оится на подчеркивании оппозиции: натуралист-материалист Павлов – мистики-идеалисты иностранцы.
При этом статус Павлова намеренно преувеличивается. Когда ему предстоит вручение почетной степени в Кембридже, ему говорят: «Эти стены видели Ньютона, Дарвина. Теперь эта честь предстоит вам». Сравнивая Павлова с учеными, совершившими переворот в знании и создавшими целые новые парадигмы научной мысли, авторы изобразили самих английских ученых отвратными средневековыми старцами, враждебно настроенными к Павлову (при таком отношении к русскому ученому неясно, зачем вообще они присвоили ему почетную степень). Не иначе как Павлов делает честь Кембриджу, принимая от него почести. Ведь и поездки его за границу сопровождаются крикливой рекламой: «Все академии мира хотят слышать Павлова!»
Авторам картины вторили критики. Так, о присвоении Павлову звания почетного доктора Кембриджского университета рецензент писал, что англичане «чествуют Павлова опять за его прежние работы: только сейчас европейская наука постигла их величие и глубину. ‹…› Не только во времени он не недосягаемо впереди английских ученых. Он совершил в науке качественный прыжок, который недоступен их классово ограниченному мышлению»[436]. Рецензент хвалил авторов фильма за то, что в сценах с иностранными коллегами все работает на доказательство «превосходства» Павлова: «В этих столкновениях (а это всегда именно и только „столкновения“ – иные формы взаимодействия между русской и мировой наукой невозможны. – Е. Д.) актер точными интонациями, исполненной достоинства и простоты осанкой, сдержанной, но выразительной мимикой дает почувствовать, как велико превосходство русского ученого над своими западноевропейскими оппонентами (но никогда не коллегами! – Е. Д.), как высоко несет он знамя передовой отечественной науки»[437]. А писателю Константину Федину и этого показалось мало. В рецензии на картину он сожалел о том, что «фильм не отметил той враждебной кампании заграничных истеричек, какую они вели против „вивисектора“ Павлова, ханжески защищая „бедных собачек“»[438].
Безудержные восхваления русских ученых предполагали их превосходство над зарубежными антагонистами, которые находились «в плену капиталистических порядков» и плели интриги. Эта тема возникает в каждой картине, когда русские ученые сталкиваются с иностранными коллегами непременно для того, чтобы посрамить их. Изредка, впрочем, на вражеской территории. Так, Миклухо-Маклай, Павлов или Докучаев выступают за рубежом с пламенной защитой идеологических постулатов русской (и по счастливому совпадению – советской) науки. Последние двое – в Америке.
Киносценарий Николая Фигуровского о Василии Докучаеве рассказывал о русском геологе, который совершил революцию в почвоведении. В послевоенные годы утверждалось, что он не только создал русскую школу почвоведения и географии почв, но был основоположником самой науки почвоведения. Его работы щедро субсидировались царским правительством и интерес к ним был велик, поскольку они были важны для положения России на хлебном рынке. Разумеется, почвоведение родилось из противостояния западным влияниям:
Одним из величайших тормозов нашего сельскохозяйственного развития был тот факт, что наши сельскохозяйственные учебные заведения почти исключительно питались немецкой и иной заграничной агрономией, забывая, что эта агрономия родилась, выросла и окрепла на иных землях, при ином воздухе, при иных как сельскохозяйственных, так и бытовых, экономических и культурных условиях. Что для нашей черноземной или аэральной зоны она является совершенно чуждой и неприложимой. Для этих последних должна быть создана своя, русская, черноземная или аэральная, лесовая или барханная агрономия, строжайшим образом приуроченная и приспособленная к местному климату, почве, бытовым и экономическим условиям данного района или зоны. Создать эту агрономию, укрепить ее, пронести ее в будущее – наш трудный и почетный долг перед русским народом, вскормившим и вырастившим нас[439].
В финале картины Докучаева отправляют на Всемирную выставку в Чикаго, о котором сообщается, что это «столица прерий – грубый, грязный, пропитанный запахом нефти и золота центр хлебной торговли и мясной промышленности – самый американский из всех американских городов». Успехи Докучаева оказываются столь велики, что между ним и его американскими коллегами происходит такой невероятный диалог:
– Господин Докучаев, – говорит Гильгард. – Мы счастливы, что нам выпала честь приветствовать на американской земле творца науки о почвах.
– Много чести, господа, – ответил Докучаев.
– Василий Васильевич – наша гордость! – сказал Ермолов. – Мне сказали, Василий Васильевич, что теперь всем почвоведам мира приходится изучать русский язык для того, чтобы удержаться на современном научном уровне. Видите, как вас ценят, оказывается. Это приятно[440].
Это, разумеется, не помешало Докучаеву, вернувшись из Америки, выступить в Петербургском обществе естествоиспытателей, где он был почетным секретарем, с докладом прямо в духе сталинской послевоенной пропаганды:
Америка – типичная страна, в которой человеческая деятельность направлена к бессмысленному расхищению естественных богатств природы. Хваленый американский капитализм гигантскими шагами идет к истощению земель и разрушению всего американского материка. Кроме профессора Гильгарда – последователя русской школы почвоведов, никто не имеет понятия о земле и законах ее развития. В этом хаосе варварства, хищничества и невежества, как грибы, вырастают теории, оправдывающие убывание плодородия почв, разрушение и хищничество. Нам нечего ждать от Запада, господа. Напротив, наша собственная работа перерастает национальные границы и приобретает огромное всеобъемлющее значение для судьбы всех материков нашей планеты[441].
Эта смесь провинциального тщеславия с имперским мессианизмом достигла вершины в фильме «Михайло Ломоносов», о котором даже один из самых официозных кинокритиков Ростислав Юренев вынужден был сказать, что «этот фильм, сосредоточивший в себе все штампы, все привычные схемы, все отрицательные стороны биографических фильмов, вышел значительно позднее своих собратьев, в 1955 году, то есть тогда, когда были сделаны решительные попытки отойти от привычных штампов, найти новые способы решения биографических фильмов. Тем заметнее и тем прискорбнее были его недостатки»[442].
Но трудности переписывания истории науки меркли перед задачей доказать приоритет русского искусства. С одной стороны, достижения русского искусства куда более очевидны и признаны, чем достижения русской науки. С другой, «приоритет» в науке имеет ясные индикаторы (первенство в открытиях и изобретениях, например), тогда как «первенство» или «превосходство» в искусстве недоказуемо. Но главное, если свое участие в отстаивании русских приоритетов в науке многие выдающиеся советские ученые оправдывали исторической несправедливостью, иногда искренне веря в советскую аргументацию, то отстаивание русского «первенства» в культуре оправданию не подлежало в принципе. Здесь просто не могло быть первенства: речь шла, по сути, о «приоритете» русской нации над другими, то есть о чистом национализме. Иначе говоря, если борьба за приоритеты в науке могла быть интерпретирована в патриотическом ключе, то подобное соревнование в сфере культуры сводилось, по сути, к идее национального превосходства, то есть не могло быть интерпретировано иначе, как сугубо националистическое. Тем интереснее попытки решения этой задачи в рамках коммунистической риторики, которые предпринимало послевоенное кино.
Сияние России: Биографический фильм о деятелях русского искусства
Работая над фильмом «Белинский», Григорий Козинцев записал в «Рабочих тетрадях» в апреле 1951 года:
Наша кинематография делает теперь, в общем, одну и ту же картину с теми же надоевшими эпизодами, словами, ситуациями. Получается вранье с приправой из пейзажей и песен. Все представления о мире сведены к двум-трем плоским изречениям, которые из‐за бесконечного повторения уже просто не усваиваются. В фильмах о музыкантах все же играет подлинная музыка. Но мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова»?
Что было бы с нашими биографическими фильмами, если бы все герои собрались вместе?[443]
Производя один бесконечный биографический фильм, советский кинематограф и собрал всех героев вместе. Эти картины, хотя и посвящены были биографиям очень разных людей, на самом деле, выстраивали единую национальную мифологию в форме исторического нарратива, который ложился в основу биографии нации и в этом качестве был важной частью сталинского национального проекта. Такова, например, история русской музыки, которой Сталин живо интересовался. В советском изводе она рождалась народом, а аранжировали ее композиторы, первый из которых – Глинка[444], создавший русскую оперу. После его ухода Даргомыжский в содружестве с критиком Стасовым организуют «Могучую кучку», самыми яркими представителями которой являются революционный демократ Мусоргский и завершивший великое дело создания национальной музыки Римский-Корсаков, доживший до Первой русской революции и давший бой модернистам. Эту историю рассказывают и показывают послевоенные фильмы о русских композиторах.
Создавший фильм «Композитор Глинка» Григорий Александров писал, что «буржуазные фильмы, показывая жизнь великого человека, подчеркивают его слабости, развенчивают гения, низводят его до уровня обывателя и тем оправдывают всяческие грехи и пороки. Наши биографические фильмы зовут каждого зрителя к подвигу труда, к борьбе и упорству, показывая как пример творческий путь, историю характера и деяний великого человека»