Но Богданов ошибался, думая, что автор стремится к эпопее. Амбиции Шевцова лежали совсем в иной плоскости. Он хотел написать роман-памфлет – хлесткий и острый.
Шевцов писал советских «Бесов». Причем речь идет не просто о пасквиле, но об опоре на традицию русского антинигилистического романа, который так же являлся пасквилем на либеральные тенденции, трактовавшиеся как антинациональные, так же изображал «новых людей» как оторванных от «народной почвы» нигилистов, ниспровергателей нравственных устоев общества и эстетических идеалов «народа», так же трактовал освободительное движение в России как «беспочвенный» заговор, руководимый лондонской эмиграцией или польскими агентами. Эта жанровая память неустранима в романе Шевцова. Единственное его отличие от антинигилистического романа 1860–1870‐х годов – дремучий антисемитизм. Антинигилистический роман, хотя и апеллировал к национальным ценностям, не был столь фиксирован на этническом национализме. Эволюция советской литературы от «Матери» Горького до «Тли» Шевцова – не только иллюстрация эволюции левого радикализма в правый экстремизм. Роман Шевцова впитал в себя весь богатый опыт русского национального экстремизма – от черносотенства до «Протоколов сионских мудрецов».
Шевцов был участником острой борьбы патриотически настроенных художников с еврейским заговором. Причем защищать этих художников от «либеральной травли» надо было не в 1949 году (когда их никто не травил, но травили они), но именно в эпоху оттепели, когда самые одиозные из них были подвергнуты остракизму. Потеря власти (а с ней и материального процветания, высоких постов, почестей и заказов) ощущалась этими художниками как результат заговора. Эта среда жила ресентиментом. Шевцов стал ее выразителем.
В своем романе он перенес на мир художников события в литературе и театре, превратив театральных критиков в художественных. 1949 год был переломным – именно в ходе антикосмополитической кампании в художественной среде сложилась группа политически и эстетически ортодоксально настроенных художников, куда входили видные представители советского художественного истеблишмента Александр Герасимов, Евгений Вучетич, Владимир Серов, а также представители более молодого поколения, такие как Александр Лактионов, художники-баталисты из студии Грекова. Это была национально ориентированная среда (куда относились и литераторы, и историки, и архитекторы). Им Шевцов посвятил многие свои статьи и целую книгу очерков «Соколы». В этой среде лояльность советскому режиму соседствовала с почвенностью, сталинизм уживался с религиозностью, цинизм и жажда власти – с эстетическим консерватизмом и доктринерством, русско-советское мессианство («интернационализм») – с черносотенством.
Хотя публичная критика видных представителей советского истеблишмента в сталинское время не допускалась, прообраз одного из главных злодеев «Тли» художника Барселонского – Илья Эренбург – стал объектом открытых нападок Герасимова. В начале февраля 1949 года, на самом пике антикосмополитической кампании, Шепилов направил Маленкову обзор откликов общественности «на разоблачение антипатриотической группы театральных критиков», в котором цитировалось следующее выступление президента Академии художеств СССР А. М. Герасимова: «Отдавая должное заслугам Ильи Эренбурга, его боевой публицистике в годы войны, не могу пройти мимо тех гнусностей, которые он позволил себе говорить о Репине, о русской живописи вообще. Где же были тогда наши критики? Раздался ли в ответ их крик негодования?» От себя Шепилов добавил: «Тов. Герасимов указал на недопустимость той пропаганды творчества Пикассо, которую систематически ведет Эренбург»[567]. Антимодернистский дискурс неотделим от почвеннического (речь идет о русской национальной традиции) и образует классический симбиоз с антисемитским нарративом (атаки на беспочвенных и безродных «заговорщиков» происходят в самый разгар откровенно антисемитской кампании против космополитов).
Апелляция к реализму как к национальной традиции может быть объяснена исторически: формирование русского национального сознания происходило в эпоху, совпавшую с движением передвижников в живописи (соответственно, «реалистами» называли в СССР сторонников «Могучей кучки» в музыке), тогда как в европейской традиции национализм был связан с романтизмом, в котором он сформировался идеологически и оформился эстетически. А поскольку эта идеология достигла России (как обычно) с опозданием, она совпала с реалистическим стилем, который и стал трактоваться как национальный – даже тогда, когда в действительности этот стиль был связан с романтизмом (что особенно видно в русской музыке, которая, будучи всецело романтической, трактовалась как реалистическая).
Есть и политическое объяснение трактовки реализма как национального искусства: в советской интерпретации вся история русского искусства была историей победы реализма, который должен был подчеркивать социальность и революционность русской классики. Он стал своего рода маркером русского искусства. Соответственно, критика реализма (а модернизм находился в непримиримом конфликте с реалистическими конвенциями) трактовалась чуть ли не как акт национального предательства.
Наконец, эстетически реализм (а точнее, апелляция к реалистическим конвенциям, реализованная в соцреалистическом письме) был наиболее доступным для массового потребителя. Поскольку же советское искусство было сугубо функциональным, направленным на индоктринацию и мобилизацию населения, на манипуляции массовыми представлениями и создание параллельной правдоподобной реальности, его доступность становилась главной предпосылкой для реализации этих функций. Все это требовало постоянной защиты реализма как основного эстетического модуса. Его атрибуция русской классике, которая, обладая статусом абсолютной ценности, отнюдь не была тотально реалистичной, превращала реализм в универсальное национальное достояние. Всякая атака на реализм воспринималась в этом свете как атака на национальное наследие, акт национального нигилизма и опасного диссидентства.
Роман Шевцова, писавшийся в годы расцвета бесконфликтности, определенно не принадлежал к бесконфликтной литературе. Он наполнен острыми конфликтами, бесконечным выяснением отношений, скандалами и даже драками между двумя партиями: патриотической и еврейской. К первой принадлежат художник старшего поколения Михаил Камышев и молодые художники Владимир Машков, Петр Еременко, Яков Канцель, Карен Вартанян и др. Ко второй из старшего поколения принадлежат художник Лев Барселонский, критики Осип Давыдович Иванов-Петренко, Семен Винокуров, Ефим Яковлев, из среднего поколения Николай Пчелкин, а из молодого – художник Борис Юлин и др. Главные антагонисты – Камышев и Барселонский, Машков и Юлин, Еременко и Пчелкин.
Конфликты между ними и движут сюжет, построенный по принципу несложной, но стремительно развивающейся шахматной партии. В ожесточенной смене ходов белых и черных, их подробной мотивации с предельной последовательностью раскрывается мир сформированного сталинизмом национального сознания, каким оно застыло в самом конце сталинской эпохи. За романом Шевцова прочно закрепилось определение «пасквиль». Но он является пасквилем в той лишь мере, в какой пасквилем на интернационализм являлось самое сталинское национальное строительство с опорой на великодержавие и откровенный империализм. В этом смысле роман Шевцова нисколько не искажал советскую реальность, но отражал ее «в формах самой жизни». Поэтому «Тля» – это не только роман-диагноз, не только настоящая энциклопедия культуры русско-советского ресентимента, особенно интересный тем, что полем политики в нем является эстетика, но и роман-документ.
Главным русским в романе является Машков. Он даже внешне показан типичным русаком: «Он взглянул в зеркало на свое строгое, оттененное давним загаром лицо с покатым лбом и крутой волной темно-русых волос. „Парень в расцвете лет“, – с грустной иронией подумал он о себе». Он происходит из демократической среды: «родился в небольшой рязанской деревеньке, затерявшейся среди полей, лесов и болот, но жил там недолго. Родители его переехали в Москву. Отец, Иван Ефремович, сначала работал в отделе сельских школ Наркомпроса, а затем по собственному желанию пошел учителем младших классов в одну из московских школ». Живет он в самых обычных условиях, без каких-либо атрибутов роскоши или богемы: «Машковы занимали две комнаты коммунальной квартиры, в которой жили три семьи. В одной – тесной и темной – была спальня Валентины Ивановны, матери художника, формовщицы, в другой – большой и светлой, с высоким потолком и балконом – обитал Владимир». Живут Машковы бедно, мать, работающая на заводе, вынуждена сдавать вещи в комиссионный магазин, чтобы отдавать долги, взятые на жизнь. Но Машков отказывается от случайных заработков: все свое время он посвящает творчеству.
Его антипод Борис Юлин при первом же появлении представлен как «самая яркая звезда на нашем далеко не живописном небосклоне». И с первой же их встречи читатель погружается в художественные (а по сути, политические) споры. Юлин утверждает, что «сегодня нельзя писать так, как писали, скажем, Иванов и Брюллов… Сто с лишним лет отделяют нас. За этот срок можно же было научиться чему-нибудь новому… За сто лет успели родиться и умереть Серов и Врубель, Нестеров и Коровин… Фальк и Штернберг…» «…футуристы, кубисты, импрессионисты, конструктивисты, – продолжил ему в тон Владимир. – И не везде они умерли. Кое-где еще здравствуют». Эти последние и представляют главную опасность для советского искусства. Один из них – сам Юлин. Его эстетические взгляды, утверждает автор, сводились к тому, что «живопись, как и всякое другое искусство, должна поражать зрителя чем-то необыкновенным» (так Шевцов передает теорию остранения Шкловского). Эти формалистические взгляды он связывает с еврейским происхождением героя:
Эту мысль ему внушали с детства в семье, в том изысканном кругу, в котором он рос и воспитывался, В этом кругу говорили с обожанием о деньгах и об искусстве. Отец Бориса, Марк Викторович Юлин, никакими талантами не обладал, работал всю жизнь по торговой части, в последнее время – директором мебельного магазина, но был близко знаком с известными и малоизвестными искусствоведами, критиками, поэтами, режиссерами, художниками, музыкантами, журналистами. Юлин-старший был искренне убежден в том, что главное в искусстве – необыкновенная форма, она ведет художника к шумному преуспеванию и богатству.