[445]. Но дело не только в сокрытии тех или иных малопривлекательных сторон биографий художников. Эти фильмы ломали, спрямляли и искажали их биографии, подчиняя их задачам создания русской национальной музыки. Как заметил в ходе обсуждения фильма Александрова на заседании Комитета по Сталинским премиям литовский поэт Антанас Венцлова, экранный Глинка «не ел, не пил вино, никого не любил – он только сочинял музыку и думал о родине»[446]. Эта телеология лишала жизни героев персонального измерения. Поэтому вопрос о том, мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова», отнюдь не праздный.
Критика утверждала, что биографические фильмы «помогают миллионам зрителей оживить в представлении дорогие образы великих предшественников, которые вели некогда наш народ к славным историческим победам, закладывали основы нашей государственности, создавали мировую славу нашей науки и нашего искусства»[447]. Дело, однако, в том, что эти образы не оживлялись, но создавались советским искусством. Они важны были как функции в процессе национального строительства. Задача картин о деятелях искусства состояла в кодификации, натурализации и историзации национального канона.
Основанная на двух противоположных стратегиях, стабилизирующей и селективной, всякая канонизация одновременно утверждает одни компоненты и исключает другие, тем самым создавая («изобретая») традицию, которая в позднем сталинизме (в музыке в особенности) сводилась к «народности». Поскольку советская народность была связана не столько с марксизмом, сколько с романтизмом, она не подлежала описанию в марксистских категориях. Но, как заметил Ханс Гюнтер, основные ее параметры без труда выявляются из сопоставления оппозиций: органичное, целостное vs механическое, аналитическое; традиционализм, вневременность vs современность, модерн; идеальность, утопичность vs фактическое положение народа; простота, доступность vs затрудненность, элитарность; здоровое, естественное vs болезненное, упадочное; фольклор vs профессиональное искусство; большинство народа vs «некоторые»; своя культура vs чужая[448].
Как мы увидим, рассматривая серию биографических фильмов о композиторах, они не только визуально натурализовали эти оппозиции, усиливая их «натуральность» схожестью героев со своими портретными образами, заставляя их говорить собственными цитатами и создавая полноценную национальную мифологию (то есть, по известному определению Ролана Барта, превращая историю в природу – представляя искусственно сконструированный канон в качестве естественного), но и историзировали их. Эти картины слагались, по сути, в вековую историю русской музыки, которая вытекала из самого «духа» русского народа.
В позднесталинскую эпоху были выдвинуты новые требования к изображению народа. Как заметил один из критиков тех лет, в биографических фильмах «художники обычно показывали только горе и бедствия народа, его несчастья, возбуждая чувство жалости к бедным страдальцам. Ни один фильм такого рода не обходился без мелодраматических сцен избиения злыми помещиками детей, надругательств над женщинами, издевательств над крепостными крестьянами»[449]. Традиция эта восходила к кинематографу революционной эпохи. Однако там сам народ и компенсировал свои страдания восстанием. Совсем иначе обстояло дело в послевоенных фильмах о XIX веке, где отсутствие восстаний компенсировали великие прогрессивные деятели культуры – они как бы восставали вместо народа. Само их творчество превращалось в бунт, эффект которого должен был проецироваться на народ.
Поэтому критика требовала от этих фильмов «сцен, которые вызывали бы преклонение перед народом-творцом, уважение к народу-великану, каким был всегда наш русский народ. Он славен в своем прошлом не только страданиями и терпением, но и своим гордым чувством человеческого достоинства и душевным богатством. Он славен своим умом, одаренностью, талантом, своей могучей национальной культурой». Критика сетовала на то, что «эта величественная душа нашего народа еще не показана в исторических и историко-биографических фильмах, не показан народ-богатырь»[450], и утверждала, что этот сценический оперно-эпический «народ» и должен стать субъектом экранного действия. Пожалуй, ярче всего это проявилось в двух картинах о Глинке, где тема «души народа» приобрела буквальный смысл.
Фильм Лео Арнштама «Глинка» был выпущен к 90-летию со дня смерти композитора в феврале 1947 года. Однако приглашение на ведущие роли двух популярных характерных актеров привело к провалу картины. Борис Чирков, широко известный по роли большевика Максима, практически испортил фильм. Во время знаменитой беседы с Сергеем Эйзенштейном и Николаем Черкасовым об «Иване Грозном» Сталин не скрывал раздражения: «Ну что нам показали Глинку? Какой же это Глинка. Это же Максим, а не Глинка»[451]. Ростислав Юренев так развил мысль вождя: «Грим, костюм, парик не помогли актеру преодолеть схожести с образами, созданными им ранее. Зритель, с удивлением узнававший в Глинке черты, интонации, жесты Максима, учителя и других персонажей, сыгранных Чирковым, не верил в правдивость центрального образа»[452]. Еще менее удачным был образ Пушкина в исполнении Петра Алейникова. По оценке того же Юренева, «интонации привычных героев Алейникова – комсомольцев, трактористов, поваров – в устах Пушкина звучали и смешно и оскорбительно. Внешний облик актера также совершенно не соответствовал сложившимся представлениям о гениальном поэте»[453].
Фильм был признан неудачным, и решено было создать новую картину «Композитор Глинка», которую и снял в 1952 году Григорий Александров. Сравнение этих двух фильмов показывает, как трансформировалась советская народность из категории классовой в этническую. Вернувшись из Италии, Глинка Александрова только и говорил о русской музыке. Наслушавшись русских песен, он сочинял финал «Ивана Сусанина» «Славься» и исполнял его Пушкину, который в восторге восклицал: «Обратить мысль музыки к народу. Каково!.. Опера о народе и для народа» – и целовал Глинку. В ответ Глинка произносил: «Музыка – это выражение национального духа». Столь прямо высказанная мысль предтечи «реакционных немецких романтиков» Гердера в советской картине 1952 года, освященная к тому же главными национальными гениями, не кажется странной. Хотя речь здесь шла о «народе» и «народной опере», никакого народа в императорском театре, разумеется, не было. Да и в самом хоре «Славься» прославлялся «русский Царь» и «бессмертный царский род», при котором «благоденствует русский народ».
В ходе обсуждения национальной оперы особенно усердствовал в картине Александрова Гоголь: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен… У нас ли не было из чего составить своей оперы?» И вот Глинка «составлял» такую оперу: «Великие музыканты многому научили меня, но только ни один оборот их речи, ни один прием для нас не годится. Русским композиторам надлежит создать свой стиль и проложить для русской музыки свою дорогу». Отрицать влияние итальянской музыки на Глинку – все равно что отрицать влияние итальянской живописи на Карла Брюллова или итальянского зодчества на архитектуру Петербурга. Однако, в отличие от визуальных искусств, установление и интерпретация влияний в музыке – вещь куда более тонкая и менее очевидная. Авторы этих картин буквально заглушали зрителя русскими народными песнями, которые якобы оставалось лишь аранжировать, чтобы, говоря словами экранного Гоголя, «составить» из них «свою оперу».
Можно сказать, что авторы фильмов о русских композиторах занимались экранизацией знаменитой уваровской триады, восходившей, как было показано Андреем Зориным, с одной стороны к европейской антиреволюционной мысли, с другой – к немецкой романтической традиции (прежде всего, к Фридриху Шлегелю), с третьей – к гегелевской идее «народного духа»[454]. Рассуждения о «народном духе», который был якобы единственным источником вдохновения и влияний на русских музыкальных гениев, неслись со страниц советской музыковедческой литературы одновременно с проходившим в эти же годы шельмованием Гегеля. «Жизнь за царя», создававшаяся как иллюстрация тезиса о связи самодержавия, православия и народности, трактовалась в картинах о Глинке как исключительное воплощение народности, понимаемой даже не национально, но националистически.
Сам же Глинка возносился над всей мировой музыкальной культурой, единственное назначение которой – быть объектом влияния с его стороны. Как в популярной, так и в специальной литературе тиражировались утрированные восхваления композитора. Такие, например: «симфонизированный эпос „Руслан и Людмилы“ стал началом нового этапа мировой культуры»[455]. Подобными утверждениями, как отмечает Марина Раку, «значение Глинки поднимается до уровня Бетховена, но превышает оценку роли Баха и Моцарта, не говоря уже о Вагнере»[456].
Мысль о том, что музыка рождается народом и выражает собой «национальный дух», новая и продуктивная в начале XIX века и ставшая центральной в романтической эстетике, где музыка приобрела самый высокий статус среди искусств, куда ближе к националистической идеологии, чем к марксизму, который прямо противоположен какому бы то ни было почвенническому консерватизму. Советское послевоенное кино пыталось преодолеть эту пропасть, скрестив романтизм с классовой борьбой.
Отчасти поэтому в картине Арнштама опера «Иван Сусанин» изображалась чуть ли не как подрыв основ самодержавия, тогда как в «Композиторе Глинке» дело изображалось так, что отъезд Глинки из России был спровоцирован плохим приемом «Руслана и Людмилы» (якобы царь увидел в опере прославление Пушкина и запретил ее). Но как иронически замечал в 1949 году Козинцев, «у царского правительства не было никакого резона бояться „Руслана и Людмилы“. Это не