le savant de famille («ум нашей семьи»). В картине она представлена чопорной и недалекой, окруженной ненавистниками России. В салоне великой княгини, который был, по воспоминаниям современников, «средоточием всего интеллигентного общества» Санкт-Петербурга, обсуждались планы отмены крепостного права и «великих реформ», реализованных в 1860–1870‐х годах. Сама она была центром реформаторских сил страны, сторонники реформ называли ее «матерью-благодетельницей». Горячая сторонница освобождения крестьян, которую прозвали Princesse La Liberte, изображена в фильме окруженной ретроградами, обскурантами, злобными противниками всего передового.
Едва ли не каждый биографический фильм – это не только идеализированный ученый или композитор, но и (как побочный продукт идеализации) непременно кто-то оболганный из его окружения. Эта ложь требовала не только насилия над биографией, но и искажения исторических реалий. Например, почти во всех этих фильмах показано, как царские придворные зашикивали спектакли русских композиторов. На нелепость подобных сцен безуспешно указывал Козинцев, напоминая о том, что «мы знаем по театральным мемуарам, что гвардейских офицеров, позволяющих себе шикать непонравившейся балерине, за это разжаловали. Поэтому публичный дебош, который годится для цирка „Модерн“, здесь неправдоподобен»[499]. Как неправдоподобны были сцены в судах, где протагонисты авторов выступали кто с обличительными речами и патриотическими тирадами (как Стасов в «Мусоргском»), кто с чтением революционных стихов, чем вызывали бурю оваций своих сторонников. Как напоминал авторам этих невероятных сцен тот же Козинцев, «суд все же есть производство с приставами и стражей. Кто позволил бы в России в то время произносить речь, аплодировать и прочее? Да в два счета очистили бы зал!»[500]
Между тем критика превозносила эти картины именно за их «реализм». Они продолжали «реалистические традиции», заложенные их героями. Поскольку в самих этих фильмах патриотический характер национального искусства противопоставлялся космополитизму модернизма, тема «реализма» выходила на передний план. Так, все самые прогрессивные аспекты творчества Мусоргского раскрывались, согласно фильму, в его реализме. Он восторгается тем, как «чудесно сказано» у Чернышевского: «Прекрасное есть жизнь», и говорит, что «жизнь есть музыка, и в музыке ей звучать». Сам процесс творчества дается в фильме как оживающие в его воображении оперные картины, что с точки зрения критики было свидетельством реализма композитора: «Режиссер не погружает творческий процесс в мистический туман. Мусоргский – художник-реалист. Он мыслил реальными образами»[501]. Образы эти были настолько реальны, что некоторые оперные сцены снимались на натуре, что также должно было подчеркнуть их «реализм». Так, «в величественной сцене „Под Кромами“ действие вынесено на простор натуры, разрывая условность театральной сцены. Музыка оперы своей патетикой выражает могущество русских людей, поднявших знамя восстания. На экране встает образ вдохновлявшего композитора свободолюбивого, сильного в своем протесте, страшного в своем гневе русского народа»[502].
Подобные картины прямо связывались с живописью передвижников. В фильме проходят многие из них. Изображая крестьянский бунт против несправедливой реформы, авторы указывали на 1863 год, когда было основано «Товарищество передвижных художественных выставок». Место в картине Стасова, который находился в самом центре как музыкальной, так и художественной жизни, и явная стилизация картин из «Бориса Годунова» под картины Репина и Сурикова, подчеркнуто цитатная боярыня Морозова, данная как будто ожившая картина, – все это усиливало тему реализма. Наконец, сам фильм Рошаля претендовал на живописность. Так, заключительная сцена Юродивого была дана как законченный кадр, отснятый неподвижно зафиксированной камерой, превращенный в станковую картину. «Реалистическая музыка» прямо перетекала в «реалистическую живопись».
Это не удивительно, поскольку культ «Могучей кучки» в позднесталинской музыкальной мифологии был сравним разве что с культом передвижников в советском искусствознании. С передвижниками было, однако, все куда проще: несмотря на народнический «уклон», они были ярко социальными и открыто критическими, являясь идеальной иллюстрацией к теории «критического реализма». «Могучая кучка» имела куда более сильный националистический уклон, представляя серьезную идеологическую проблему для ранней большевистской апроприации. Как замечал еще в начале 1920‐х годов Леонид Сабанеев, для кучкистов был характерен «культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря, вытекающие отсюда реализм и изобразительность, основанные на идеализации существующего быта, характерное устремление сюжетности всего творчества в глубь веков, в легендарную даль, когда быт был еще ярче и чище – живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще»[503].
Если в основе эстетики передвижников был реализм, то кучкисты идеологически представляли собой одно из тех романтико-националистических направлений, которые доминировали в это время во многих европейских культурах. И их достоинства суть продолжение их недостатков: то, что было неприемлемо в раннебольшевистской идеологии, оказалось ко двору в позднесталинской культуре, глубоко погруженной в романтический национализм. Трудно назвать композитора, более точно соответствовавшего характеристике Сабанеева, чем Римский-Корсаков.
В следующей за «Мусоргским» картине Рошаля он предстает «народным» композитором. В одной из первых сцен, в разговоре со студенткой, которая положила в основу своей композиции народную песню, но слишком преобразила ее, чтобы ее нельзя было узнать, Римский-Корсаков, обращаясь к ученикам, заявляет, что скрывать программной народности своей музыки им не следует: «Пусть боятся этого те, кто ценит в музыке только свои ухищрения. Появились теперь такие любители. А нам это ни к чему. Наша с вами цель сделать народные мелодии известными и дорогими всему миру, раскрывая их со всем блеском композиторского мастерства. И в собственных темах не будем отходить от народных истоков. Это завещал нам Глинка!»
Но в отличие от фильмов о Глинке и Мусоргском, где народные песни просто заглушали авторскую музыку, в «Римском-Корсакове» на первый план выступает борьба за «песенные» оперу и симфонию с модернистами. Последние представлены как прямые наследники той самой антирусской аристократии, что зашикивала Глинку и не давала ходу музыке Мусоргского. Поэтому все в картине разделены на два непримиримых лагеря. В одном – стоящие за реализм Стасов, Глазунов, Лядов. В другом – «декаденты» Дягилев, Стравинский (в фильме Раменский), изображаемые с откровенной антипатией. Между ними мечутся Врубель и Серов, которых Римский-Корсаков со Стасовым склоняют на сторону реализма и народа. Это противостояние (как и в картинах об ученых) не допускало полутонов. Как злейший личный враг Римского-Корсакова изображен в фильме Раменский (Стравинский), ученик Римского-Корсакова, которого он ценил, а сам Стравинский писал, что «обожал» своего учителя, хотя и не разделял его эстетических воззрений.
Раменский появляется в доме Римского-Корсакова и играет ему «последние новинки Европы». Тот морщится и просит своего ученика сыграть что-то свое, сочиненное после окончания консерватории. Раменский играет. Римский-Корсаков, еле сдерживая ярость, разражается наконец гневной тирадой в духе Жданова: «Все, что вы играли сейчас, – не музыка вовсе. Все это чуждо русскому искусству и всякому искусству вообще! Отсутствие мелодии! Неблагозвучие! Нет мысли… Все это – модное кривлянье! Декадентство!» Потрясенный реакцией учителя, Раменский возражает: «Почему такой гнев, Николай Андреевич? Не потому ли, что новая музыка не соответствует той азбуке, которой я обучался в консерватории? Музыка движется вперед!» И здесь Римский-Корсаков перестает себя сдерживать: «Вперед? Ха! Вперед! Вы полагаете, господин Раменский, что, идя в болото и все глубже погружаясь в трясину, вы шествуете вперед?!» «О, да, – признает Римский-Корсаков, – мы тоже некогда нарушали каноны! Искусство развивается, отметая отжившее. Но у вас все – вырождение!! Упадок! Гниль! Вас пленили уродцы, скрежещущие, визжащие, истерические. Из-за них на вашем Западе не вредно бы вывесить объявление: „Потеряны красота и истина в музыке. Нашедшему будет выдано вознаграждение по заслугам!“» – «Не итти же нам за „Еремушками“ Мусоргского, некрасовскими мужиками, репинскими „Бурлаками“ и прочим? Ведь мы уже на пороге двадцатого века!» – недоумевает Раменский. Тут вмешивается Стасов и, как будто прозрев расцвет советского народного искусства после постановления 1948 года «Об опере „Великая дружба“», заявляет: «А знаете ли вы, что именно их-то и оценят в двадцатом веке! А вам придется ответ держать! И вам стыдно будет… если, конечно, у вас еще не вовсе погасшее сердце!»
Но спор идет не столько о музыке, сколько о политике. Авторам надо показать модернистов прислужниками царского режима. Так, на выставке Дягилева появляется великий князь – лишь за тем, чтобы похвалить декадентов: «О, новое слово! Новое слово! Отмываете живопись от грязненьких социальных идеек! Хвалю! Красоте надлежит быть чистой! И название прекрасное: „Мир искусства“! Хорошо!.. Особенно в наше тревожное время, когда на святой Руси заговорили черт знает о чем… Чего-то требуют, бастуют… Ерунда какая-то! „Мир искусства“! Это и впрямь лучше, прости господи, так называемого реального мира». Что же касается Римского-Корсакова, то ему Великий князь предпочитает Раменского (Стравинского), предлагая Мамонтову сделать то же самое: «Композитор Корсаков! Эка невидаль! Ищите новых, господа. Есть вот Глеб Раменский, его и в консерваторию прочат. Римский-Корсаков! Что такое Корсаков?»