Веденин понимает, что путь к «большому искусству» соцреализма лежит не через крайности, но через синтез: от первой картины он должен взять конкретность, а от второй – обобщение. Каждая в отдельности ошибочна, но взятые вместе – залог успеха. И соединив две ошибки, Веденин берется писать не абстрактного борца, но конкретную Ольгу Власову. Только теперь он «радостно убеждался в тождестве жизни и полотна». Веденин написал Ольгу, дающую отпор врагу, и сумел создать значительное произведение соцреализма.
Увидев себя на портрете, стахановка почти утратила дар речи:
– Константин Петрович, – тихо, почти шепотом сказала Ольга. – Константин Петрович… Разве я такая?
– Да, Оля. Такая…
– Нет!.. Я еще не такая! Совсем не такая!.. Но я хочу, должна стать такой!
Не отводя глаз от Ольги, Бугров наклонился к Веденину:
– Трудно стать инженером человеческой души… Но есть ли для художника большее счастье?
И тут Веденин слышит высшую похвалу о картине от своего друга Семахина: «Ты достиг того, что превращает живопись в жизнь!..» Итак, живопись превращает жизнь в искусство с тем, чтобы превратить искусство в жизнь. В этой новой жизни – произведенная искусством добавленная стоимость: как настоящий художник Веденин воплотил в картине реальную Ольгу и как инженер спроектировал будущий тип «нового человека», показал Ольгу в ее «революционном развитии» и открыл ей дорогу к дальнейшему совершенствованию.
Чтобы сделать эту притчу об инженерах и способах инженерии человеческих душ более убедительной, автор провел несколько параллельных сюжетных линий, где показал тупики всяких иных путей творчества.
Хотя роман рассказывает о 1935 годе, начал он писаться после постановления 1946 года о репертуаре драматических театров. И тема театра, где происходила та же борьба с формализмом, как нельзя лучше подошла исканиям и борьбе за реализм нового типа художника Веденина. Как на удачу, Ольга Власова занимается в театральном кружке, которым руководит жених (а затем – муж) дочери Веденина молодой режиссер Сергей. Он находится в конфликте с главным режиссером театра неким Мастером, который продолжает традиции «декадентского» и «формалистического» театра – буффонады, условности, жанризма – и выступает против «бескрылого реализма». Сергей и кружковцы, напротив, – горячие сторонники реалистического театра.
Мастер поручает Сергею постановку некоей «производственной комедии», но тот, прочтя ее, отказывается, поскольку считает пьесу халтурной поделкой: «Отвратительная пьеса!.. Я бы этих драмоделов на пушечный выстрел не подпустил к театру!.. Вытащили старую водевильную труху – перелицевали, вставили звонкие фразы о соревновании, ударничестве… И этот дедушкин водевиль смеют выдавать за молодежную производственную комедию… Не буду ставить! Откажусь!» Сергей заставляет Мастера устроить обсуждение пьесы в театре, куда приводит своих кружковцев-рабочих. Авторов обвиняют в том, что они перелицевали водевиль Лабиша, «перекрасив» его персонажей: «Став на путь приспособления и перелицовок, авторы утратили самое важное, самое ценное – правду нашей жизни!» От лица этой жизни выступает Ольга Власова:
Имеется в пьесе такая героиня – Нина Свиридова. Поет, танцует, головы крутит парням, недоразумения между ними устраивает. И каждый раз, уходя со сцены, объявляет: «Иду работать по-ударному!», «Иду техминимум сдавать!» А в самом конце выясняется, что эта Свиридова усовершенствование сделала в работе. И опять по этому поводу поет и пляшет. Веселая она! А у меня нет к ней доверия!
В один голос рабочие начинают возмущаться: «Разве мы такие, какими изображены в пьесе?» Они задают тот же вопрос, что и Ольга, увидевшая себя на картине Веденина. Только Веденин нарисовал ее в прекрасном будущем, а драматурги насмеялись над рабочими. Но когда взрыв негодования пронесся, и поверженный Мастер был вынужден признать поражение, «многие в эту минуту ощутили, будто в зал ворвался ветер, будто свежая, сильная его струя промчалась по залу. Раздались одобрительные возгласы и аплодисменты».
Вопрос «Разве мы такие?» во всех смыслах принципиален. Если жизнь должна превратиться в искусство с тем, чтобы искусство превратилось в жизнь, то от художника требуется сложная балансировка правдоподобия и идеализации. Главной предпосылкой этого отражательно-преобразовательного (по сути, политического) акта является отказ от искусства как специфической формы производства. Более того, в произведении искусства искусство не должно проявлять себя, оно не должно быть заметно. Оно должно мимикрировать, слиться с жизнью. Всякое проявление эстетической сути искусства (не говоря уже об «обнажении приема») осуждается как формализм и эстетство.
Примером такого эстетствующего художника является в романе Ракитин, для которого первичным в искусстве является не «душа», а цветовые пятна. Ракитин – художник старшего поколения. Его высоко ценили приверженцы «Аполлона» и «Мира искусства». Он – сколок старой эстетской культуры, который выдает себя за «перестраивающегося» художника. Он остался в России после революции, и хотя в его работах видят «холодный изыск и эстетское любование формой», ему многое прощают за стремление к «новой тематике» и к «преодолению наследия старой школы».
Но Ракитин не тот, за кого себя выдает. Голованов предупреждает Веденина: «Вокруг Ивана Никаноровича кое-кто группируется. Ему настойчиво создают репутацию передового, перестроившегося художника. А я приглядываюсь и думаю – так ли это?» Бугров еще категоричнее: «Тебе известно не хуже, чем мне, – ходят еще среди нас рыцари пустого эстетства, выхолощенного стилизаторства… В какие бы личины ни рядились – личины эти пора сорвать!» И Веденин их срывает:
– Должен ли я говорить о том, что реалистов сменили мастера импрессионизма, что у нас в России на смену передвижникам пришли художники «Мира искусства»?.. Разумеется, сегодня перед нами стоят иные задачи. Но не грозит ли нам опасность стать безродными, если забудем об этом наследии?
– А не думаете ли, Иван Никанорович, что именно это наследие может сделать советского художника безродным?.. Нет, мы не безродные! У нас могучее наследие! Вы, вероятно, обмолвились, Иван Никанорович, когда сказали, что на смену передвижникам пришли импрессионисты. Реалистическая живопись никогда, никому не уступала дороги! Она, и только она – истинное наше наследие!.. Как можно совместить полнокровность реалистического искусства с выхолощенностью импрессионизма?.. Избави бог от такого наследия!
Действие романа протекает в 1935 году, но споры о «безродности» явно из конца 1940‐х – начала 1950‐х, когда роман писался. Ракитин – русский художник, который представляет чуждую русскому искусству традицию. Из-за сделанных им эскизов к украшению зала Дома культуры завода разгорелся скандал:
Пышное, парадное великолепие. На одном из них индустриальная группа, напоминающая совет богов на Олимпе. Отсветы доменных печей – словно жертвенные огни. Прозодежда, превращенная этими отсветами чуть ли не в тоги. Инструменты в руках рабочих, поднятые, как царственные скипетры… Другой эскиз – колхозное изобилие. Тучные нивы, тучные стада. Пастухи – белобородые патриархи. Детский хоровод среди деревьев, отягощенных плодами: купидоны в пионерских галстуках. А на изумрудном речном берегу полуобнаженные колхозницы после купанья.
Обсуждавшие эскизы ударники определили работу Ракитина так: «Не то декорация какая-то, не то икона!» Но окончательным падением Ракитина становится его картина к выставке. «Мое полотно посвящено заводу, – рассказывает он. – Я беру кульминационный момент производственного совещания, тот момент, когда участники совещания гневно клеймят прогульщика. Понимаете, какую преследую цель? Раскрыть высокую сознательность, коллективную сплоченность советских рабочих!» Но Веденин, усматривая в полотне Ракитина «холодноватость и декоративный изыск», видит здесь лишь протаскивание неприемлемой эстетики. Бросая своему оппоненту политические обвинения, он заявляет: «Продолжая поклоняться эстетской живописности, вы превратили жизнь на своих полотнах в углового жильца – в жильца, которого выгодно пустить на постой, чтобы отвести глаза его благонадежностью…»
«Где здесь жизнь?.. – спрашивает Веденин. – Разве хоть одну фигуру на этом полотне можно назвать живой? Разве эти мертвенно-условные лица могут выразить духовный мир нашего человека?.. Нет, Иван Никанорович, вы умертвили жизнь!» Своим коллегам он объясняет свой отказ принять картину для выставки: «Художник посвятил свое внимание стилизованной орнаментике знамен, самоцельной игре светотени. Разве художник не подменил живых людей статическими фигурами натурщиков? И разве это холодное равнодушие к избранной теме не говорит о все тех же чуждых влияниях?»
Главное, чего не понимает Ракитин, – это то, что искусство не должно выдавать себя. Этому искусству маскировки и учит его Веденин:
На вашей картине нет ни одного живого человеческого лица! Вы хотите доказательств?.. Вспомните девушку, склонившуюся над протоколом. Разве вас интересовало внутреннее ее состояние, ее отношение к ходу совещания? Нет, вы сосредоточили внимание на другом – лишь на том, как падает ей на лицо свет настольной лампы. Этот зеленоватый отблеск удался, а человек пропал. Ну а юноша в майке? Кто он? Что чувствует, о чем думает? Того вы не знаете, да и не могли знать, потому что шли не от поисков реального образа, а лишь воспроизводили мускулатуру натурщика. И так каждый человек на вашем полотне… Разве узкие живописные задачи не были для вас главным?
Совсем иное дело картина самого Веденина на сходный сюжет. Бугров говорит о ней:
А вот здесь художник жил другими интересами. Чем больше смотрю на эту простую рабочую девушку, тем мне радостнее. Радостно, потому что вижу доподлинного человека. Потому что читаю его биографию – порожденную нашей жизнью, неотделимую от нашей жизни. Потому что хочется стать рядом с этой девушкой, разделить ее борьбу, вместе с ней победить. Потому что ее борьба – плоть от плоти нашей жизни!..