„На смерть Пушкина“ Лермонтова и даже не „Дума“. Это не то произведение, в котором заключена взрывная революционная сила. Кроме того, чего скрывать, „Жизнь за царя“ вовсе не была опальной оперой, и Глинка не закончил жизнь в Сибири»[457]. Между тем различие в акцентах важно в свете эволюции интерпретации творчества Глинки во все более националистическом ключе[458].
Задумав оперу на русский сюжет, Глинка Арнштама говорит Жуковскому: «Да чтоб содержанием сюжета этого являлись не любовные страсти и интриги, из них проистекающие. Мне бы, Василий Андреевич, такой сюжет, где речь пойдет о торжестве чувства нравственного. Чтоб трактовал он о любви к отечеству, да так, чтоб возможно было выразить все лучшее, что заложено в душе нашего народа». Свою задачу он видит в том, чтобы «простую нашу мелодию возвысить до стиля трагического». Жуковский предлагает сюжет «Ивана Сусанина»: «Сюжет совершенно народный. Да и герой жертвует жизнью отечеству». Он-де, принуждаем поляками быть проводником, «заводит их в глухой лес, где гибнет сам, но и они погибают». Для послевоенного зрителя было уже неясно, «проводником» куда должен служить Сусанин – о царе не сказано здесь ни слова. Именно царь поручает в картине Арнштама сочинять либретто немцу барону Розену, который объясняет Глинке, что «неизъяснимое чувство восторга должно охватить каждого русского при слове „царь“», а на объяснения Глинки, что речь идет о личных чувствах героев, немец заявляет: «Все чувства наши принадлежат их императорским высочествам». Хотя и весьма неуклюже, классовый и национальный аспекты были в такой интерпретации еще сбалансированы.
Сам образ Сусанина в картине Арнштама рождался во время случайной встречи Глинки (якобы он, будучи еще ребенком, встретился с партизанами Отечественной войны 1812 года). Образ старика-партизана трансформируется в образ Сусанина (у Александрова тема Сусанина рождается от ностальгии по России). Арнштама подвергли критике: «Появление первой в России национальной героико-эпической оперы, вводившей на сцену императорского театра мужика, оперы, в которой была выражена зрелость великого композитора и все его жизненные устремления, нельзя, конечно, связывать с впечатлениями раннего детства Глинки»[459]. Но эту критику следует рассматривать в новой концептуальной проекции: хотя фильм Арнштама был наполнен наивными и прямолинейными метафорами (таков, например, эпизод с русской красавицей, несущей на коромысле воду в бадьях, который представляет собой зрительно реализованную литературную метафору: композитор черпает вдохновение из родника народного творчества), все же он апеллировал к классовой, а не национальной основе оперы Глинки.
Следует отметить также, что снимавшийся в 1946 году фильм Арнштама еще подчеркивал не столько космополитизм аристократии, сколько ее «антинародность». Хотя слуга Глинки и говорит, что итальянцы «легко живут» и потому «в мелодиях у них никакой душевности. Одни ухищрения. Тру-ля-ля да тру-ля-ля. То ли дело у нас…», реплика эта призвана подчеркнуть, что музыка рождается из тяжелой трудовой народной жизни, и живет она только в народе. Поэтому в картине Арнштама восьмилетний Глинка слушает, как поют крестьяне, а в десять лет сам дирижирует хоровым пением крепостных и подбирает музыку на рояле, как пионер из «Волги-Волги». На протяжении всего фильма Глинка слушает народные песни.
Вообще, производство композиторами национальной музыки понимается здесь настолько буквально, а их творчество настолько погружено в народный мелос, что зрителю бывает непросто понять, где заканчивается народная песня и начинается авторская музыка – будь то Глинка или Мусоргский. Более того, сложно становится определить статус музыки, написанной к этим картинам. Как остроумно замечает в связи с картиной Арнштама Марина Раку, «хотя композитор В. Шебалин назван в титрах „автором музыкальной композиции“, фактическая его роль значительнее и парадоксальнее: следуя приписываемой Глинке логике „аранжировки“ профессионалами народных напевов, он „аранжирует“ мелодии самого Глинки, превращая их – обратно – в народную песенность»[460].
Привыкшие же к итальянской и французской манерности в опере аристократы, напротив, в ужасе от народных хоров на сцене: музыку Глинки они называют «грубой и простонародной», «кучерской», говорят, что «такую музыку в каждом трактире можно услышать». Но царь видит дальше своих придворных: «Мужик, произносящий эти слова, уже не мужик, а верноподданный», – говорит он. Царю музыка не важна. Важен сюжет. Он аплодирует, и эти аплодисменты подхватывает весь зал. Согласно фильму, именно царь обеспечил успех оперы. Иначе нельзя было бы объяснить его при изображении столь враждебного приема, когда зал на протяжении почти всего спектакля шикал исполнителям.
Хотя «Глинка» Арнштама – биографический фильм, а «Композитор Глинка» Александрова – скорее музыкальный, задача обеих картин – при различиях в жанре и бюджете (картина Александрова была сделана со всей возможной для того времени роскошью) – сводилась к натурализации национального музыкального канона. Только Арнштам апеллировал к классовой его легитимации, а Александров – к национальной. Критик Юренев сожалел о том, что финал фильма Александрова с хором «Славься» не происходит «в наши дни, перед советским народом» (как заканчивались, например, «Жуковский» и «Шевченко»). Он справедливо полагал, что «слова „Славься, народ“, несущиеся над толпой, звучали бы лучше на фоне алых, а не трехцветных флагов»[461]. Никому бы и в голову не пришло требовать чего-то подобного от Арнштама.
О том, насколько изменилась атмосфера в стране и насколько усилился национализм, свидетельствует критика картины Арнштама, прозвучавшая по ее выходе. Фильм Арнштама оказался первой послевоенной биографической лентой, где национализм стал программным (хотя и не столь агрессивным, как спустя несколько лет). Рецензировавший картину в «Искусстве кино» влиятельный музыковед Виктор Городинский резко критиковал авторов фильма за излишний (как ему тогда казалось!) национализм. Он напоминал, что если Глинка и давал себе зарок не писать для итальянских примадонн, то такому решению предшествовало трехлетнее изучение итальянской музыки и вначале страстное увлечение ею. «Если же верить тому, что изображено в фильме, то решительно нельзя понять, для чего же Глинка ездил в Италию? Неужели только для того, чтобы вместе с Ульянычем (своим слугой. – Е. Д.) спеть дуэт перед окошком, плюнуть и уехать домой?» – недоумевал рецензент[462].
Авторы не только вложили в уста крепостного музыканта – слуги Глинки – «дикие слова о том, что итальянская музыка не имеет никакого чувства, „все тру-ля-ля да тру-ля-ля“», но и заставили самого композитора ни единым словом не возразить своему музыкальному дядьке. Такая «„куриная“ ограниченность, – утверждал Городинский, – может быть типична для немецких „музихусов“ из захолустных академий ‹…› но уж во всяком случае не для русских музыкантов, известных широтой и разнообразием своих интернациональных интересов»[463].
Дело было, однако, не в интернационализме русских музыкантов, а в том, что в начале 1947 года сталинская изоляционистская кампания еще не развернулась в полную силу. И потому не шедший ни в какое сравнение с фильмом Александрова национализм картины Арнштама казался тогда, в 1947 году, явным перехлестом. Особенно в картине о Глинке, который и создал русскую оперу благодаря тому, что сумел пересадить итальянскую музыкальную культуру на русскую почву. Спустя пять лет, в связи с картиной Григория Александрова «Композитор Глинка», уже никому не придет в голову напоминать, что «творец великого гимна „Славься“ в „Иване Сусанине“, этого гениального апофеоза русской национальной художественной стихии, является в той же опере создателем блистательного полонеза, великолепнейшей мазурки и краковяка», что «в „Руслане и Людмиле“ звучат в гармоническом согласии национальные русские мелодии и мелодии финские, грузинские, персидские, татарские, лезгинские»[464]. Хотя, в духе времени, даже в этом Глинка оказался выше всей западноевропейской музыки, поскольку он «явился основоположником русского музыкального ориентализма, в сравнении с образцами которого все произведения западноевропейской ориентальной музыки – просто колониально-экзотическая парфюмерия»[465].
Поскольку фильм Арнштама, несмотря на национализм, оставался в русле классовой традиции, авторы сильно пережимали по части революционности Глинки. Претензии критики вызвало излишнее рвение авторов в их стремлении изобразить Глинку едва ли не полным одиночкой в толпе петербургских меломанов. Опера «Иван Сусанин» изображена была в картине как результат бунта Глинки против вкусов двора и «протаскивания» некоего диссидентства и фронды, а ее успех – как следствие августейшей поддержки. Между тем дело обстояло ровно наоборот: поддержка царя была обусловлена
огромным и полностью обозначившимся публичным успехом «Ивана Сусанина». «Высочайшее пожелание» о переименовании оперы в «Жизнь за царя» произошло лишь после того, как отрывки из нее были неоднократно публично исполнены в Петербурге с участием лучших артистических сил в сопровождении превосходного оркестра Юсупова и, по отзывам современников, имели колоссальный, небывалый успех. Сам Николай терпеть не мог никакой музыки, кроме генерал-марша, но довольно ловко сумел эксплоатировать успех глинковской оперы, играя на патриотических настроениях публики и направляя эти настроения в определенное монархическое русло. Громадный успех опера имела и в день ее премьеры