она любила именно такое искусство, в котором все было «как в жизни» – правдиво, ясно и красиво. Ей вспомнилась собственная юность: бедная деревушка, первые цветы на лугу – ярко-желтые одуванчики на мягком зеленом ковре – и синее-синее небо с мягкими подрумяненными облачками над головой, плетень с глиняными крынками, запах черемухи в духов день – и что-то заныло, защемило на душе.
Поэтому она искренне не понимает современного искусства: «Вот в Третьяковской галерее – смотришь не насмотришься. И ничего, что старинное. Я вот думаю: почему это раньше умели так хорошо рисовать? Почему теперь так не рисуют?» Сын отвечает, что и Шишкин «не всем нравится». Мать удивлена: «Не пойму, кому это Шишкин может не понравиться». – «Есть такие… Перед всем иностранным они готовы на коленях ползать. „Каштаны – это изумительно! Это не то, что традиционные чахлые березки“, – передразнил он кого-то». Аллюзии Шевцова предсказуемы и прямолинейны: березки – Россия; каштаны – Париж; Париж – Эренбург; Эренбург – модернизм и евреи.
Последние органически неспособны так воспринимать русское искусство. Для этого нужно родиться русским. Как говорит один рабочий в ходе обсуждения картин на выставке, «не всякий человек имеет родные края и не всякий их поймет и полюбит. Для кого родные, а для кого и чужие. Критикам, которые тут выступали, может, и не понять эти края, а мы понимаем. Мы к своей земле душой и телом привязаны». Можно ли ожидать чего-то подобного от «безродных критиков»? Автор передает разговор Машкова с Осипом Давыдовичем о наднациональных ценностях искусства, где эта мысль заострена до предела:
Владимир поспешно искал аналогии, перебирая в памяти одну картину за другой. Не найдя ничего более убедительного, сказал:
– В таком случае позвольте вас спросить: вот стоят в поле три русских богатыря такими, какими их Васнецов изобразил. И нет в них этих самых общечеловеческих страстей. Чем же они вас волнуют?
– А почему вы думаете, что они меня волнуют? – Более циничного и неожиданного ответа Владимир не ожидал. Он только плечами пожал. Человек этот ему показался безнадежно чужим и непостижимым.
Зато автору в Иванове-Петренко все понятно: «в таком „искусстве“ совсем не трудно осла выдать за гения. А для Осипа Давыдовича именно это и важно. Искусство реализма он отвергает не потому, что принципиально не хочет писать так, а потому, что его единомышленники не могут так писать по причине отсутствия таланта». Объяснения Шевцовым этих идей воспроизводят логику их носителей: она вся имеет меркантильные основания. Модернисты органически неспособны переживать искусство так, как переживает его Машков. Приступая к работе, он мысленно вдохновляется русским реализмом:
В памяти его всплывали лучшие картины передвижников, произведения классиков. У Шишкина есть «Ручей в лесу». Владимир долго стоял у этой картины, дышал лесной прохладой. В Художественном театре он смотрел «Вишневый сад» и, сидя в зале, ощущал запах цветущих вишен. «Это и есть искусство большой правды, – подумал художник. – Да, да, во всем этом – дыхание, запах и ощущение подлинной жизни».
Реализм для него глубоко национален. Оказавшись на выставке, он потрясен увиденными реалистическими полотнами: «Вот лагерь Емельяна Пугачева, а вот Ломоносов в родной деревне, Пушкин в Оренбурге, русская тройка, а вот горят помещичьи усадьбы. Владимир повернулся в другую сторону. Ленин среди рабочих, цветущий луг у Волги, старинный шлях… От восхищения Владимир расширил глаза и мысленно произнес: „Тут русский дух, тут Русью пахнет“».
Такое переживание искусства – прямая противоположность рационализму «безродных» критиков, которые, не имея корней и почвы, просто не способны вживаться в искусство, понимаемое как эманация национальной стихии. Объясняется этот дефект их происхождением.
Об Осипе Давыдовиче Иванове-Петренко сообщается, что он был юристом по образованию. Это не мешало ему «считаться в определенных кругах самым крупным авторитетом в искусствоведении, хотя ни теории, ни истории искусства он в сущности не изучал». Помогало «главное качество его характера – апломб, но не грубый, а эрудированный, изощренный, тонкий». Написав несколько «небольших книжонок» о художниках, не отличавшихся «ни оригинальностью, ни глубиной мысли», он приобрел популярность в среде себе подобных и «хитростью и ловкостью вошел в силу, стал „видным“ искусствоведом». За кандидатской диссертацией последовала докторская на тему «Сезанн в свете новых материалов» (хотя «сведущие люди говорили, что существо этой диссертации составляли неизвестные материалы, случайно попавшие в руки ловкого дельца»). Своих почитателей он сражал «умело подобранными цитатами и звучными иностранными словами», и везде «в мире искусства», как в столице, так и на периферии, «у него были обширные связи». Ему постоянно звонили из Одессы, Ленинграда, Киева, Минска, Кишинева – «спрашивали его советов, заказывали статьи и брошюры, приглашали прочитать лекцию, проконсультировать тот или иной научный труд. И он успевал все делать: писать, консультировать, читать лекции, рекомендовать в качестве авторов или сотрудников своих людей».
Ключевые слова: юрист, «определенные круги», апломб (тонкий!), «среда себе подобных», «хитрость и ловкость», «ловкий делец», «иностранные слова», «обширные связи», «свои люди» – традиционный набор характеристик еврейского «пройдохи». Именно таким представал карикатурный критик-космополит с обложки журнала «Крокодил».
Происхождение соратника Иванова-Петренко Семена Семеновича Винокурова подается в столь же гротескной форме:
сын врача из приднестровского городка Овидиополя, по образованию педагог, но учителем никогда не работал: слишком тусклая для него профессия, а главное – не дает она простора для материальных комбинаций. Отец хотел его видеть журналистом, и Сема стал им – сначала в районной газете, а потом благодаря протекции маминого родственника, репортера «Крестьянской газеты», перекочевал в столицу. Отец при расставании напутствовал: «Не теряйся, чувствуй себя умнее всех». Эта заповедь одно время хорошо помогала Винокурову. Когда началась война, Сема, чувствуя себя умнее всех, оказался в городе Алма-Ате, но «брони» раздобыть он не успел и был призван в ряды действующей армии. Зато уж тут он маху не дал: сразу же пристроился по продовольственно-фуражной линии и с войны вернулся в звании майора интендантской службы, с орденом и четырьмя медалями.
Ключевые слова: сын врача из Приднестровья, «материальные комбинации», «протекция маминого родственника», «чувствует себя умнее всех», эвакуация в Алма-Ату во время войны, «пристроиться по продовольственно-фуражной линии», интендантская карьера в армии – полный набор антисемитских клише.
Поскольку Шевцов разделяет эстетику своих протагонистов-реалистов, он полагает, что границы между искусством и жизнью не существует: «правильные» художники – хорошие люди, а «неправильные» – плохие. И наоборот. Эту мысль формулирует в романе отец перековывающейся молодой героини Люси, объясняя ей, что «человек и художник – это едино. Потому что в искусстве – душа художника. Если ты подлец, ловкач, деляга, так это будет заметно и в твоем творчестве. Этого не скроешь, когда-никогда, да прорвется». А поскольку «подлецами, ловкачами и делягами» оказываются евреи, то и художники (критики) они никудышные. Их позиция в искусстве определяется этнически.
Образцом «безродности» является в романе Лев Михайлович Барселонский. Каким образом человек, родившийся в белорусском местечке Копысь, на левом берегу Днепра, оказался обладателем такой фамилии неясно. Известно, однако, что жил он там «совсем недолго, и поэтому в душе его слово „Копысь“ не производило решительно никакого отзвука». Можно сказать, что между ним и Копысью расстояние было ничуть не ближе, чем между Копысью и Барселоной. Для справки: Копысь, которая старше Москвы на полтора столетия, известна тем, что являлась центром хасидизма, а еще тем, что все еврейское население местечка было поголовно убито немцами в 1942 году.
Барселонский поступил в Академию художеств в Петербурге, но не окончил, поскольку, как писали его биографы, «академия не удовлетворяла его новаторскую натуру». А незадолго до Октябрьской революции Барселонский уехал в Париж, где друзья помогли ему устроить выставку, которая, однако, успеха не имела и прошла незамеченной. Причину неуспеха объяснили ему те же друзья: «реализм отжил свой век, надо следить за модой». И Барселонский быстро постиг ее: «Никаких полутонов! К черту палитру! Достаточно трех-четырех красок: небо – синее, трава и деревья – зеленые, вода – желтая». А через год открылась выставка «нового Барселонского», вызвавшая хвалебные статьи, картины начали покупаться «аристократической знатью» (sic!). Таким Шевцов представляет себе авангардное искусство. Овладев им, Барселонский стал не только знаменит, но и богат. Он начал путешествовать по Европе и Америке, в результате чего растратил сбережения и в начале тридцатых годов возвратился в Советский Союз «после того, как перепробовал в живописи все „измы“, начиная от импрессионизма и кончая конструктивизмом. Человек умный, эрудированный и в меру талантливый, отлично знающий искусство, он быстро сориентировался и не без колебаний сделал выбор между Парижем и Москвой».
Желая еще больше дискредитировать Барселонского, автор знакомит читателя с некоей «книжонкой, изданной в конце двадцатых годов нашего века» – сборником автобиографий «видных в то время советских художников», где была помещена и автобиография «тогда еще молодого, самонадеянного и анархиствующего Льва Барселонского», где о революции говорилось много циничного. Поэтому «друзья Барселонского охотились за ней, скупали по баснословной цене: они «боялись, что народ узнает подлинного Барселонского. И тогда уж сколько ему почетных титулов и званий ни давай, сколько ни прославляй, а народ не переубедишь. Впрочем, и без того простые люди недолюбливали Льва Барселонского, точно в чем-то подозревали его…»