кол». Герцен говорит, как если бы он цитировал статьи Ленина в память о себе самом: разбуженный декабристами, он своим колоколом будит революционеров-разночинцев.
Сама объединительная работа Белинского изображена как объезд секретарем обкома подведомственных ему колхозов, где его встречают хлебом-солью. Пиетет, с которым встречают Белинского передовые люди страны, трогателен. Предваряя его встречу с Гоголем, Щепкин называет их «двумя самыми великими людьми в России». Затем появляются последователи Белинского – революционеры-разночинцы, члены кружка Чернышевского, читающие письмо Белинского Гоголю (таким образом, они «подхватили, расширили, укрепили, закалили» революционную агитацию). Вновь идут народные сцены (Белинский с Некрасовым на строительстве железной дороги), подводящие к финальной сцене, где, обдуваемые ветрами, на вершине холма стоят Белинский и Некрасов и смотрят вдаль, оптимистически утверждая светлое будущее русского народа.
Изображающая Белинского связующим звеном истории русской литературы, картина Козинцева – это и киноиллюстрация к тыняновской «истории генералов». Первую половину фильма вокруг Белинского находятся Лермонтов и Гоголь. Затем Белинский представляет Гоголю Некрасова, Григоровича и Тургенева. После их расставания происходит такой почти хармсовский диалог. Тургенев: «Все-таки очень страшно – живой Гоголь только что с нами разговаривал». Белинский: «А пройдет два десятка лет и кто-нибудь скажет: Как страшно. Живой Тургенев, Григорович или живой Некрасов». Эти натурализующие национальный литературный канон говорящие портреты классиков должны были производить завораживающий эффект. Но результат был прямо противоположным: «Гоголь, Тургенев, Щепкин, Некрасов появлялись на экране лишь затем, чтобы произнести несколько широко известных фраз из своих сочинений, а затем исчезнуть, оставив у зрителя досадное чувство: нет, не похож!»[506]
Но едва ли не главной жертвой этой визуализации канона стал центральный герой, поведение которого (не говоря уже о взглядах) совершенно не походило на того Белинского, каким он известен историкам литературы. «В различных эпизодах фильма Белинский изображался то как больной, несчастный, слабый и озлобленный человек, то как самодовольный филистер, декламирующий цитаты из своих сочинений»[507]. Подобно тому как в фильме Рошаля зрителям не показывали «больного» Мусоргского, в картине Козинцева не было видно больного Белинского, хотя к тому времени, о котором рассказывает фильм, он был уже настолько тяжело болен, что у него были частые кровотечения горлом и позже он был прикован к постели. Вместо этого перед зрителем представал «неистовый Виссарион» – неутомимый организатор русской литературы и резонер-националист.
Авторы приложили немало усилий к тому, чтобы превратить Белинского в агрессивного националиста. Поразительным образом, он нигде в картине не говорил о «натуральной школе», в формировании которой традиционно виделась главная его заслуга, но почти исключительно – о народности. Лишь однажды она понимается в плане демократическом, а не национальном. Во время разговора с Белинским Некрасов с горечью восклицает: «Ужели предметом поэзии может быть голод, холод, нищета? Она ужасна, эта действительность!» На что Белинский отвечает: «Ужасна. Но народ наш прекрасен». И если слушать народ, то «польются у вас настоящие стихи», после чего «Мечты и звуки» летят в огонь. Реализм рождается из народности.
Белинский представлен в картине как оригинальный мыслитель. Ни слова не говорится ни о его гегельянстве, ни о том, что сама идея народности пришла из Германии. Напротив, подчеркивается главным образом его антизападничество, его злые атаки на конституционализм и парламентаризм. Даже когда он говорит о «российском рабстве», каждая такая реплика в картине непременно уравновешивается сакраментальным: зато в Америке негров линчуют. Так, в разговоре с Герценом он заявляет: «Ты прав, Александр, что наш помещик, заковывающий в цепи крепостного, и европейский фабрикант, обогащающийся за счет своего голодного работника, составляют только видоизменения одного и того же людоедства. А в Америке, где рабство возведено в догмат религии, где истребляются целые поколения индейцев, все это конституционная мишура и ложь. Наглая ложь».
Приехав лечиться в Европу, он очень критичен ко всему здесь увиденному. И находит мало различий с тем, что оставил в России. Глядя на нищих, он говорит Тургеневу: «Наши безмозглые либералы восхищаются тем, что в Европе все равны перед законом. Следовательно, тут равны перед законом и те, кто возит на себе уголь, и те, кто в карете». И признается, что «на чужбине только нашей литературой и спасается». Особенно нравятся ему «Мертвые души», в которых сквозь Россию он видит опять-таки Европу: «Знаете, Тургенев, здесь те же Чичиковы, только в другом платье». И на недоуменный вопрос Тургенева: «Кто же в Европе покупает мертвые души?», он вновь обрушивается на парламентаризм: «Они покупают живые на парламентских выборах. Какой-нибудь парламентский мерзавец – это тот же Чичиков – приобретатель и собственник, то есть он смотрит на своих работников, как американский плантатор на негров. Горе государству, которое в руках капиталистов. Это люди без патриотизма. Для них мир или война – это только возвышение или упадок фондов». Это – почти произнесенная его фраза о «беспачпортных бродягах», которая относилась в эти годы к «безродным космополитам» и всюду цитировалась.
Кульминации эта тема достигает в сцене спора Белинского со славянофилами и западниками. В ответ на реплику славянофила о том, что «русский народ богобоязнен и смирен, смиренна и тиха Россия», Белинский разражается гневной тирадой: «Ученые-славянофилы, устами которых глаголет потомственное барство, утверждают, что русский народ смиреньем и молитвой наголову разгромил ливонских рыцарей на льду Чудского озера, кротостью прогнали мы Наполеона и освободили Европу, Ломоносов богобоязненностью на десятилетия опередил современную ему мировую науку». Нетрудно заметить, что уже в этой филиппике больше национальной спеси, чем критики славянофильства. Но когда западник заявляет, что, с его точки зрения, «сущность вопроса, к какой цивилизации мы должны приобщить Россию – французской, немецкой или, быть может, к английской. Народ наш невежественен, дик… Европа показала нам пример, озарила светом гуманности», Белинский проявляет себя как истый антизападник. «Светом гуманности? – в гневе восклицает он. – Вам что же сударь, нищета силезских ткачей понравилась, что ли? Трущобы Манчестера осияны, по-вашему, светом гуманности?..» Славянофилы опять указывают на «особый путь» России, который «промыслом Божьим предопределен». Белинский не согласен ни с теми ни с другими: «Напрасны ваши проповеди, господа славянофилы. Не назад, к Домострою, будет путь нашего народа, а пойдет он вперед путем, не имеющим ничего общего ни со смирением, ни с покорностью. И более того, путь русского народа станет путем всего человечества». Белинский выступает здесь прежде всего как националист, для которого неприемлема ни западническая ориентация на Европу, ни славянофильский особый путь. Он контаминирует обе эти позиции в новом симбиозе: Россия пролагает пути для Европы.
Мечтой об этой националистической утопии пронизаны и финальные слова главного героя, где на фоне русских берез и сидящих под ними венециановских крестьянок Белинский говорит Некрасову: «Как подумаешь о том, что ждет нашу Россию в будущем, чего только не сделаешь ради этого будущего. Закроешь иногда глаза и представишь Россию лет через сто, стоящую во главе образованного мира, дающую законы и науке и искусству. Завидую внукам и правнукам нашим». Финальная заставка – цитата из Ленина: «Беззаветная преданность революции и обращение с революционной проповедью к народу не пропадает даже тогда, когда целые десятилетия отделяют посев от жатвы» – соединяет Белинского – создателя национального литературного канона и Белинского-националиста и тем зацикливает картину. Фильм начал сниматься в год столетия Белинского, поэтому зритель должен был ощущать себя как раз тем самым правнуком, который явился через сто лет и стал наследником великой России, живя в позднесталинском Советском Союзе, «стоящем во главе образованного мира, дающем законы и науке и искусству».
Эта имперская фантазия имела, конечно, не только внешнее, но и внутреннее измерение. После войны было снято немало биографических фильмов о писателях национальных республик. Это и казахские «Песни Абая» (1946, реж. Григорий Рошаль) и «Джамбул» (1952, реж. Ефим Дзиган), и грузинские «Давид Гурамишвили» (1946, реж. Николай Санишвили) и «Колыбель поэта» об Акакии Церетели (1947, реж. Константин Пипинашвили), и латышский «Райнис» (1949, реж. Юлий Райзман), и узбекский фильм «Алишер Навои» к 500-летию поэта (1948, реж. Камил Ярматов), и украинский «Тарас Шевченко» (1951, реж. Игорь Савченко). Задачей этих картин была прямолинейно заявленная советизация национальных классиков.
Однако транспонация национальных героев в заданный национальный канон не просто делала из них образцовых соцреалистических героев, безнадежно советизируя их и превращая всех их в «самоотверженных борцов» с угнетателями, националистами и сторонниками «антинародного искусства», но, поскольку функционировали эти картины в общесоветском культурном контексте, они подвергались русификации. Поскольку универсальный герой соцреализма задавался русским литературным каноном, единым для всех национальных литератур, зритель подсознательно считывал в этих инонациональных героях русские черты. В той мере, в какой национальные герои становились советскими, они становились русскими. И эта русификация была не менее глубокой, чем навязчивая сюжетная русификация, проходившая красной нитью через все эти картины. Едва ли не все эти герои были связаны с русской культурой.
Если Белинский, открыватель «натуральной школы», ничего, как мы видели, не говорил о реализме, но все время о народности, которую трактовал не классово, но этнически, то в случае с Шевченко, у которого этничность должна была отступить на второй план, народность, напротив, рождалась из реализма. Суммируя высказывания украинского поэта в «Тарасе Шевченко», критики писали о том, что «воинствующий реализм, выражающий наиболее прогрессивные идеи своего времени, обусловил глубокую народность Шевченко»