Юлин-старший – типичный персонаж антисемитских фельетонов, наполненных подобными же «Пинями из Жмеринки». Из этой торгашеской среды, полагал Шевцов, произрастает модернизм – все эти «футуристы, кубисты, импрессионисты, конструктивисты…». Чтобы у читателя не возникло сомнений в этнической принадлежности Юлина, автор вводит такую сцену. В ходе разговора с матерью девушки, за которой оба молодых художника – Машков и Юлин – ухаживают, Юлин все время шутит: «А вот еще одна хохма…», «Или вот последняя хохма…». Неожиданно хозяйка дома смущенно спрашивает: «Вы меня простите, Борис Маркович. Что это за слово – „хохма“? Должно быть, нерусское?» Дальше происходит следующий диалог:
– Вы не знаете этого слова? – удивился Борис, будто речь шла о слове «хлеб». – Оно же самое что ни есть русское!
– Люсенька, – подал свой голос Владимир, – возьмите, пожалуйста, толковый словарь Даля и докажите Борису, что слово «хохма» имеет такое же родство с русским языком, как я, скажем, с американским президентом.
Шевцов останавливается перед последним шагом: он не сообщает, что слово «хохма» пришло из идиша. Подобными неуклюжими намеками сопровождается каждое появление евреев с «невыраженными» фамилиями.
Художник-баталист Еременко – человек эмоциональный. Он работает в студии Грекова и свято верит в военно-патриотическое искусство. В описываемое в романе время
он работал над диорамой с величайшим накалом вдохновения, вкладывал в нее все пережитое и прочувствованное им в дни, когда решалась судьба города на Волге, а быть может, и судьба всей страны. Он мечтал создать эпическую поэму народного подвига – рамки станковой картины казались тесными для воссоздания грандиозной битвы. Ему хотелось оставить потомкам потрясающей силы документ героизма, величия и духовной красоты советского человека. Он разговаривал с потомками: смотрите и помните, какой ценой завоевана для вас чудесная жизнь. Помните, что за нее лилась кровь ваших дедов и прадедов. Берегите ее, как самое дорогое. Диораму Еременко расценивал как первый этап к главному своему произведению, которому стоило посвятить целую жизнь: он мечтал создать панораму «Битва на Волге».
Яша Канцель – другой знаковый персонаж, которым автор показывает, что он не антисемит и не против евреев, если они – русские. Симпатия к нему должна возникнуть с первого же его появления в романе: «„Яша Канцель. Скульптор-работяга. Всем коллективом преклоняемся перед его трудолюбием и, разумеется, талантом“. Худенький юноша с бледным усталым лицом, украшенным ниточкой черных усов, смущенно подал руку майору и тотчас же спрятался за широкую спину художника».
О взглядах молодых людей лучше всего говорят их идеалы. На вопрос «Что ты больше всего любишь и ненавидишь в жизни?» Еременко отвечает: «Больше всего люблю детей и ненавижу войну»; Канцель говорит, что любит правду и ненавидит управдома; «Я беззаветно люблю искусство и ненавижу дураков, – с апломбом выпалил Юлин»; «Обожаю Москву и ненавижу паразитов!» – не задумываясь сказал Машков. Такова дебютная картина в «большой игре», которую готовится развернуть автор. В ее центре будут находиться фигуры несколько иного масштаба. Это т. наз. «салон» Осипа Давыдовича Иванова-Петренко.
Рассмотренные выше фельетонные приемы дискредитации евреев активно используются Шевцовым. Большая часть героев его романа – евреи (они и есть «тля» на цветущем древе русской культуры). При этом слово «еврей» в романе не употребляется ни разу. Автор этнически атрибутирует своих персонажей, обращаясь ко всевозможным антисемитским клише. Так, Машков интересуется, где воевал некто Брунин. «То ли в Алма-Ате, то ли в Ташкенте, – в ответе прозвучала откровенная ирония». При первом же знакомстве с Борисом Юлиным читатель узнает о его военном прошлом: «Ты, Боря, в Ташкенте воевал, а тоже ведь малевал какую-то баталию». Согласно этому стереотипу, подобно тому как все евреи «воевали» в Алма-Ате и Ташкенте, все «воевавшие» в Средней Азии были евреями. Указание на «среднеазиатское военное прошлое» – устойчивый стереотип, который автор считает вполне уместным использовать для сохранения табу на называние этнического происхождения своих персонажей. То же относится и к ономастическим экзерсисам автора: к демонстративно «невыраженной фамилии» (Иванов-Петренко) подбираются «выраженные» имя и отчество (Осип Давыдович, которого знающие его еще с двадцатых годов называют Оськой).
О нем сообщается, что этот «искусствовед и музыкальный критик… мал ростом, узок в плечах, с блистающей широкой лысиной и в огромных очках в роговой оправе». Его влияние во всех этих сферах – огромно, его авторитет – непререкаем. После войны он требует от искусства включиться в решение «новых задач»:
Военная тема должна уступить место иной, мирной… Мы должны разрабатывать высокие, вечные вопросы жизни, такие, как любовь и ненависть, радость и горе. Это великолепно понимали великие мастера прошлого, гиганты античности и ренессанса, и потому именно их творения вечны, бессмертны. Это понимали и классики русского изобразительного искусства. Возьмите фанатизм суриковских героев или физиологию смеха репинских запорожцев…
В то же время он предостерегает молодых художников от реализма. Они-де «гоняются за фактами жизни и кладут их в основу своих произведений. А что получается? Натурализм, чистейшей воды натурализм, бесстрастная иллюстративность текущих событий общественной жизни». Но Машков отказывается видеть в искусстве какие-либо «вечные темы»: «„Общечеловеческие страсти“. Черта с два! Где еще, в какой другой стране найдешь таких запорожцев?» – повторяет он вслед за своим неистовым прототипом из пьесы «Успех» художником Нечаевым. Машков полагает, что за «болтовней Иванова-Петренки» скрывается некий смысл, «что-то не очень чистое, подленькое. Вот нутром чувствую какой-то подвох, а поймать его не могу, скользкий». И тут же начинает понимать, к чему «клонит» Осип Давыдович:
Искусство общечеловечно. Оно всегда и везде выражало общечеловеческие страсти: горе и радость, гнев и ненависть. Национальные особенности не имеют никакого значения, они противоречат интернационализму искусства. Согласись, Паша, в этих формулировках что-то есть… Действительно, мы – интернационалисты, враги национализма. Не так ли? Вот на этом и спекулирует Осип Давыдович. А спроси-ка его: чьи это страсти, чье горе, чьи радости? Горе безработного или горе миллионерши, у которой скончалась ее любимая собачка? Радость советского человека или радость капиталиста? Или мы отказались от классовых принципов? Как бы ответил на эти вопросы искусствовед Иванов-Петренко, считающий себя марксистом?
В контексте защиты национального своеобразия искусства апелляции к «классовым принципам» могут показаться неожиданными. Между тем для Шевцова противоречия здесь нет: его крестьянский социализм с апелляцией к национальной крови и почве органично сочетается с «социализмом дураков», которые полагали, что марксизм – это «классовая борьба пролетариата» с «еврейскими банкирами». Поскольку первые жили в СССР, а вторые – на Западе, интернационализм Шевцова, который и составлял (с различными модификациями) основу идеологии «русской партии», возникшей и оформившейся в 1949 году, приобретал квазиклассовое содержание. Межеумочность этого интернационализма хорошо раскрыта в сцене с народным музыкантом, с которым Машков разговорился в селе:
– А знаете, Владимир Иванович, что мне хочется? Вот создать бы такую песню, самую сильную и могучую, чтобы ее весь мир хором пел на всех языках.
– Она уже создана, – сказал Владимир.
– Какая? – быстро спросил Алексей.
– «Интернационал».
– Верно. Это самая сильная. Когда поешь, душа вся переворачивается, а тело каким-то железным становится. Отчего это? Эх, давайте споем, ребята! – крикнул он лесорубам колхоза и почти бегом бросился к телеге за аккордеоном. Схватил его, набросил за плечи ремни, ударил по клавишам с неистовой удалью, сверкнул большими синими глазами, и звонкая песня, как волна, расплескалась в зелени.
Это исполнение растворившегося в зелени «Интернационала» лесорубами под аккордеон – с невиданной удалью и сверкающими глазами – оксюморонный символ такого крестьянского «марксизма». Эти риторический интернационализм и классовость необходимы Шевцову как легитимирующие основания, позволяющие трактовать национализм в качестве классовой идеологии.
Утверждая, что главное в репинском «Иване Грозном» – психология отца-убийцы, а у Сурикова – фанатизм его героев и т. д., Иванов-Петренко хочет увести от подобной классовости. Но понять претензии Машкова к Осипу Давыдовичу все же сложно. Ведь, редуцируя творчество русских реалистов до узкого исторического тематизма и конкретных исторических персоналий, он лишь снижает их значение в искусстве. В подобной интерпретации «Борис Годунов», «Макбет» или «Гамлет» – это не анализ трагедии власти, а истории про конкретных русского, шотландского и датского правителей. Машкова возмущает, что Иванов-Петренко в творчестве Репина «усмотрел „социальный заказ“, якобы погубивший некоторые его работы» и «поносил великого художника» за то, что тот не сумел изобразить подвиг парижских коммунаров. «Что же это? – возмущался Машков. – Невежество или сознательная попытка развенчать передвижников, корифеев русского искусства?» Однако целый ряд картин Репина действительно были «царским заказом» («Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве», «Юбилейное заседание Государственного совета» и др.) и вряд ли относятся к лучшим работам Репина. Очевидная несостоятельность претензий к Иванову-Петренко выдает неспособность идеологически «упаковать» этнонациональные претензии автора к модернистам.
Им противостоит народный, органичный, незамутненный культурными и историческими аллюзиями взгляд на искусство, представленный в романе матерью Машкова. Вот она рассматривает этюды, с которыми ее сын вернулся из деревни, – пейзажи и портреты колхозников: