Но и это не удовлетворило автора. Пьеса, как казалось Соловьеву, не вызвала достаточного интереса, что заставило его 13 марта 1952 года обратиться с письмом на имя Суслова, где он сетовал на задержку с изданием столь актуального произведения: «Я написал пьесу о космополитическом заговоре международной буржуазии при активном участии домов Ротшильда в Лондоне, Вене и Париже, заговоре против восставшего Парижа в 1870–71 гг.»[554], а перестраховщики из репертуарно-издательского отдела Комитета по делам искусств держат ее уже пять месяцев. Все это происходит
в дни сколачивания Атлантического блока, являющегося космополитическим союзом буржуазии, в своей звериной ненависти к Советскому Союзу отказывающейся даже от своей национальной принадлежности – что может быть более актуальным, действенным, боевым, как не разоблачение этого космополитического союза с позиций пролетарского интернационализма? ‹…› пятимесячная задержка такой пьесы репертуарно-издательским отделом, т. е. отсрочка ее постановки на целый театральный сезон в дни так называемой «холодной войны», когда наша идейная борьба с капиталистическим миром достигла своей кульминации, выглядит не просто «перестраховкой», но перерастает в политическую близорукость, если не сказать хуже[555], –
заключал увлекшийся теорией заговора автор, гневно указывая на недобитых космополитов среди сотрудников Комитета по делам искусств.
Жалоба подействовала. Пьеса тут же появилась в печати. Но и на этом Соловьев не успокоился. После публикации пьесы в журнале «Театр» (а затем и отдельным изданием) он начал писать жалобы теперь уже Поскребышеву на то, что нет рецензий и что пьеса готовится к постановке только в Ленинградском театре драмы им. Пушкина и в Киевском театре им. Л. Украинки, тогда как «театры всесоюзного значения» (МХАТ, Малый, Вахтангова) ее «упорно отклоняют», предпочитая ставить «Живой труп», «Два веронца», «Плоды просвещения» и т. п. «репертуар более спокойного характера». И хотя предпочтение, отдаваемое ведущими театрами Шекспиру и Толстому, сильно огорчало автора «Золотой чумы», в ответе Председателя Комитета по делам искусств Николая Беспалова на запрос ЦК говорилось, что он не считает «целесообразным обязывать руководителей МХАТ, Малого театра и театра Вахтангова ставить пьесу Соловьева»[556].
Но обязывать и не пришлось: спустя несколько месяцев после премьеры пьеса была снята с репертуара даже в тех театрах, где была поставлена. Со смертью Сталина лопнул очередной «сионистский заговор», оказавшийся лишь воображаемой проекцией очередного сталинского заговора.
Соцреализм дураков: Пути творчества
Обращаясь к пьесам и фильмам, научно-популярным очеркам и поэмам, романам и фельетонам, мы могли наблюдать связь между патриотической кампанией и определенным модусом репрезентации, который на языке соцреалистической эстетики назывался «изображением жизни в формах самой жизни». Мы попытались показать связь конспирологии с требованиями «тотального реализма». Между тем продуктами кампании стало несколько романов и пьес, которые можно рассматривать как своего рода метатексты, которые тематизируют непрозрачные соцреалистические требования. Тотальный реализм в предельно чистом виде реализовал себя в изобразительном искусстве. Неудивительно, что именно борьба за реализм в живописи стала объектом изображения в позднесталинском Künstlerroman. Именно на материале творчества художников в наиболее доступной форме демонстрируется связь между эстетическими требованиями реализма, национализмом и конспирологией.
Роман Александра Бартэна «Творчество» писался в 1947–1952 годах. Он рассказывает о событиях, происходивших в советском изобразительном искусстве в 1935 году, после первого съезда писателей, состоявшегося в результате «перестройки литературно-художественных организаций», и накануне атак на формализм и модернизм в 1936 году, когда произошла настоящая соцреалистическая революция, повернувшая советское искусство в сторону народности и доступности.
В центре романа – крупный беспартийный художник Веденин, которому помогают в поисках пути к социалистическому реализму коммунисты – председатель Ленинградского отделения Союза художников Голованов и искусствовед Бугров. Дружба Веденина и Голованова закалилась еще в начале 1920‐х годов: оба участвовали в борьбе АХРРа с левым искусством, отстаивая реализм:
В ту пору Академия художеств, преобразованная в свободные мастерские, бурлила страстями. «Левые» живописцы, под флагом борьбы со старой, консервативной академией, пытались расправиться с традициями реалистического искусства, завладеть сердцами молодежи. Голованов (он был назначен комиссаром мастерских) решительно встал на защиту художников-реалистов. «Мы работаем для народа. Народ не нуждается в дешевых побрякушках, в мыльных пузырях!»
Главными представителями этого искусства «мыльных пузырей» 1920‐х годов являются авангардный художник Петр Аркадьевич Векслер и теоретик авангардизма Роберт Каэтанович Бездорф. Один пробивается в 1935 году временными заработками, другой работает в комиссионном магазине.
Действие вращается вокруг подготовки к выставке «Индустрия социализма». Все художники готовят к ней свои работы. Мы застаем Веденина работающим над картиной «Сталелитейный цех». Художник в кризисе. Новый председатель выставкома Бугров, пришедший на работу в Союз художников из ЦК партии, а до того также работавший в АХРРе, обвинил его друга Симахина в том, что тот не овладел методом соцреализма: он назвал его реализм «плоскодонным – отображательским, иллюстративным». Веденину кажется, что его работы страдают тем же. На протяжении всего романа он пытается определить причины болезни и излечиться от нее, чтобы вновь выйти на дорогу «большого искусства».
Главная работа Веденина, написанное в 1919 году и выставленное в Третьяковской галерее полотно «На пороге жизни» изображало гибель красноармейца, в предсмертной улыбке которого читается предчувствие победы («Тело охвачено смертью, но на губах торжествующая улыбка»). Хотя теперь перед картиной всегда толпятся зрители, сразу после революции она была принята в штыки не только представителями старой школы, которые осуждали Веденина за поддержку новой власти, но и «представителями всевозможных „левых“ групп и направлений. Бешеным улюлюканьем встретили они картину. „Пафос Коммуны несовместим с одряхлевшим реализмом!“, „Долой академический сор с корабля Революции!“, „Искусство пролетариата – динамит, взрывающий болото передвижничecтвa!..“ Веденину издевательски советовали сдать себя в архив, а свои полотна – в коллекцию предметов старины». Но художник развивался вместе со страной, о чем можно судить по названиям его последующих картин – «Первый выход комбайна», «На ударной стройке», «Есть Турксиб!». Картины эти тоже выставлены в Третьяковской галерее, но их автор теперь понял, что его искусство перестало «служить людям».
Веденин пришел к правде революции через нутряной патриотизм. В романе рассказывается история (она лейтмотивом проходит через всю книгу) о том, как два друга в молодости бродили по Заонежью. В какой-то момент они устроили борьбу на поляне, но
Тихий кашель прервал борьбу. Над ними стоял маленький седенький старичок. Он улыбался, и морщинки бежали по сморщенному личику.
– Откеле вы? – спросил он, и так был хорош на этой поляне, так ей под стать, что Веденин даже подумал: не причудилось ли.
– A я тут неподалечку, – махнул старичок рукавом домотканой рубахи. И вдруг отступил, ушел назад в высокую траву.
Появление этого нестеровского старичка производит на друзей невероятное впечатление:
– Откеле вы? – повторяет Симахин, приподнявшись на колени… – Откеле мы? От этой родной земли! Веденин, Костя! Смотри, какая она, наша земля. Громадина, красавица!.. А ведь там, в Петербурге, и такие людишки имеются: дела нет им до той земли, которая их кормит. Столоверчением в искусстве занимаются, пустоту выдают за искусство. До чего противно!.. Нет, окончим академию – двинемся в настоящую жизнь!.. Давай поклянемся. Сейчас же, вот здесь!.. Поклянемся никогда не отступать от родной земли, от народа, которому должна она принадлежать… Через всю жизнь пронесем нашу клятву!
Эта клятва звучит в памяти Веденина постоянно. Он вспоминает о ней в самые трудные моменты жизни. Этот «нутряной» патриотизм и (буквально) почвенность очень важны. Вначале они помогли Веденину пройти через парижские искушения. Оказавшись в Париже, он отправлялся рисовать вдали от пышных, беззаботных бульваров. Шел туда, где был другой, «трудовой, нахмуренный Париж». И особенно возненавидел он декадентствующих художников. «И какая уже тогда закипала непримиримость!.. Попадая в эти мастерские, глядя на полотна, и равнодушные и враждебные к живому человеку, подменяющие реальную жизнь миром зыбких, подсознательных ощущений, – глядя на эту призрачную живопись, Веденин все чаще вспоминал простые краски родной земли, клятву, произнесенную год назад». Не удивительно, что после революции он вступил в АХРР, отстаивавший традиционную реалистическую манеру.
Теперь, рисуя для выставки плавку в металлургическом цеху, он задумывается о том, чем опасно «отображательство»: «Дело здесь не во внешних эффектах… Правдоподобное в каждой детали, мое полотно лишь плоская иллюстрация. Оно правдиво передает обстановку данного цеха на данном заводе, но и только!..» Теперь его искусство должно сделать следующий шаг – оно должно вызывать в зрителе сотворчество, сопереживание. Это и будет соцреализмом. А пока Веденин, по словам его помощника, находится «в разладе с самим собой». И на 570 страницах ищет свой путь к соцреализму.
Вначале он не может понять, что не так с его полотном. Он вновь и вновь приходит в цех: «То, что он видел, находилось в тождестве с его полотном. Но так же отчетливо убеждался – ничто не решается этим тождеством». Теперь он понимает, что уже в предыдущих его картинах наметился этот разлад, «возникало чувство неудовлетворенности. Но я себя уговаривал: „Разве мои полотна не посвящены жизни, кипящей вокруг? Разве одобрительные отзывы не подтверждают правильность моего пути?“» Наконец, он понимает, что не там искал ошибку: «Ошибка не на полотне – во мне самом». С этим признанием идет Веденин к Голованову: