Жильцов отмахивается от этих упреков: «Ну, в идеологии здесь другие разберутся, a ты художник, ты мне лучше о мазке, о цвете, о красках скажи». Именно с такой, формальной точки зрения предлагает Чикишин смотреть Нечаеву на картину:
Искусство – это не газетная передовая, не брошюра по травопольной системе. Ты подходишь к картине Алексея Арсентьевича, как докладчик в колхозном агитпункте, а не как художник. Ты не видишь, что живописная тема решена новаторски, оригинально. Надо же радоваться, торжествовать, что такой большой мастер, как Жильцов, преодолел скромный реализм и пошел вперед. Ведь, если хочешь, эту картину можно направить в Париж, в Рим, куда угодно… Пусть смотрят и завидуют: у нас есть свой, русский Сезанн, который написал праздник в колхозе.
Эта идея вызывает у Нечаева приступ патриотической ярости: «Русский Сезанн, какая нелепость! Да ведь как раз наоборот, там, на Западе, в Париже, в Риме, должны появиться художники, которые, учась у наших, понимаешь, у наших великих мастеров, расскажут правду своему народу». Дальше спор движется в известной колее:
Чикишин. Значит, по-твоему, что же, назад к передвижникам? Сражаться с берданкой в руках, когда изобретен автомат? Ты художник, неужели же для тебя виртуозная игра формы, блистательная эффектность световых отношений в картине, наметки которой мы видели сегодня, это пустяки?
Нечаев. Нет, не пустяки; одно это, без глубины жизни, и есть формализм.
Жильцов. Так, я уже формалист. Благодарю, не ожидал,
Нечаев. Да поймите, Алексей Арсентьевич, люди – вот что должно быть главным в вашей картине, советские люди – строители нового мира, уже видящие восход коммунизма… А у вас сияет стекло, слепит белизна скатерти, звенят спелые яблоки, а люди? И люди такие же круглые, розовые и одинаковые, как яблоки перед ними. Нет, только бездушный эстет может тут увлечься пустой игрой формы.
Жильцов. Я работаю не на эстетов. Мое имя известно десяткам, сотням тысяч, меня знает народ.
Нечаев. Но вы не знаете народа сегодня, Алексей Арсентьевич.
Эта риторика – народность/формализм, эстетство/патриотизм – единственное, что связывает героев пьесы. После происшедшей ссоры Нечаев уединяется на чердаке и весь уходит в работу над своей картиной. У него совсем нет денег, и тогда к нему приходит Чикишин с предложением рисовать новогодние открытки под псевдонимом Иванов. Нечаев отказывается: всего себя он должен отдать картине. Он весь в прошлом. Чикишин, напротив, сторонник новаторства. Конфликт между ними неизбежен. Чикишин объясняет Нечаеву, что тот продолжает жить военными воспоминаниями, тогда как «для большинства это уже перевернутая страница». Если уж писать картины о войне, то «надо найти ракурс, прием, новую форму», объясняет он, ведь «фабула одинакова в произведениях самых различных художников. Тысячи живописцев писали натюрморты – одни и те же яблоки, груши, цветики-цветочки». Отвечая на гневную реплику Нечаева о том, что он не пишет «цветики-цветочки», Чикишин пытается объяснить, что сюжет картины – смерть лейтенанта – не нов. «Ведь и раньше изображали нечто подобное, ну, например, бравый русский поручик, сражающийся с немцами, или храбрый француз, вступающий в схватку с бошами. Это же очень похоже». Но художник Нечаев не мыслит в категориях эстетики: «Я не знаю ничего, что было бы похоже на подвиги наших людей, избавителей мира от фашизма».
Нечаев отказывается видеть в изображенном на холсте или на экране, созданном в камне, описанном в книге образ, продукт фантазии. Непонятно, как художник, не видящий разницы между картиной и реальностью, вообще может профессионально заниматься искусством. Напрасно пытается Чикишин объяснить ему, что говорит не о «подвиге народа», но «об идее, о теме, взятой в чистом, абстрактном виде. Тема твоей картины – военный подвиг. Но ведь это же вечная тема от Цезаря до наших дней! Вечная тема, как любовь, ревность, горе. Они переходят, эти темы, из века в век, от одного народа к другому, и даже такие мастера, как Репин и Суриков, пользовались старыми каркасами тем».
И тут Нечаева прорывает: «Неправда! Где еще были „Запорожцы“? Кто еще в мире написал „Ермака“?» Ответ Чикишина о том, что «в этих полотнах есть национальный колорит, особая русская примета, но если вдуматься, то мы увидим, что и Репин и Суриков не были вполне самостоятельны, что они кое-что заимствовали у художников Запада», вызывает у собеседника почти истерику:
Ложь! Ложь! Это клевета. Уж кому знать, как не тебе, что писал Репин еще шестьдесят лет тому назад! Никогда не поверю, что можно забыть эти бессмертные слова (быстро берет книгу): «Живопись у теперешних французов так пуста, так глупа, что сказать нельзя… Для этих художников жизни не существует, она их не трогает. Идеи их дальше картинной лавочки не подымаются… Они не видят, как они низко падают, что пустота содержания свела их к пустоте формы искусства, и они скоро будут равны нулю…» А ты уверяешь, что содержание – дело десятое, хочешь доказать…
Чикишин отступает, видимо, поняв, что доказать он ничего Нечаеву не сможет. Но предупреждает, что «на одной теме сейчас не выскочишь. Правда, кое-кто придает этому исключительное значение и пытается прикрыть так называемыми актуальными темами свою художественную беспомощность, но мы не позволим им этого, мы…» «Вы? Да кто вы такие?» – недоумевает Нечаев. «Мы. Все, кому дороги судьбы живописи, кто хочет, чтобы наше искусство имело не фабрично-заводское, a общечеловеческое значение…»
Так определяются некие «мы», критики-эстеты. В отличие от михалковского «Ильи Головина», где зловредный критик-космополит Залишаев сбивал с пути народного искусства выдающегося советского композитора, пьеса Минна и Минчковского писалась по следам передовой «Правды» и потому акцентировала момент заговорщической работы критиков-космополитов. Залишаев был один. За Чикишиным же стоят в пьесе некие темные силы («мы»), которые манипулируют советским искусством. Он пытается объяснить Нечаеву, что, для того «чтобы добиться успеха, его нужно создать, воспользоваться удобными обстоятельствами, случаем», что только «с поддержкой Жильцова, с соответствующей подготовкой твоя картина может занять свое место на выставке, а так я еще не знаю, попадет ли она туда». На что Нечаев невозмутимо отвечает: «Не попадет на эту, попадет на другую. Если ее примет и оценит народ, она не канет бесследно».
Художник и критик живут в параллельных мирах. Если высказывания Чикишина отражают реальность, то Нечаев живет в некоем стерильно-чистом мире, постоянно апеллируя к абстрактным принципам и «народу». В приливе откровенности Чикишин называет его «неисправимым наивным идеалистом»: «Что же, по-твоему, признание у нас получили только выдающиеся, оцененные народом работы? Ошибаешься, есть еще сотни привходящих обстоятельств, тысячи причин, по которым даже самое талантливое произведение может остаться в тени, а посредственное выплыть наверх». В ответ на это Нечаев разражается тирадами о беспринципности Чикишина, пока тот вполне резонно не заявляет ему: «Ты безнадежен, ты будешь упрямо твердить свое, пока не разобьешь лоб о стену неписанных законов. Прости меня, но наивность – это добродетель младенцев и дураков. Неужели ты этого не понимаешь?» И тут Нечаев начинает «понимать», кто манипулирует советским искусством. Наступает момент разрыва отношений:
Ты был мне когда-то другом, Геннадий. Мы вместе учились в Академии, читали одни и те же книги, вместе писали лозунги к праздникам на кумаче и до хрипоты спорили о судьбах советской живописи. И вот теперь я смотрю на тебя и думаю: откуда ты? Откуда вы все, Чикишины, как вы могли дожить почти до коммунизма. Вы еще порой занимаете ответственные посты. Руководите, направляете, произносите речи и свои жалкие, ничтожные вкусы выдаете за общественное мнение. Вы пишете в советских журналах, получаете за статьи советские деньги, но что вам наши достижения, что вам наши неудачи? Вы не верите в то, не любите того, о чем пишете. Французская салонная статуэтка вам во сто раз дороже, чем монумент героической партизанки, отдавшей жизнь за родину, который стремится создать художник-патриот. Вы давно потеряли совесть, хихикаете и издеваетесь над всем передовым. Вы хотите задушить все молодое и сеете вокруг себя отраву и яд разложения… Вы двурушничаете, прикидываетесь борцами за правду, делаете все, чтобы быть на поверхности. Но нет, не выйдет! Как бы вы ни процветали, как бы ни чувствовали себя хорошо, партию вам не обмануть. Вас били, гнали и будут гнать отовсюду, где бы вы ни попробовали утвердиться, и чем выше ваш взлет, тем стремительнее и круче будет падение.
Чикишину остается только угрожать Нечаеву: «Никто не напишет о тебе и приличной строчки. Да, да, не таким, как ты, обламывали зубы. Думаешь, ордена, медали – военное прошлое. Теперь все это забыто. Теперь к нам прислушиваются, и еще неизвестно, чье слово весомей. А Жильцов, не беспокойся, Жильцов тебе тоже ничего не простит, одного слова его будет достаточно, – и все будут смеяться над твоей картиной».
Но Жильцов, народные истоки творчества которого не могли совсем иссякнуть под влиянием зловредных критиков, сам является к Нечаеву. Потрясенный увиденной картиной, он рекомендует ее на выставку, и его голос председателя отборочной комиссии оказывается решающим. Картина Нечаева имеет на выставке огромный успех. Зато картина самого Жильцова подвергнута острой критике в «Правде». В каком-то художественном журнале появляется даже статья за подписью некоего Иванова, где все его творчество подвергнуто полному разгрому. Жильцов решает, что под этим псевдонимом скрывается Нечаев. Однако Чикишин, который должен был открывать выставку, в последний момент отстранен, а вместо него выступление поручено другому критику – борцу за реализм.
Словом, Чикишин неожиданно повержен: его книга о Жильцове оказывается не ко двору, его отовсюду гонят, и неясно, что произошло, пока он не признается Жильцову и Нечаеву, что статью в журнале написал он. Жильцов в шоке: «Вы?.. Да вы что, смеетесь надо мной? Вы, называвший себя моим оруженосцем? Вы – некий А. Иванов? Вот это ловко! (