Хохочет.) Но зачем же вы сознались? Совесть заела?» И тут оказывается, что дело не в совести: «Дальше скрывать бессмысленно. Час тому назад я узнал, что моя статья осуждена и мой псевдоним раскрыт. Сегодня меня не пустили к микрофону, завтра не пустят в газету». Раскрытие псевдонима – несомненный знак 1949 года. Именно тогда для подчеркивания еврейства «космополитов» реальные имена тех из них, кто использовал псевдонимы, раскрывались тут же в скобках[558].
Когда маски сброшены (псевдоним раскрыт), наступает время решительного объяснения. Чикишин заявляет Жильцову, что тот сам был рад его услугам: «Я был полезен вам. Я долго воспевал вас, произносил елейные речи, писал панегирики. Я заблуждался, я ошибался, но вы, никто ни разу не остановил меня, не сказал – хватит!» Оказывается, «раздувать» Жильцова посоветовали Чикишину «опытные люди». И тут гнев Жильцова обращается на Чикишина и стоящих за его спиной «дельцов»:
Я ведь вас столько лет за человека принимал. Учеником своим считал. Нет, не мой вы ученик, не мой – оборотень. А я еще советовался с вами, слушал ваши фиоритуры, под вашу дудку плясать начал. Да, да, свистулька вы, свистулька из дьявольского оркестра. Угадать думаете? Нет, не угадаете. Не по тем нотам играете. Дирижер у вас не тот. Знаю я ваших дирижеров – понял, на какую музыку настраивали. Издалека идет эта музыка. Гнилой ветер несет ее с Запада, из‐за океана. Убаюкать нас, сбить с толку рассчитана… Нет, не боялись вы меня – врете, комплиментами купили. Я вот сегодня думал, как получилось: ведь те же самые люди меня когда-то за реализм травили, а теперь на свой щит подняли. Значит, не в ту сторону зашел я, не в ту. Совесть советского, русского художника потерял… Дорого мне эти танцы под ваш оркестр станут, знаю, но вам уже больше не играть, вашим не дирижировать мной. Хватит, довольно!.. К чорту!.. Всё, прощайте! Форточку!.. Форточку!.. Окно, открыть окно.
Сцена читается как пародия на финал «Горя от ума» – с разоблаченным Молчалиным, одержавшим победу над «фамусовским обществом» Чацким, и Фамусовым, требующим… карету.
Пьеса «Успех» была написана в рекордно короткий срок: она напечатана в третьей книжке «Звезды» за 1949 год, подписанной к печати 29 апреля 1949 года, то есть спустя ровно три месяца после передовой статьи «Правды» о критиках-космополитах. Два еврея, написавшие ее, братья Евгений Минн (сам по специальности театральный критик) и Аркадий Минчковский, превратили ситуацию с псевдонимами в главный сюжетный ход. Герой с отчеством «Леопольдович», узнающий, что его «псевдоним раскрыт», – точный индикатор 1949 года. И все же пьеса не указывала на сионистский заговор. Полная сборка всех составляющих – соцреализма, антисемитизма и паранойи – состоялась в романе Ивана Шевцова «Тля», который, как мы увидим, полностью (иногда даже текстуально) воспроизвел сюжет «Успеха», хотя транспонировал его на много октав выше, доведя до настоящей истерики. Нельзя исключить, что именно пьеса Минна и Минчковского послужила отправной точкой для создания одного из самых одиозных текстов в истории советской литературы.
Соцреализм дураков: Картины маслом
Роман Шевцова – сугубо параноидальный текст, который требует фрейдистского анализа: зацикленность автора на «заговорах», несомненно, близка описанной Фрейдом сублимации мании преследования. Но одновременно «Тля» читается как типичная фрейдистская оговорка: фактически Шевцов тщательно прописывает весь механизм травли, которой подвергались художники и критики (литераторы, музыканты, деятели театра и т. д.) в эпоху борьбы с космополитизмом. Фрейдистский перенос является одним из главных механизмов формирования культуры ресентимента.
Весьма полезными в этом контексте являются выявленные Робертом Робинсом и Джеральдом Постом семь элементов политической паранойи[559].
1. Подозрительность: вещи не то, чем кажутся; необходимость уметь видеть сквозь них; отбор доказательств, подтверждающих вывод об опасности; никакой неопределенности; разрешение всякой неопределенности на основе логики; «классический параноик тотально логичен» на основе отобранных фактов и неверных предпосылок.
2. Центростремительность: параноик всегда видит себя жертвой злых намерений; все имеет значение только по отношению к нему.
3. Грандиозность: высокомерное самовозвеличивание, ведущее к конфликтным межличностным отношениям.
4. Враждебность: изолированный и скрытный, действующий крайне конфликтно, параноик обычно раздражителен, чрезвычайно чувствителен, готов к бою и обороне, лишен чувства юмора.
5. Страх потери автономии: всегда готовый к чрезвычайным ситуациям и проявляющий преувеличенную независимость, параноик проводит жизнь, все время воображая обстоятельства, в которых его безопасность оказывается под угрозой, и затем действует в соответствии с этими фантазиями; в результате его жизнь вся занята постоянными войнами с реальными и воображаемыми противниками, стремящимися контролировать его и разрушить его автономию.
6. Проекция: «Если подозрение является отличительной чертой паранойи, то проекция является ее основным механизмом»[560]; результат – экстернализация, превращающая невыносимую внутреннюю угрозу в более управляемую внешнюю угрозу. В целом можно говорить о том, что сознание параноика является формой аутической картины мира.
7. Следствием является бредовое мышление. Как заметил в своей классической книге «Невротические стили» Дэвид Шапиро, параноик «встречается с реальностью на полпути»[561].
Иван Шевцов не раз рассказывал об истории создания своего романа. Последняя версия выглядела так:
В начале 50‐х годов я предложил роман издательству «Молодая гвардия» и нашел там поддержку. Со мной заключили договор, и рукопись романа была отправлена в набор. Директором издательства в то время был И. Я. Васильев. Одновременно роман был принят в ленинградском журнале «Нева» (Главный редактор писатель Сергей Воронин). Но неожиданно, как это нередко случалось, идеологический ветер подул в другую сторону. Рукопись романа возвратили автору «до лучших времен», в наступление которых я не очень верил и положил роман в свой архив, где он и пролежал 12 лет[562].
Здесь намеренно много неточностей. Пролежавший к 1962 году двенадцать лет в архиве автора роман был, следовательно, написан в 1950 году, а журнал «Нева» основан только в 1955 году. Шевцов не случайно стирает разницу между «началом» и серединой 1950‐х годов. Она была существенной. Как существенной была разница между серединой 1950‐х и 1962 годом, когда Хрущев учинил погром в Манеже. Это событие, согласно Шевцову, дало его роману новую жизнь:
Хрущев в центральном выставочном зале «Манеж» произвел разнос художников-модернистов. Вечером мне позвонил Вучетич и приподнятым голосом сообщил «грандиозную новость»: о выступлении Хрущева в «Манеже».
– Подробности лично! – возбужденно сказал он. – У меня сейчас Герасимов, Лактионов и другие товарищи, мы только что из «Манежа». Немедленно приезжай. У тебя же есть роман о художниках. Сейчас он ко времени.
У меня в это время была высокая гриппозная температура, и поехать я не мог, но напоминание о «Тле» принял к сведению. Извлек из архива рукопись, быстро написал эпилог и дня через три с рукописью зашел к директору издательства «Советская Россия» Е. Петрову, который слушал речь Хрущева[563].
К этой истории не следует относиться серьезно. Шевцов дописал не эпилог. О событиях оттепели рассказывает добрая половина его романа. Сохранилась редакционная переписка, связанная с романом, поэтому нетрудно установить, в каком направлении дорабатывался текст.
В 1952 году Шевцов действительно отнес роман в журнал, но не в «Неву», а в «Новый мир». Он назывался тогда «Художник Машков», состоял из двух частей и был по объему значительно больше последней версии (около 600 страниц[564]). Внутренним рецензентом оказался детский писатель Николай Богданов. Он отметил в рукописи еще начинающего журналиста «Красной звезды» «статейные обороты речи», «сусальные красивости, идущие от плохой литературщины», «газетно-журналистскую хлесткость» и указал на вопиющие места, типа: «Зверски хотелось… создать что-то гениальное»[565]. Обратил внимание рецензент и на сюжетную рыхлость романа, предложив автору следующий план:
в творческом плане Машков заблуждается под влиянием космополитов и терпит неудачу с картиной «Поднятая целина». Перестрадав, он идет ближе к жизни и одерживает успех в правдивой картине «Прием в партию». В личном плане – тщеславной любовью он любит красивую, но пустую Люсю, но затем видит подлинную красоту в облике простой, но прекрасной колхозницы Вали. В работе над художественным воплощением ее облика он начинает любить настоящей любовью, преодолевая свое увлечение Люсей. Настоящая любовь вытесняет это увлечение так же, как истинное творчество преодолевает надуманное формалистическое писанье ‹…›. Своей творческой победой Машков разбивает ложные теории космополитов[566].
Он убеждал автора отказаться от идеологических и эстетических дебатов и рассуждений и попыток написания идеологического романа, советуя ему ограничиться житейской историей – повестью:
…только не насилуйте Вы себя, не тужитесь на эпопею. Не громоздите роман в двух томах. Сюжет у вас локальный, скромный. Он весь укладывается в хорошую, небольшую повесть. Под тяжестью двухтомного романа он рухнет и погребет под бесформенными кусками все добрые намерения. Для эпохального, многотомного произведения у Вас нет ни материала, ни событий, ни исторической концепции. Да и не хватает еще ни литературного умения, ни жизненных наблюдений. Так же, как герой Ваш художник Машков, вы заблуждаетесь, поддавшись моде в своем желании во что бы то ни стало написать роман-эпопею, когда успех-то Ваш лежит в создании скромной и хорошей повести, на которую хватит у Вас и материала, и жизненных наблюдений, и изобразительных средств.