Эта революционность композитора также рождается из самой жизни. Мусоргский оказывается свидетелем народных бунтов, прокатившихся по стране после крестьянской реформы. Это переплетение времен было представлено в сценарии следующим образом:
Толпы народа движутся по косогору. Кто пешком, кто верхом спускаются в низину. Мимо Мусоргского идут мужики с вилами, косами, кольями в руках. Веревками подпоясаны сермяжные кафтаны, всклокочены бороды, низко надвинуты шапки на сверкающие ненавистью глаза. Так шел народ в смутное время Самозванца, так шел народ в дни медных и соляных бунтов, так поднималась мужицкая вольница на бар в Пугачевщину…[492]
Много позже Рошаль, который работал над сценарием «Мусоргского» с 1939 года, вспоминал, что Мусоргский привлек его внимание именно своей народностью – «как композитор, в музыке которого звучал голос просыпающихся и утверждающих себя сил народных. Драматургическое развитие действия мы теперь строили на постижении Мусоргским его задач, на утверждении композитором и его друзьями своего творчества как творчества национального и в то же время новаторского»[493]. В результате, как точно заметила Раку, Мусоргский не только неотступно опекаем людьми из народа на протяжении всей своей экранной биографии, но и сам процесс рождения музыки представлен лишь как запись им народной музыки:
тему оперы «Пугачевцы», по версии создателей фильма, он заимствует из самой жизни, за которой как бы записывает свои сочинения. Прилежный наблюдатель он черпает оттуда жанры (будущий цикл «Раек»), эпизоды (Сцена под Кромами), саму музыку (мотив Юродивого, в точности воспроизводящий пение нищего слепца, и Песню Марфы, дословно воспроизводящую услышанный из‐за леса напев). На экране Мусоргский предстает, таким образом, не только «певцом народа», но его «воспитанником», как и полагается, по мысли идеологов, настоящему интеллигенту. Творческий путь Мусоргского предвосхищает в такой интерпретации путь развития советского художника и соответствует его мировоззрению и эстетике[494].
И это не современная интерпретация соцреалистической продукции. Рошаль писал о том же: «Каждая из этих (биографических. – Е. Д.) картин говорит о национальном гении, корнями своими уходящем в народные толщи, впитавшем в себя мелодии своего народа и вернувшем их народу, преобразив и обогатив их в своих произведениях»[495]. Как скажет Стасов о крестьянских песнях Мусоргского: «Нет, это не песни, не романсы – это крестьянская Русь, с ее страдой и печалями. И живая, живая. Глинка начал… Даргомыжский… за ним – вы». Главное здесь – утверждение культурной генеалогии национального канона. Уже в первых кадрах, представляющих зрителям деятелей «Могучей кучки», вступлением звучит увертюра к «Руслану и Людмиле». На ее фоне Даргомыжский говорит: «Вот они, наследники Глинки. Нет, не остановить российских музыкантов!» Картина Рошаля как будто принимала эстафету у экранного Глинки. «Римский-Корсаков» пронесет ее дальше, а советское искусство в качестве наследника передовых традиций (Глинки, Даргомыжского и «Могучей кучки») завершит их, отстояв национально ориентированную музыку в борьбе с западным декадентством и модернизмом.
В картине Рошаля «Могучая кучка» рисуется как спаянная группа, хотя известно, что внутри нее были постоянные конфликты. Между тем фильм заканчивался (как и начинался) проходом шестерых кучкистов по набережной тогда, когда сама группа фактически уже распалась (в начале 1870‐х годов). В разговоре кучкисты высказывают передовые общественно-политические взгляды. Стасов говорит о призывах Герцена в «Колоколе», а камера фиксируется на вдохновенном просветленном лице Мусоргского, произносящего: «Друзья, дойдем ли? Встретимся ли с теми, кто пойдет по Руси эдак лет через сто?.. С теми, кто перепашет времена и сердца?.. Художник верит в будущее, потому что живет в нем». Это обращение к счастливым потомкам, ставшее расхожим приемом в послевоенных биографических картинах, напоминало о связи национального проекта, которым заняты были великие деятели русской культуры и науки XIX века, с современным национальным строительством.
Советская нация представлялась нацией этих «счастливых потомков», которые, «перепахав времена и сердца», вошли в светлое завтра, завещанное им великими предтечами. Самое их величие определяется их народностью, а она понимается сугубо национально. По выходе картины Рошаль объяснял зрителям:
В короткий промежуток времени русское музыкальное искусство, ломая препятствия и разбивая преграды, которые ставили ему исступленные поклонники западноевропейских канонов и рутинеры из придворных кругов, сумело утвердить себя и качестве великого, ведущего искусства в мировой музыке. Это произошло потому, что композиторы «Могучей кучки» корнями своими вросли в народ. Народный гений звучал в их музыке. Они постигли величие духа русского человека и отдали все свои силы борьбе за раскрепощение великого народа[496].
Два слова – русский и народ, – выделенные здесь нами, указывают на неразрывную связь величия с народностью и национальными чувствами, пробуждению которых служили эти картины. Критика так объясняла показанное на экране: «Мы заглянули в чудесный мир творимых им образов, с благоговением прикоснулись к сокровищнице великой русской музыкальной культуры, и нас охватила волна патриотического возбуждения и благородного чувства национальной гордости: до чего же драгоценно наследство, которым мы по праву владеем!»[497] Никаких, кроме формирования русско-советского национализма, задач у этих картин не было. Ими определялись и их поэтика, и набор приемов.
В их центре обычно стоял резонер, роль которого в картинах о композиторах играл Стасов в исполнении Николая Черкасова, сильно наигранный, театрально напыщенный, с комической бородой-лопатой и патетическими, на грани перманентной истерики, нотами в голосе, он был везде окружен шумной толпой и произносил громовым голосом обличительные речи и патриотические тирады. В «Мусоргском» он выступал на суде с бесконечным монологом, где объяснял задачи патриотического русского искусства судьям и (кино)зрителям:
Чего мы хотим? Мы хотим самобытного русского реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню, широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую песню в светлую горницу искусства! Она удесятерит наши силы, когда мы постигнем ее, она уже звучит в наших операх и симфониях. Мы оснастим ее новыми крыльями. Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздолье и счастье запоет наш народ! И услышат его в самых отдаленных уголках земли и возрадуются.
Кроме монологов, звучали обычно риторические обращения к оппонентам. Так, во время суда Стасов обращался к одному из истцов: «Что вы увидели в Европе, Ржевский? – возмущенно гремел он. – Вы вместе с теми, кто сходит с ума от мармеладных трелей, кто расслюнявился перед итальянскими примадоннами, и кто вопит коленопреклоненно: „Божественная Патти!“».
Нередко сарказмы обрушивались на антипатриотов. Так, борьба кучкистов и главным образом Стасова с Русским музыкальным обществом, которое, находясь под патронажем великой княгини, рисовалось как сугубо антирусское и антинародное, сопровождалась язвительными репликами Стасова типа: «Мы сделаем музыку достоянием народа, несмотря на вражеские атаки любых мракобесов из императорского Музыкального общества. Будет в свое время русское Музыкальное общество и музыкальным, и русским!»
Еще один распространенный прием – высокомерное высмеивание иностранцев. Эти фильмы наполнены редкими образцами национальной спеси:
– Господин Мартини! – обращался дирижирующий Балакирев к первому скрипачу. – Вы в третий раз умышленно допускаете одну и ту же ошибку!
– Я в третий раз, – медленно, с сильным акцентом отвечает итальянец, – исправляю ошибка этой партитура.
– Вы слишком самонадеянны, – глядя на него в упор, говорит Балакирев.
– Я воспитывался в Европа, господин капельмейстер! – возражает старый оркестрант.
– И отстали от России, от ее новаторов! – парирует Балакирев.
Все это требовало богатой демонологии. Рецензенты «Мусоргского» были довольны: «Лагерь противников Мусоргского представлен в фильме достаточно широко. Перед нами целая галерея чиновников и низкопоклонствующих критиков, возглавляемая великой княгиней Еленой Павловной. Каждая из этих фигур решена актерами очень остро, все они одинаковы в своем раболепии перед Западом, но каждый из них мерзок по-своему»[498].
Во главе этого паноптикума находилась великая княгиня Елена Павловна – очередная жертва очередного биографического фильма. Меценат, покровительница русской живописи, финансово поддерживавшая Александра Иванова, Карла Брюллова, Ивана Айвазовского, Антона Рубинштейна и многих других, основательница и многолетний патрон Русского музыкального общества и консерватории, которая финансировала его, внося крупные пожертвования, в том числе вырученные от продажи своих личных драгоценностей, она изображается в картине с откровенной антипатией. Высокомерная, говорящая с тяжелым немецким акцентом, она предстает здесь в качестве центра антипатриотического заговора против русской музыки. Обладавшая энциклопедическими знаниями, прекрасно образованная и одаренная, наделенная тонким умом и художественным вкусом, она общалась с ведущими учеными, писателями, музыкантами и художниками страны, покровительствуя молодым. Николай I называл ее