Неудивительно поэтому, что защита культурных «приоритетов» национальных советских культур стала столь важной, ведь герои национальных культур мало чем отличались от русских. Так, в СССР из этнического уйгура Алишера Навои усиленно делали основоположника узбекской литературы. Хотя его вклад в развитие тюркского литературного языка действительно велик, он писал как на языке фарси, так и на староузбекском языке, который охватывал в XV–XVI веках обширные территории Центральной Азии; разумеется, узбекским поэтом Навои не был, поскольку не было тогда ни узбекского языка, ни тем более нации. Навои демократизировал литературу, введя в нее родной язык, который знать презирала, называя его языком черни. В фильме Навои изображен революционером-демократом, который борется за мир, хочет отнять воду, земли и права у тимуридской знати. Те, в свою очередь, в течение всего фильма плетут заговоры против лучшего друга и наставника султана Хусейна, добиваясь его опалы. В финале поэт заявляет султану, что «не арба царской власти привезет народ к счастью. Народ сам вырастит сад и поднимет плоды. Жизнь моя, стихи мои легли землею в этом саду. И когда наступит время разума и справедливости, через хребты столетий я отзовусь, я крикну: „Я был землей, я вечен“». Султану Хусейну он сообщает, что уходит теперь навсегда «к моему народу, который вечен», и на фоне финальных слов Хусейна: «Да живет вечно Алишер Навои» – поэт идет к народу и сливается с ним.
Навои как великий узбекский поэт – феномен вполне имперский: из глубины веков вызывается некий народно-национальный дух не существовавшей нации, воплощением которого являлся в картине Навои. Средневековая Азия, погруженная в непрекращающиеся междоусобные войны, нищету и варварство, благодаря такому Навои – защитнику народа и национально-ориентированному мыслителю – приобретает черты некоей прародины советской Средней Азии. Однако превращение хорасанского визиря и эмира в поэта-просветителя, мало отличающегося от персонажей других советских послевоенных биографических фильмов – демократа, борца за народные права, страстотерпца за народ, говорящего правду в глаза угнетателям, – такой Навои мало отличался не только от Джамбула или Абая, но и от Шевченко или Белинского, Мусоргского или Римского-Корсакова. Такая унификация превращала его в дореволюционного русского поэта.
Подобно Стасову, Римскому-Корсакову, Джамбулу, Райнису, он дерзко бросал в лицо притеснителям народа гневные обвинения, отказываясь славословить их неправедные деяния. Из картины в картину повторялись одни и те же ситуации. Например, певец/поэт и возлюбленная. Джамбул исполняет свою издевательскую песню о собаке Кадырбаю, в результате навсегда теряя свою возлюбленную Салтанат. Райнис поступал точно так же: на суде, где Аспазия наняла лучшего адвоката, чтобы защитить его, он разражается революционными стихами и разрушает надежды возлюбленной. Подобно тому как Кадырбай хочет приручить Джамбула, в картине о Райнисе того же добивается царское правительство: именно Райнису заказывают написать оду в честь приезда в Ригу молодого императора. Он, разумеется, с гневом отказывается и вместо этого пишет стихи, призывающие к революционной борьбе с царизмом.
Русификация Райниса в фильме о нем была настолько очевидной, что даже Юренев (правда уже в 1960‐е годы) был вынужден констатировать:
Авторы фильма и актриса М. Клетниеце сгладили противоречия в творчестве и убеждениях латвийской поэтессы, отдавшей дань и декадентским настроениям и даже буржуазному национализму, подчеркнув лишь ее самоотверженную любовь к Райнису. В этом образе особенно сильно сказалась тенденция к приукрашиванию прошлого. Ведь не только Аспазия, но и Райнис сложнее относились и к революционному движению, и к русскому народу, и к латвийской буржуазии. Этой сложности фильм не затрагивает. Авторы сценария предпочли привычные и благополучные схемы[515].
Судя по фильму, вообще нельзя понять, почему Райнис был национальным латышским поэтом. В картине Райзмана он был представлен обычным русским революционером, по случаю оказавшимся в Латвии. «Наш народ находится под тройным гнетом: немецкие бароны, самодержавная империя и наша латышская буржуазия», – заявляет Райнис. В этой триаде гнет имеет только два национальных лица – немецкое и латышское. Как если бы «самодержавная империя» не называлась российской, и как если бы Латвия находилась в Германии, а не в России. Когда снимался фильм, в Прибалтике еще шли бои с «лесными братьями», воевавшими с советской оккупацией. Но согласно картине, в Латвии русской проблемы даже в конце XIX века не существовало. Была проблема немецкая. Встретившись с будущей женой поэтессой Аспазией, первое, что делает Райнис, благодарит ее за «чудесные латышские стихи. Они замечательны уже тем, что свободны от немецкого духа». Он критикует ее за отсутствие гражданского пафоса и социальной борьбы. Аспазия спрашивает, не является ли Райнис «последователем господина Белинского»? Райнис с гордостью заявляет: «Почему только Белинского?.. И Белинского, и Добролюбова, и Чернышевского, и Писарева». На протяжении всего фильма Райнис общается с русскими подпольщиками и изъявляет желание вступить в РСДРП (еще до того, как она была основана!).
В бесконечных подпольных спорах в картине нигде не говорится о Латвии. Как будто национальной борьбы в Латвии не существовало, а Райнис действовал в некоем Рижском обкоме партии. Он проявляет себя настоящим интернационалистом. В ответ на слова рабочего: «Что мы можем сделать? Нас так мало» он отвечает: «Мало?.. Нет!.. За нами встанет вся рабочая Рига. Такие же стачки начались в Петербурге и Москве». «Что там в Петербурге или в Москве, нас не касается…» – отвечает несознательный рабочий. «Нет, отец, касается! – отвечает Райнис. – Разве у рабочего, будь он русский или латыш, украинец или татарин, – не одни и те же цели?»
В картине Райнис показан не только партийным бойцом, но и поэтом. Основная проблема, которая решалась авторами, – превращение национального поэта в коммуниста-интернационалиста, мыслящего по-советски и, по сути, легитимирующего советскую оккупацию Латвии. Поэтому они заставляют его произнести следующий обращенный к зрителю монолог: «Меня спрашивают рабочий вагонного завода… батрак из Скривери… учитель из Мадоны – о какой свободе я пою свои песни?.. Я скажу об этом раз и навсегда!.. Мы боремся за свободное национальное развитие на основе нашего латышского языка и нашей самобытности… Мы боремся за свободную Латвию в свободной России!..» Иначе говоря, за Латвийскую ССР, в которой кроме языка и «самобытности» ничего нет. Для того чтобы у зрителя не возникло сомнений, финальные титры сообщают о присвоении Райнису звания «Народного поэта Латвийской ССР» под дикторский текст: «Он верил в светлое будущее своего народа, и Советская Латвия ответила ему великой любовью!»
Проще всего видеть в этих картинах примитивную пропаганду, которая не могла якобы привлечь зрителей. Так поступали на протяжении многих десятилетий историки советского кино. Например, Юренев, который в 1949 году выпустил книгу «Советский биографический фильм», воспевавшую его расцвет, в эпоху оттепели утверждал, что этот жанр был полон штампов, и в итоге «печальное сходство методов построений сюжета, характеристик героев в биографических фильмах принудило зрителей просто избегать их. Пустующие кинотеатры говорили с исчерпывающей ясностью о кризисе советского биографического фильма»[516].
Но дело было не столько в посещаемости кинотеатров, сколько в кодифицированном, визуально натурализованном и историзированном этими картинами национальном каноне, легшем в основание советской нации. Дело было не столько в извращенных биографиях того или иного деятеля науки и искусства, сколько в том, что эти картины закрепили в массовом сознании исторический нарратив, который, по сути, был лишь идеологической сублимацией национальных комплексов, исторических травм и фобий и имел задачу формирования образа собственного величия и образа врага, превращался в историю нанесенных обид и украденной славы, утверждения собственного «первородства» и исторической укорененности. Он был доменом идеологических фантазий и политического воображаемого советского национализма. Поскольку реализация задач этого кинопроизводства требовала серьезной деформации реальности, оно нуждалось в постоянном сокрытии многочисленных свидетельств фабрикации и потому неизбежно опиралось на приемы реалистического искусства. Изображая жизнь в «формах самой жизни», оно не столько обманывало зрителя, сколько преображало его.
Соцреализм дураков: Скромное обаяние антисемитизма
У победы есть победители; у поражения – виноватые. Теории заговора всегда сводятся к поиску виновных. Исторические успехи и преуспевание просто не предполагают их наличия. Конспирология – удел проигравших. Ее расцвет – показатель исторического поражения, которое компенсируется бессознательным проецированием вины на внешние силы.
Если в этом свете взглянуть на антикосмополитическую кампанию конца 1940‐х – начала 1950‐х годов, то нужно будет признать, что она представляла собой нечто большее, чем простой выброс сталинского антисемитизма с опорой на распространенный бытовой антисемитизм. Сам факт столь широкого развития конспирологических теорий и антисемитизма в победившей фашизм стране скорее говорит о том, что за громом победных реляций и велеречием о советском превосходстве, достижениях передового советского строя, успехах экономики и русских исторических приоритетах в науке и искусстве сохранялось глубоко ущербное сознание, продолжавшее отрицать реальность и заполнявшее когнитивный диссонанс теориями заговора, которыми был пронизан официальный советский дискурс, связанный как с внешним миром (империалистический заговор), так и с внутренним (пятая колонна в лице евреев-космополитов).
При всей значимости персонального фактора ключевую роль в тоталитарных и авторитарных режимах играли факторы социальные. В своем исследовании о теориях заговора Даниэль Пайпс замечает, что «тоталитарное государство ‹…› следует правилам, выработанным в капризном уме единственного мыслителя, и не обязано как-либо зависеть от общественно-политических условий. Пренебрегать ролью умозрительного означает пренебрегать одним из важнейших факторов, определяющих судьбу общества»