музыкальному искусству…»[479]. Дунаевский не мог понять задачи Александрова, который «создал богатый фильм лишь в угоду одному постулату: доказать, что Глинка великий композитор и что его давила царская власть. Но что Глинка великий композитор, знает весь мир, а наша страна подавно. Если ставить своей задачей возбудить или поднять интерес в нашем народе к творчеству Глинки, то это значит ломиться в открытые двери, ибо творчество Глинки у нас, что называется, не снимается с афиши театров и концертных программ»[480].
Но задачи этих картин были не столько просветительские, сколько политические. Так, целью цветной, роскошной и зрелищной картины Александрова было утверждение музыкального национального канона, который он с прямолинейностью «Встречи на Эльбе» укладывал в готовую схему противопоставления русской и западной музыки, изображая, к примеру, Пушкина горячим патриотом, который говорит о поющих мужиках, что «у этих мужиков больше вкуса и национального достоинства, чем у их господ». Откуда могло взяться «национальное достоинство» у крепостных крестьян, фильм не объяснял. Зато, согласно ему, именно Пушкин советует Глинке отправиться в Италию: «С итальянским образованием признают вас в России», – говорит он молодому Глинке, который восторженно внимает Пушкину, изображенному в картине как движущийся портрет работы Кипренского. Для Александрова «Глинка был Пушкиным русской музыки»[481], поэтому он у него во время премьеры «Ивана Сусанина» все время смотрит не столько на сцену, сколько на Пушкина в ложе напротив, ловя его реакцию. И когда Пушкин произносит после спектакля: «В опере Глинке удалось главное – народ» и читает свой «Памятник», круг замыкается: народ выступает как единственный первоисточник и суверен национального искусства.
В том же, что касается музыки как таковой, авторитет Глинки подчеркивается его наследниками. Так, Даргомыжский называет его «музыкальным Ломоносовым». В «Мусоргском» уже самого Даргомыжского будут сравнивать с Ломоносовым. Даргомыжский оказывается связующим звеном между Глинкой и «Могучей кучкой». В финале картины Александрова вернувшийся из Европы Глинка произносит сакраментальную фразу о том, что «музыку пишет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем», и, окруженный Даргомыжским и Стасовым, как будто передает свои традиции «Могучей кучке», а те уже (в картинах о Мусоргском и Римском-Корсакове) делают русскую музыку по-настоящему национальной, апеллируя при этом к Глинке. Прямо отсюда вырастает и национальная народная опера с народными же танцами, как того требовало постановление ЦК «Об опере „Великая дружба“».
Мусоргский, бесспорно, лучше других кучкистов отвечал советским идеологическим требованиям: поскольку у него действует народ, его легко было трактовать как «народного» и национального, а поскольку ему была близка тема «народного бунта», он без труда интерпретировался как «революционный» художник[482]. Оборотной стороной этой идеологической инструментовки была беспощадная переработка биографии композитора. Как описывала это критика, «стремясь показать существенное, главное, авторы очистили образ Мусоргского от всего наносного, что часто заслоняло от нас подлинный облик страстного правдолюбца, великого реформатора русского оперного искусства»[483]. Этим «наносным» оказалась не только личная жизнь композитора, которой был лишен и Глинка, но и «болезнь» Мусоргского – алкоголизм, от которого он страдал с юности.
В результате «очищения» жизнь Мусоргского стала настолько стерильной, что даже Юренев был вынужден признать, что «тщательно сглаживая „углы“ биографии композитора, опасаясь показать его глубоко несчастную, трагическую личную жизнь, лишь намекая на болезнь, омрачившую последние годы, сценарий, задуманный как драма борьбы народного музыканта против реакционной царской и церковной России, в результате некоторыми своими элементами служил приукрашиванию прошлого»[484]. Но эта констатация сама была «приукрашиванием» картины. В действительности, в ней не было никаких намеков на «болезнь» Мусоргского. Когда Рошаля критиковали за то, что его Мусоргский чудесным образом не страдал пороком, безвременно сведшим его в могилу, тот оправдывался тем, что в одной из сцен изобразил своего героя в кабаке. Хотя даже это показалось ему обидным, поэтому он тут же добавил, что «и в кабаке Мусоргский – подлинный борец и вдохновенный художник»[485].
Козинцев не случайно сомневался в том, что такой Мусоргский мог написать «Бориса Годунова». Главной проблемой героя этой биографической картины была его биография. Алкоголизм авторы картины решили упрятать в конец его жизни; как писал Рошаль, «последние годы жизни, облик, запечатленный Репиным, не доминируют в образе дорогого нам и всему культурному миру композитора. Суть Мусоргского не в падении его. Слепы или сознательно извращают истину те, кто ищет в Модесте Мусоргском горестного пессимиста. Кроме нескольких, омрачающих его жизнь отклонений, он – гений, светлый и гордый. Поэтому и вознес он русскую музыку и народ в музыке своей на недосягаемую высоту»[486]. Знаменитый портрет не давал покоя и исполнителю роли Мусоргского Александру Борисову. Эвфемистически говоря о «трагедии» своего героя и образе, запечатленном на портрете Репина, Борисов вспоминал:
В представлении каждого из нас Модест Петрович Мусоргский живет таким, каким в последний, трагический период жизни композитора запечатлел его И. Е. Репин. Портрет был создан художником за два дня до смерти Мусоргского, в период переживавшегося композитором состояния мучительного психического беспокойства, вызванного тяжелой болезнью. Взлохмаченный, как будто придавленный какой-то непомерной тяжестью человек с обрюзгшим, расплывшимся лицом и сизым, пятнистым носом, изображенный на портрете, на первый взгляд, плохо связывался с представлением о гении, оставившем человечеству непревзойденные по силе и глубине мысли, по ясности и мелодической красоте страницы музыки. Нет, «Бориса Годунова» и «Хованщину» писал не этот, а другой Мусоргский, полный душевного здоровья и могучей веры в жизнь.
Этот портрет Репина показал Мусоргского – жертву жандармского режима, художника, погубленного злой волей, ненавистью и тупостью чиновников, лакеев, растленных оруженосцев царизма. В этом смысле гениальное, правдивое творение Репина никогда не потеряет своего значения. Но перед нами встала другая задача – отразить в образе Мусоргского не только его личную трагическую судьбу, но и великое торжество его творческого гения, завоевавшего всенародную любовь и признание. Как бы тяжко ни сложилась личная судьба композитора в последний период его жизни, но в памяти народной он живет не как жертва, а как победитель. Для нас он победитель уже по одному тому, что гениальные его создания продолжают жить во всем немеркнущем своем блеске в духовной жизни народа[487].
Режиссер картины и вовсе отказывался верить современникам Мусоргского: «Мы по сути дела начали единоборство с этим портретом, – писал Рошаль. – Не отказываясь от глубины суждений великого художника, стараясь понять духовный мир Мусоргского, вглядываясь в этот знаменитый репинский портрет, мы все же отказались канонизировать такую внешность композитора»[488]. Но дело было, конечно, не во внешности. Задача «Мусоргского» была политической и сводилась к воспитанию «национальной гордости». Как сформулировал это Борисов: «Не слабость, а силу гениального реалиста призваны мы были показать советским людям, не сочувствие к нему, а гордость своим гениальным соотечественником вызвать в наших современниках. На экране должен был явиться Мусоргский внутренне молодой, остроумный, жизнерадостный, неустрашимый в своей борьбе…»[489]
О том, что авторы с этой задачей справились, говорила присужденная картине Сталинская премия первой степени за 1950 год. И хотя, как утверждали рецензенты, «произведения буржуазного кино, посвященные композиторам, не заслуживают даже упоминания, а не только сравнения с „Мусоргским“»[490], степень деформации его биографии была настолько вопиюща, что авторы картины пытались компенсировать ее текстуальной достоверностью, заставив героев говорить собственными цитатами. Критика ставила это авторам в заслугу:
Люди, хорошо знакомые с биографией Мусоргского, с огромной перепиской Стасова, с летописью Римского-Корсакова, с дневником Бородина, с мемуарной литературой, обнаружат, что речь действующих лиц и в первую очередь Мусоргского, Стасова, Даргомыжского, Корсакова состоит почти целиком из подлинных высказываний. Сценаристы стремились использовать огромное наследство, оставленное деятелями «Могучей кучки», все то, что наиболее полно отражает их идеи. По этому принципу построена речь Стасова на суде, почти все высказывания Мусоргского. Заслуга сценаристов и в том, что они сумели книжные обороты заставить звучать, как звучат разговорные; фразы из писем ожили и превратились в страстную драматическую речь[491].
Речи эти были тщательно просеяны сквозь идеологическое сито. Говорили в картине почти только о народе. А тяга Мусоргского к нему была такова, что народ являлся ему во сне (в фильме дан перифраз фрагмента его письма Репину): «Народ!.. Сплю и вижу его. Бодрствую – мерещится он мне. Большой, неприкрашенный, без сусального. Нет! Не будешь ты у меня оперным хором, подпевающим героям. Будешь ты сам героем, будешь в опере моей главным действующим лицом… Неслыханно, страшно, a хорошо!» Так, согласно картине, рождалась сцена «Под Кромами», в которой Мусоргский пошел дальше Пушкина, показав народ не безмолвствующим, а бунтующим. Когда эта сцена исполняется в картине, царский министр распекает директора Императорских театров: «Это что? Это революция, а не опера, милостивый государь!»