхождение. Он предлагает создать акционерное общество, цель которого – сделать открытие Маркони «достоянием всего человечества». Разгорается торг между Маркони и Айзексом о том, кто получит какой процент прибыли. Маркони представлен здесь беспринципным торгашом, далеким от какой-либо науки. Поскольку беспроволочный телеграф приведет к убыткам телеграфные кампании, он как обладатель патента готов продать им свое изобретение: «Пусть они закроют его на десять замков». И только реплика Лемке о том, что «в Лондоне все можно найти. Можно найти и другого Маркони», возвращает итальянца к реальности и делает его более сговорчивым. Немец Лемке, итальянец Маркони, еврейский банкир Айзекс, владеющий английским банком, – весь набор стереотипов «международного заговора».
Уже в первой трети фильма история «открытия радио» исчерпана. Оставшиеся две трети с научной темой уже практически не связаны. Там дается лишь наглядная иллюстрация результатов изобретения, а также излагается история того, как тщетно пытались «купить» Попова иностранцы, как Маркони похитил схему Попова и как при поддержке Менделеева и Макарова Попов отстоял свой приоритет, а с тем – и приоритет русской науки. После того как Попов читает в газете об изобретении Маркони беспроволочного телеграфа последние пятьдесят из восьмидесяти семи минут картины посвящены разоблачению итальянца. Кульминации оно достигает в сцене встречи Попова с Маркони.
На эту встречу Попов был направлен Морским ведомством: ему предстояло оценить аппарат для закупки. Маркони униженно просит Попова перейти к нему на работу: «Вы мне нужны, господин Попов, ваши знания, ваш опыт… Поверьте, я не останусь в долгу. Я создам вам небывалые условия работы. Поймите, в наше время без денег ничего нельзя сделать. А у меня вы будете иметь все… Мне ничего не жаль для науки». В ответ Попов разражается гневной тирадой: «Не смейте говорить о науке. Вы видите в ней только средство для наживы. Вы беззастенчиво присвоили себе чужое изобретение и торгуете им. Ну что ж, очевидно, это и есть ваше призвание. А наука – не ширма для торговых сделок». Соответственно, открытие Попова спасает людей с севшего на камни корабля, и рыбаков, застрявших на льдине, тогда как Маркони занимается бизнесом и торгуется с такими же проходимцами, как и он сам.
Однако и эти разоблачения не всем показались достаточно убедительными. Рошаль, например, утверждал, что «Маркони раскрыт в сценарии плоско»:
В действительности-то Маркони не только жулик и плагиатор, и в фильме обкрадывание им Попова было бы еще страшнее (как оно и было в жизни), если бы его совершал блестящий организатор, понимающий инженер, делец высшей марки. Ведь испокон века европейские, американские ученые и крупнейшие дельцы всех мастей без зазрения совести обирали гениев русской науки, начиная с Ломоносова. Самодержавные тупицы не понимали гениев русского народа и всемерно помогали вычеркивать со страниц истории их имена. Имя Попова воскресло для новой исторической жизни, как, впрочем, и имена Циолковского, Мичурина и других, только в светлые дни нашей Сталинской эпохи[434].
Но даже эта тяжба с Маркони, которой, по сути, и исчерпывалось содержание картины, не удовлетворила рецензентов. Один из них предлагал
шире развить сцены протеста общественности против кражи изобретения. В картине мы видим только двух активно протестующих персонажей – Менделеева и Макарова. Но история с похищением изобретения взволновала многих передовых представителей общества. Более тесно связав Попова с рабочими, фильм не ограничился бы показом их в единственной сцене, в довольно пассивной роли, а показал бы, как гневно они протестуют и требуют защиты приоритета отечественной науки[435].
Заговоры имели сходство и в том, что касается визуальных решений: кто бы ни был их жертвой, где бы они ни происходили – в Петербурге или Лондоне, Париже или Сиднее, Берлине или Риме, кто бы ни снимал картину, эти сцены были похожи одна на другую: зловещий антураж, короткие двусмысленные реплики, крупным планом – мрачные, напряженные лица заговорщиков, не встречающиеся взглядами. Они имелись в каждой картине, и их сходство создавало ощущение некоего единого пространства, в котором зрели эти заговоры против русских ученых, а значит – и против русской науки, а следовательно, и против России. В результате злобные враги России – государственные чиновники и проходимцы в науке, министры и шпионы, русская знать и английские аристократы, немцы и французы – сливались, образуя некое единство, которому противостоял светлый и величественный мир русской науки (ил. 17, 18, 19).
Наконец, эти фильмы продвигали утрированно упрощенный образ функционирования науки как перманентного конфликта. В изображенной здесь научной среде (даже когда речь не шла о «кражах») все было основано на агрессивном идеологическом или национальном противостоянии, которое исключало самую основу науки – обмен знаниями, открытый диалог, продуктивные дискуссии. В «Академике Иване Павлове» никто не покушался на открытия главного героя. Напротив, он широко признанный в мире ученый, его статус постоянно подтверждался иностранцами (Нобелевская премия, присуждение почетных званий за границей и т. д.). Однако поскольку действие этих картин невозможно без борьбы с научными оппонентами, оно стр