Не найдя в современном искусстве «реалистов», авторы решили выделить Серова и Врубеля. Поскольку те принадлежали к той же среде, им надлежало сомневаться и бунтовать против декадентской эстетики. Особенно хорошо это должно было удаваться обладавшему неустойчивой психикой Врубелю. Поэтому его «болезненное» искусство следовало читать как бунтарское. «Я знаю, не твоя душа в этом… – указывая на скульптуру „Демона“, говорит Врубелю его жена певица Забела. – Они превозносят тебя, эти твои „покровители“, но требуют, чтобы твои работы дразнили их пресыщенные глаза и души… Зачем ты уступил им?» «Я презираю их, несмотря на все похвалы и попечения! – нервно выкрикивает в ответ Врубель. – Это я и отразил в его взгляде…» В такой проекции даже Врубель оказывался реалистом.
Если в музыке было относительно просто утверждать народность, то объяснять ее реализм было куда сложнее, чем в отношении живописи. Поэтому авторы картины решили объединить оба искусства, так что художники действуют на экране едва ли не активнее музыкантов. В кульминационной сцене, когда театр Саввы Мамонтова закрывается, меценат хочет объединить декадентов с кучкистами, поручая Дягилеву заняться театром. «„Мир искусства“ в живописи – есть, „Миру искусства“ в музыке – пора быть!» – заявляет Мамонтов. Идея эта очень импонирует Дягилеву, и он предлагает объединиться: «Тем более, что принципиальной разницы между нами и Римским-Корсаковым я не вижу!» Эту мысль тут же подхватывает Раменский: «Спор у нас о музыкальных тонкостях, не более. И Николай Андреевич, подобно нам, уводит слушателей в мир чистейшей фантазии и грез, в мир, созданный волей композитора и далекий от грязи и сутолоки так называемой реальной жизни. Пора нам итти вместе!»
И здесь в спор включается неистовый Стасов: «Что? Срам какой! – кричит он, стуча кулаком по столу. – Экая подтасовка!» Возмущен и Корсаков: «Нет, господа, – говорит он сдержанно, – вашей руки я не приму. Всю свою жизнь я иду по нашей русской земле, вслушиваюсь в ее сокровенные голоса. Одного не отняли даже у самого обездоленного человека в народе нашем – песни. Ею и радости, и горе, и мечты его перевиты. И она – основа моих сказок». Теперь в спор вступает ученик Корсакова большевик Михайлов: «Нет, не о „музыкальных тонкостях“ у вас спор, господин Раменский. – Корсаков – за жизнь, вы – за смерть!» И разражается монологом в духе Жданова: «Вы боитесь, господа. Под вами почва колеблется. Вот и оглушаете себя этой музыкальной галиматьей и прочим на заграничный декадентский манер… А в сказках Римского-Корсакова – не чахлый мир болезненных вымыслов, а бодрость и веселая сила. Они делают людей благородней и помогают народу в борьбе!»
Итак, реализм – это то, что противостоит декадентству и «чистому искусству», утверждаемым Раменским («Борьба»… «Народ»… «Не прикасайтесь немытыми руками к искусству!») и Дягилевым («Что нам за дело до человеческого муравейника и всей его возни? Мы жаждем одной красоты. И находим ее всюду: и в добре и зле, безразлично…»). Им оппонирует кликушествующий, кричащий трубным голосом Ивана Грозного Черкасов-Стасов: «Подворье прокаженных!» Растерянными сидят Серов и Врубель. А Римский-Корсаков осуждает Мамонтова: он-де «поддерживает равно искренне русское искусство и осквернителей этого искусства». Сам же композитор не позволил себя обмануть: «Экие прохвосты! Я, видите ли, к ним, к декадентам иду! Нет, господа декаденты, пойду на вас, да и на все ваше Кащеево царство, всей нашей великой музыкой от Глинки до Лядова и Глазунова и дальше, дальше». Прямо как Мусоргский, который тоже в гневе грозил: «„Хованщиной“ на вас пойдем!»
Но реальным испытанием для всех стали события 1905 года, когда Раменский заявляет бунтующим студентам консерватории, что ему безразличны события в стране: «Что нам за дело до гудков и прочего? Я предпочел бы заткнуть уши ватой, чтобы не испортить… слуха и вкуса!.. Не нам решать судьбы Российской империи. Если есть недовольные, обратитесь к директору… Но следовать за бунтовщиками недостойно истинных художников!.. Если на власть подымают руку, что поделаешь, – опускается карающий меч!» «Вы просто… негодяй!» – говорит одна из студенток и замахивается, чтобы ударить его по лицу. Римский-Корсаков, напротив, не только поддержал забастовку студентов, но выступил с публичным протестом, в результате чего его изгоняют из консерватории. Последнее обстоятельство помещает его в эксклюзивный круг классиков – борцов с режимом, с чем его поздравляет Стасов: «Это же слава – от царственной нечисти претерпеть. Они вот Горького в крепость засадили. Льва Толстого анафеме предали. А вас уволили. Гордитесь, друг мой!»
Антагонисты прогрессивных русских ученых и музыкантов рисуются похожими друг на друга инфернальными злодеями – будь то мизантроп Дизраэли, демонический Мейербер или отталкивающе высокомерный Раменский.
В финале Римского-Корсакова рисует Серов, и композитор, сливаясь со знаменитым портретом, как будто навсегда застывает в национальном каноне. В отличие от картин о Глинке и Мусоргском, фильм о Римском-Корсакове выполнял не столько стабилизирующую, сколько селективную функцию – он отсекал модернизм, выводя его не только за пределы канона, но и за пределы истории как таковой, рисуя его в качестве антинародного, антинационального и реакционного направления, которое, по сути, умирало вместе с обреченным царским режимом. Ведь советская музыка оказывается прямым наследием великих музыкантов.
Если фильмы о композиторах сложились в единый исторический нарратив о рождении и расцвете русской национальной музыки, то литературная серия только начинала создаваться. И неслучайно – с Белинского, который в советской историко-литературной мифологии был центральной объединяющей фигурой, по сути, «создавшей» классическую русскую литературу в ее «прогрессивной» интерпретации. Главными в «Белинском» были поэтому две темы: Белинский – кодификатор русского литературного канона и Белинский – русский националист. Обе они были неизбежным продуктом эпохи торжества национализма и борьбы с космополитизмом.
Итожа катастрофический для него пятилетний опыт работы над фильмом «Белинский» (вып. 1953), Козинцев сформулировал его так: «Область режиссерского труда все более суживалась. На первый план выходило озвучение. Только не я должен был озвучивать, а меня хотели озвучить. Задача (я с ней плохо справлялся) состояла в том, чтобы артикуляция моих губ сошлась с чужим текстом»[504]. Можно лишь догадываться о том, с чьим текстом. Евгений Марголит утверждает, что в «Белинском» «очередной этап бесконечных переделок был попросту связан с выходом очередного тома нового издания Большой Советской Энциклопедии со статьей о великом критике. Создателям фильма по инициативе все того же Художественного совета, как вспоминал впоследствии Г. Козинцев, приказано было учесть основные положения этой статьи»[505].
Несомненно, Козинцев учел и эти «положения», но экранизировал он не статью БСЭ, а статью Ленина «Памяти Герцена». В особенности ту ее часть, которую советские школьники в течение многих десятилетий учили наизусть – о «трех поколениях, трех классах, действовавших в русской революции. Сначала – дворяне и помещики, декабристы и Герцен. ‹…› Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию. Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями „Народной воли“». Эта ленинская модель истории русского революционного движения являлась в то же время и матрицей истории русской литературы, поскольку все ее персонажи в равной мере были политическими мыслителями и деятелями и литераторами, к которым советская история относилась с неизменным пиететом.
В особенности – к не упомянутому Лениным Белинскому, который выступал в картине в роли своего рода директора-распорядителя русской литературы золотого века, ее главного организатора и непререкаемого авторитета, перед которым благоговели все литераторы (а в фильме перед зрителем проходят Лермонтов, Гоголь, Герцен, Некрасов, Тургенев и мн. др.) и трепетали враги, признавая его популярность и свое бессилие перед напором его идей. Он произвел смену поколения Пушкина-Лермонтова-Гоголя поколением Некрасова-Тургенева-писателей-разночинцев. В этом смысле он выполнял функцию критика Стасова, который в картинах о композиторах организовывал «Могучую кучку», являясь ее «руководящей и направляющей силой» и душой всей национальной русской музыки.
Структурно и стилистически фильм «Белинский» и построен был, как фильмы о композиторах. Народные сцены перемежаются здесь с кабинетно-студийными. В кабинетах Белинский и едва ли не все русские классики рассуждают о судьбах родины. В этих сценах, похожих на картины партийных собраний в каких-то неуютных помещениях с низкими сводами, Белинский, как вождь накануне восстания, отдает всем вокруг указания и распоряжения. Затем он несется в тройке по Руси. Перед зрителем мелькают среднерусские пейзажи, под народные хоры, как где-нибудь в сцене «Под Кромами», кипят народные бунты, идут крестьяне в кандалах, на лицах «народных заступников» героическая непреклонность. Народные массовые сцены с ландшафтными панорамами и крестьянскими выразительными лицами крупным планом сняты так, что кажется, будто Отечественная война 1812 года переросла в Николаевской России в гражданскую. Фильм открывается народным восстанием, когда по взбунтовавшимся крестьянам стреляют картечью. Крестьянские бунты, бои, подожженные помещичьи усадьбы, крестьяне, требующие «воли», – все это маркеры «классовой борьбы», необходимые, как и звучащие между бесконечными дебатами писателей заунывные народные песни, для оживления ленинской классовой схемы.
Если в начале картины звучит тема декабристов, то сразу после нее появляется Герцен. Белинский утверждает, что «гордится дружбой с Герценом», и заявляет, что «голос Герцена обязательно должен быть услышан». Затем происходит их встреча, обставленная как революционная сходка подпольщиков, в ходе которой Герцен объясняет своему «партийному товарищу»: «Строить будут наши внуки. Но мы обязаны расчистить путь для них. Мы, русские, должны первыми покончить со старой ложью. В наших статьях должны чувствоваться ростки, брошенные в землю Радищевым, Пестелем, Рылеевым. Надо, чтобы каждая наша работа звучала, как набат, как вечевой коло