Иначе говоря, в полотне Веденина нет искусства. В нем – сама жизнь, шагнувшая с холста.
Если Ракитин – оппозиция «идущему от родной земли» соцреализму Веденина, то настоящими врагами этого искусства являются левые художники. Воплощением левого искусства являются Бездорф и Векслер. Последний показан инфернальным злодеем. Его постоянной приметой являются глаза – «пустые холодные стекляшки». А таким изображает автор Векслера за работой:
Векслер работал. Но вот он полуобернулся, и открылось лицо. Это было лишь физическое подобие лица – маска, лишенная и мысли, и волнения. У этой маски были пустые глаза, губы, готовые сложиться в протяжную зевоту. И наконец, отстранив рисунок, Векслер так и зевнул протяжно, равнодушно. Зевнул и снова нехотя придвинул работу. Все это было промыслом, ремеслом. Даже воздух в комнате был пропитан ремесленной затхлостью…
В этот момент Веденина впервые посещает знакомая мысль: «A что, если рядом с Векслером – штукарем и ремесленником – существует другой, скрытый Векслер?.. Достаточно ли я знаю человека, которого впустил в свой дом?» Веденин узнает Векслера в открытом споре. Он доказывает, что левое искусство было пеной, единственная его ценность была в том, что «в борьбе с ними крепла реалистическая живопись – живопись, неотделимая от общественных интересов. Время, о котором ты вспоминаешь, наполнено было жестокой борьбой». «Борьбой? – взрывается Векслер. – Но это была свободная борьба. Это был поединок, а не насилие». «Не в том ли ты видишь насилие, что сам народ отверг искусство, себялюбиво проходившее мимо его интересов, его запросов?» Между бывшими однокашниками разгорается спор, в котором автор позволяет своему герою неожиданно свободно высказаться:
– Ты уничтожаешь художника. Он нищий у тебя и слепец!.. Хочу всегда знать, для кого работаю. Знать, куда должна привести работа. Знать, что предстоит ей сделать в жизни, я хозяин работы!
– Ты жалкий подрядчик!
– Я хозяин работы! Я вижу искусство, которое все глубже уходит в жизнь!
– Проклятая жизнь! – крикнул Векслер. – Грубыми лапами вмешивается в творчество. Заставляет художника рассчитывать, калькулировать, угождать… И земля, на которой мы стоим, – она иссушенная, бесплодная. Земля ослепительных замыслов, художеств, изготовленных на потребу…
– Лжешь! Никогда художник не был так свободен, как на нашей земле. Свободен, потому что творит в одном ряду с миллионами тружеников!.. И только тогда рождается истинное искусство.
– Искусство?.. Да знаешь ли ты, что такое искусство?.. Оно безбрежность, поток, а вам бы его запрягать в канал, пропускать сквозь шлюзы!..
– Ты мертвый!
– А ты? Думаешь, ты нужен жизни?.. Сегодня терпят хоть жалкое подобие искусства, а завтра и оно будет растоптано солдатскими сапогами. Или не видишь, какой надвигается тарарам?
– Мертвым не место среди живых.
– Но если я переменю местожительство, от этого не исчезну? Ты не можешь заставить меня исчезнуть?
– Я сделаю все, что могу, чтобы ты и тебе подобные не отравляли живых своим гниением!
– Как это понимать? Как угрозу?
– Как последнее предупреждение! Уходи!
Изгнанный отовсюду, Векслер возвращается домой. Но автор заставляет его прийти к полному краху. Векслер уходит непобежденным. Он решает доказать свою правоту не словами, но своим искусством:
Не я один веденинскому лагерю противник. Трусость лишь сковывает многих – перерядились, сменили шкуры, в двойную игру пытаются играть… Так пусть же трусы и блудники увидят мою картину, пусть она их стыдом ужалит, пусть напомнит, что есть еще неподвластное жизни искусство – то искусство, которое они втихомолку протаскивают, как тайный грех… Вот какую картину суждено мне написать!
Он берется писать портрет больной соседской девочки. Он ничего о ней не знал, но «эту девочку – с бледным, просвечивающим голубизной лицом, с лопатками, выступающими из-под платьица – он пожелал запечатлеть на своем полотне. Почему? Зачем?.. Петр Аркадьевич чувствовал, что обреченность бескровного лица превосходно оттенит ту ярчайшую, первородную живопись, которой должно засверкать полотно».
К этой смеси извращенного эстетства и отталкивающего декадентства автор добавляет изрядную долю достоевщины (которой наполнены многие страницы его романа): «Да, да! Ни о чем не рассказывая, я расскажу о торжествующем пиршестве освобожденных красок. Вы кричите, что основа основ – человек. Смотрите же! Вот он – ваш человек! Вот он – жалкий, от рождения угасающий росток!.. Человек растворяется в безбрежности, а краски и свет продолжают бессмертную игру!»
Но тут происходит неожиданное: во время работы над картиной девочка начинает выздоравливать. «Все та же болезненная бледность покрывала ее лицо. И все же она была уже не той, какой пришла в первый раз. По временам в ее глазах мелькала беспокойная живость, и в эти мгновения Векслер начинал чувствовать, как от него ускользает первоначальный образ. К Настеньке вернулся аппетит…» Словом, ребенок возвращался к жизни, унося навсегда тот образ умирания, который хотел запечатлеть художник.
Векслер снова хватался за кисти. Но не для того, чтобы попытаться защитить, уберечь свой первоначальный замысел. Нет, страшась открывшегося одиночества, он сам тянулся теперь к смеющемуся личику. Сам хотел, чтобы оно согрело холст. И не мог. Он не мог изобразить девочку, не знал, как ее выразить… Живопись, которой он поклонялся всю жизнь, холодная и бесцельная, чуждая и человеческому горю и человеческой радости, – эта живопись была бессильна воплотить реальный мир, его живую, жаркую и трепетную материальность.
Не в силах бороться с жизнью «в ее революционном развитии», не в силах запечатлеть ее «в формах самой жизни», Векслер сходит с ума…
Хотя в романе Бартэна много говорят о нутряном, идущем от «родной земли» патриотизме, питающем «большое искусство» соцреализма, хотя все по-настоящему чуждое ему показано здесь как «безродное» (назвав главных левых антагонистов своего героя Векслером и Бездорфом, автор решительно указал на этнический аспект их «безродности»), здесь нет заговоров – просто все отрицательные герои имеют двойное дно, с них срывают маски. Но основной акцент сделан на путях соцреалистического творчества. Роман написан как инструкция по созданию соцреалистического искусства. Один из немногих рецензентов обнаружил в нем не только «схематизм и упрощенное отражение действительности», которые привели к тому, что «нарисованная здесь картина жизни не наполнилась живым содержанием», но уловил сходство между «абстрактными, отвлеченными фигурами молодой, „озаренной светом“ стахановки, притаившимся в тени „злодеем“ и столь же отвлеченными, условными персонажами самого Бартэна. Пройдя мучительно трудный путь, художник Веденин „открыл“ для себя лишь… творческий метод Бартэна, воспользовался его художественными приемами»[557].
Можно предположить, что «методом Бартэна» был тот самый «отвлеченный реализм», от которого излечивается Веденин благодаря друзьям. Но это не вполне так: этот метод ничего общего с реализмом вообще не имеет. Роман Бартэна абстрактен и рационален, он пронизан идиллической патетикой и наполнен мистицизмом и третьесортным символизмом. Но все это – в «формах самой жизни», то есть со множеством бытовых подробностей, житейских примет и деталей. Это внешнее правдоподобие призвано скрыть полнейшее неправдоподобие происходящего.
Если герой романа Бартэна искал свой путь к соцреализму через внутренние противоречия и в ходе их преодоления раскрывал перед читателем содержание этого почвенного «большого искусства», то авторы пьесы «Успех» Евгений Минн и Аркадий Минчковский заставили своего героя столкнуться с заговором, направленным на то, чтобы оторвать Алексея Жильцова, «видного советского художника», от народа и столкнуть его с большой дороги советского искусства на путь формализма. Вокруг Жильцова вертится, прославляет его и пишет о нем книгу его бывший ученик, а ныне преуспевающий критик некто Геннадий Леопольдович Чикишин. Другому его ученику, вернувшемуся с фронта Нечаеву, напротив, совсем не нравится, как сейчас пишет Жильцов.
Когда-то он работал в окнах РОСТА с Маяковским, а во время войны рисовал плакаты. Теперь этот оторвавшийся от народа чиновник, заседающий во всевозможных президиумах, член всяческих комиссий создает оптимистическое полотно «Гроза отгремела». «Понимаешь, – объясняет он Нечаеву, – война окончена, все отдыхают, земля свободная дышит, и люди – как дубы, выстоявшие в бурю. Кругом изобилие, новая жизнь». Совсем не такой видит послевоенную жизнь Нечаев. Он задумал другую картину – о войне: «Вот на Буге, недалеко от границы, у нас умирал лейтенант-разведчик. В последние минуты он крикнул: „Ребята, идите вперед и не забывайте меня!“ Я не забуду его никогда, этого парня. И вот я хочу написать такую картину: насмерть раненный лейтенант, вокруг друзья, девушка. Я думаю назвать ее: „Этого нельзя забыть“. Я должен написать эту картину. Мой партийный долг». Можно сказать, что Нечаев собирается написать картину Веденина «На пороге жизни». Но если у Бартэна конфликт был внутренним, то в пьесе «Успех» он весь – на поверхности.
«Бесконфликтная» картина Жильцова («Я хотел, чтобы все сияло», – признается он) вызывает у Чикишина восторг: «Да, да, вы создаете красивое полотно, которое вызовет у человека приятное чувство, даст ему отдых, покой, Алексей Арсентьевич. Эта картина – это симфония, где главная партия принадлежит арфам. „Симфония мира“ ‹…›». Нечаев же видит здесь пустую помпезность:
К чему вся эта благодать? Арбузы на столе и добры молодцы со стопками в руках ‹…› а человека, героя колхозных полей, труженика, – его-то в картине и нет. ‹…› Разве это та колхозная девушка, которая перевязывала бойцов на улицах Будапешта, а теперь сажает леса и не спит по ночам над трудами Мичурина? Разве этот, как ты сказал, величавый старик олицетворяет собой силу и мудрость народа? Да это же елочный дед! Разве этот самодовольный розовый парень хоть когда-нибудь, хоть раз в жизни сидел на тракторе? Да ведь его и представить себе без стопки в руках нельзя! Нет, это розовое благополучие никого не взволнует.