м после изобретения фотоаппарата. Искусство есть то, чего не в силах запечатлеть фотообъектив, то есть, чего нет в действительности. Его этому учили с детства. Такие идеи нужны буржуазии, чтобы обезоружить художника, оторвать искусство от действительности, лишить его народности». В другом месте Машков вскрывает истинный смысл популяризации творчества некоего художника-модерниста:
Но почему об этом выскочке передача, с какой стати? – недоумевал Владимир. – Что все это значит? Ну, предположим, передали бы репортаж о выставке Камышева и Канцеля – это было бы естественно, все-таки юбилей. И Камышев – художник всемирно известный. Но о нем ни слова. А о самозванце – целая передача. Что все это значит? А, ясно, чья это работа. И понятно, зачем все это устроено.
В третьем месте он прозревает идеологическую диверсию в призывах журнала «Америка» к развлекательному искусству, направленную на идеологическое разоружение советских людей:
«Пьесы, которые в обычном театре кажутся грубоватыми и схематичными, на сцене-арене приобретают теплоту и мягкость»… Что вы на это скажете, Василий Нестерович? Здорово, не правда ли?.. «Хьюз считает, что сцена в центре зала более всего подходит к легким драмам и комедиям, а потому только такие пьесы вошли в репертуар его театра»… Вот, оказывается, где собака зарыта: легкий репертуар! Никаких проблем, никаких драм и трагедий! Ловко придумано! Подальше от жизни. Новаторство, предназначенное для убийства реалистического театра!
Риторические вопросы – один из главных инструментов усиления суггестивности.
– Подумайте, Михаил Герасимович! – заклинал его Владимир, – речь ведь идет о судьбе искусства! Подумайте, в какое время мы живем. Мне иногда кажется, что многие не понимают опасности, которую представляют эстетство и формализм. Кто они такие, эти эстеты? Что они дали нашему искусству? Ни одного подлинного таланта. Все поддельное, выдуманное, раздутое. Чьи имена написаны на их знамени?
Наконец, риторические вопросы являются эффективным средством выражения отношения к предмету обсуждения – от иронии и пренебрежения до раздражения и негодования:
– Но почему винокуровы хотят увести наше искусство от жизни народа? Почему? – Еременко начинал горячиться.
– Народа они не знают, не понимают, не любят. Чего же ты удивляешься? – в тон ему ответил Карен.
На следующей странице – новые (те же) вопросы опять задает Машков:
– Чепуха! – горячо перебил Владимир – Что винокуровы? Вспомните двадцатые и тридцатые годы. Разве тогда не было попыток увести наше искусство в сторону от столбовой дороги? Были, да еще какие. Но партия, ЦК не позволили. Не позволят и теперь, вмешаются. А как же иначе?
Это обилие повторяющихся риторических приемов не просто индикатор поверхностного журналистского стиля. Оно указывает на параноидальный страх автора не донести идеологическое сообщение до читателя. Такое недоверие к возможностям собственного письма превращает его в ненужный довесок к газетной журналистике (в диапазоне от передовой статьи до фельетона). Эта избыточность, своего рода идеологический плеоназм, демонстрирует не только полную стилистическую глухоту, но своеобразный аутизм, превращающий текст в самопародию:
…Карен, повстречав Владимира в тот же день и рассказав ему о коротком разговоре с Юлиным, возмущался:
– Нет, ты понимаешь, наглость какая! Он радуется! Видишь ли, праздник. Что это: недомыслие, политическая слепота или… хуже?
– Да, Карен, радуются, – с горечью отвечал Машков. – Они отлично понимают смысл происходящего. Барселонский недавно вернулся из заграницы. Он выступал там перед интеллигенцией и достаточно подлил масла в ревизионистский костер. Говорят, он сказал там, что решения нашей партии по идеологическим вопросам были неправильными…
Сообщение это ошеломило Карена:
– Я ничего не понимаю… Советский художник, наконец, советский человек выступает за рубежом и льет воду на чужую мельницу!
– Какой он советский? – тихо произнес Владимир. – Что в нем советского, кроме паспорта?
Карен не мог успокоиться и слов не находил в себе, чтобы выразить негодование по адресу эстетов и ревизионистов. Только глаза, черные как угли, метали злой огонь.
Заключительный пассаж уже полностью достигает уровня, отмеченного рецензентом: «Зверски хотелось… создать что-то гениальное». Такой же самопародийной является склонность героев постоянно отвечать на собственные вопросы:
Ты думаешь, только у Барселонского такая биография? Да на том же Оське чистого места нет, пробы ставить негде. И с эсерами, и с троцкистами, и с кем только он не якшался. А Оське хоть бы что. Он живет, здравствует, процветает и делает свое грязное дело. Вот так-то, милый. Борьба с ними была и будет нелегкой, потому как живем мы в очень сложной международной обстановке. Тревожное время. А они пользуются этим. И кричат: «Консолидация! Сосуществование в идеологии!» А на какой основе консолидация, извольте их спросить? С какой идеологией сосуществовать?
Примечательно, что эти риторические конструкции свойственны исключительно протагонистам автора: Барселонские и Ивановы-Петренко не задают друг другу риторических вопросов. Этот стилевой выбор автора – своеобразная фрейдистская оговорка: в заговоре состоят именно Машковы и Камышевы. Ведь дело не только в том, что этот риторический стиль был освящен в советском господствующем дискурсе как отличительно сталинский и потому не мог быть атрибутирован отрицательным персонажам, но в том, что резонерство лежит в основании конспирологического нарратива (вопрос-ответ означает скрытое-вскрытое).
Именно Камышев сообщает о том, что Барселонскому и Иванову-Петренко покровительствует в ЦК некий Варягов. По этому поводу Камышев как-то сказал в компании художников: «Пока Варягов на коне, Оське нечего бояться. Но все во власти времени: когда-нибудь и Варягов раскроет себя». Так заговор поднимается до самого верха.
Первое большое столкновение этих сил происходит в т. наз. «салоне Осипа», который описывается Шевцовым остро гротескно. Его завсегдатаям автор дает нелицеприятные характеристики, показывая, как все они, являясь единомышленниками, друг над другом подтрунивают: «Здесь знали истинную цену друг другу, хотя и не говорили об этом вслух – нужды не было». Хозяин салона пригласил к себе молодых художников, потому что хочет приобщить их к своему пониманию искусства. Обращаясь к своему коллеге, он говорит: «Мы с вами несем ответственность за их будущее, – Иванов-Петренко кивнул на молодых художников. – Надо помочь им преодолеть нашу национальную ограниченность…» О ней и идет спор в «салоне»:
– Традиции традициями, а искусство, как и все в мире, не стоит на месте. Наша бурная эпоха требует новаторского языка в искусстве. Новое содержание мы не можем выражать старыми формами. Мы должны быть новаторами.
‹…›
– Время философской поэзии либо уже прошло, либо еще не наступило, – лениво сказал Яковлев. – Сейчас у нас господствует псевдонародная поэзия Исаковского.
– Что ж, Исаковский, по-моему, хороший поэт, – робко заметил Пчелкин.
– Раешник! – поморщился Яковлев… – Примитив всегда пользовался успехом у так называемых широких масс. Примитив всегда подделывался под мещанский вкус. А настоящая поэзия – она выше. Подлинные шедевры необязательно должны быть понятны каждому встречному. Новаторство всегда не сразу принималось так называемым массовым читателем. Новаторы в кровавых битвах отвоевывали свои права. Подлинных новаторов не понимают читатели, воспитанные на грубых, примитивных частушечных виршах. Это естественно. Сложное нелегко воспринимается. Простому человеку – рабочему, колхознику – ближе разухабистые трели гармошки, чем чистый и благородный голос скрипки. Разве я неправ?
Критики-космополиты выступают против патриотического искусства. Осип Давыдович заговорил о «постепенном отмирании батального жанра»: «Война окончилась, новые задачи встали перед искусством». Тему тут же подхватил Борис Юлин, заявивший, обращаясь к Еременко: «Сейчас баталистам делать нечего. Пусть перестраиваются на мирный лад. Я думаю, что студию вашу, Петя, скоро распустят». Еременко «вдруг понял, что Юлин повторяет чьи-то чужие мысли. Слова „распустят студию“ всерьез насторожили Петра. Одни здесь ратуют за отмирание отечественного батального жанра, другие превозносят человеконенавистнические рисунки американца, третьи выдвигают „новые“ сомнительные задачи – все это громоздилось в сознании Петра одно на другое. „И зачем я здесь?“ – с тоской подумал он».
– Народ еще не отдохнул после войны, а вы напоминаете ему ужасы, изображая баталии, кровь, трупы, развалины. Зачем людям об этом напоминать?
– Мы изображаем не кровь, не трупы, а героизм народа, величие и красоту его подвига. Это наша славная военная история. На ней будут воспитываться поколения.
– В военном духе? – прозвучал неожиданный, как выстрел, вопрос Яковлева. Лицо его позеленело, взгляд страдальческий, тон обиженный.
– Нет, в духе беззаветного служения Родине, – твердо ответил Еременко.
Разглядывание альбома репродукций современных художников под комментарии Юлина позволяет Шевцову прокомментировать современную западную живопись. Комментарии к «Гернике» завершаются скандалом:
…А вот и другая мазня, называемая «Катастрофой». Куски металла, кровь, решетка, голова осла, расплюснутое колесо, кисть человеческой руки и еще что-то совсем уж непонятное, перемешанное в каком-то чудовищном хаосе.
– Название меткое – «Катастрофа», – усмехнулся Еременко. – Оно и определяет судьбу этих новоявленных реалистов.
Раздосадованный Еременко с возмущением зачитывает Осипу Давыдовичу пассажи из его статьи о Шишкине в Малой советской энциклопедии, где тот определяется как «один из типичнейших представителей передвижнического натурализма семидесятых годов… Его живописи недостает света и воздуха».