– Издевательство, – негромко, но со злостью выдавил Яша Канцель.
Эта была едва ли не первая критическая фраза, сказанная им за весь вечер, и все настороженно и выжидающе посмотрели на него.
– Нет, друг, это не только издевательство, – стараясь казаться спокойным, возразил Петр. – Это, если хотите, диверсия. «Передвижнический натурализм». Как вам это нравится? С Шишкиным заодно и передвижник Репин – тоже натуралист.
А дальше Канцель начинает высказывать то, о чем весь вечер молчал, влюбленно поглядывая на дочь хозяина салона Диану. В этот момент он как будто прозрел: ему «показалось, что обитатели этого „салона“, связанные между собой чем-то общим, пока неуловимым для него и еще не совсем осознанным, в то же время недоверчиво следят друг за другом». Понимая, что обличительные тирады Еременко звучат неубедительно, автор заставляет вступить в спор Канцеля, который воспринимается всеми как «свой». Он ведет полемику более прямолинейно, без риторически-саркастических фигур:
– Я глубоко уважал вас, Осип Давыдович, за ваш ум, за вашу эрудицию. Но ваши нигилистические оценки Репина, Айвазовского, Шишкина, наскоки на передвижников и их наследников, простите, мне не понятны. Вы предлагаете расширить границы реализма от Репина до Синьяка и Сезанна, до Малевича и Кандинского. Зачем? Попробуйте ответить на этот вопрос! Не ответите. А я вам скажу зачем: чтобы протащить в наше искусство чуждые, непонятные народу лжешедевры и принизить шедевры подлинные. Но должны же вы понимать, что народ не поймет и не примет Синьяка, даже если вы назовете его реалистом. Не в названии же дело!..
– Разве я называл Малевича и Кандинского?
– Я знаю, к чему вы клоните, – парировал Канцель.
– Брось демагогию, Яшка! Народу некогда заниматься искусством. Он хлеб насущный делает. Может, ты имеешь в виду молочницу Дусю и домработницу Машу? – язвительно спросил Юлин, покачиваясь в кресле.
– В том числе Дусю и Машу… Беда ваша в том, что думаете и говорите вы одно, а пишете другое. Вот вы сегодня сказали об Айвазовском: заурядный, дескать, живописец, фокусник, чуть ли не шарлатан. А в статье о советских маринистах красиво и складно говорили о замечательных традициях Айвазовского. Когда же вы сказали правду – сейчас или в статье?
Именно потому, что Канцель «свой», при нем Иванов-Петренко может быть откровенным:
– Искусство! А есть ли оно у нас? Настоящее искусство гниет и преет в подвалах. Так думаю я. Ты можешь думать иначе. Но согласись, что Александр Герасимов не художник, Томский не скульптор, точно так же, как Исаковский не поэт.
– Не соглашусь! – вскричал Канцель. – Никогда и ни за что не соглашусь! Я всегда считал и считаю, что у нас есть большое советское искусство, есть талантливые художники и скульпторы, к числу которых я с гордостью отношу и Александра Герасимова, и Томского.
Теперь в спор вступает критик и сценарист Ефим Яковлев, который без стеснения рассказывает о том, как работает «салон». Здесь воспроизводится диалог критика Чикишина и художника Нечаева из пьесы «Успех»:
– В наш век талант – понятие относительное. Таланту надо помочь выйти на большую дорогу искусства, а можно… – Он сделал паузу, повел бровью и закончил не так, как думал: – А можно и не помогать.
– Вы хотели сказать: «А можно и помешать». Да? Вы делаете так со всеми, кто не идет вместе с вами, – запальчиво заговорил Канцель.
– Кто это «вы»? – строго спросил Яковлев.
– Вы все, в том числе и ваша милость, Ефим. Хотите знать, кто вы такой? Пожалуйста. Бездарный халтурщик и казнокрад. Двести тысяч рублей вы украли у государства через кинематографию и хвастаетесь этим… Вы протащили через своих дружков свой пустой, халтурный сценарий… На постановку ухлопали полмиллиона, а фильм раскритиковали. Зритель плевался. А с вас все как с гуся вода. Для вас искусство – это деньги, бизнес.
В ответ хозяин «салона», взглянув на автопортрет Льва Барселонского, проговорил с театральной грустью: «Он вас любит и так высоко ценит! Он верит вам, Яша. И я хочу дожить до того дня, когда Яков Канцель будет из лучшего мрамора делать памятники Пастернаку и Барселонскому. – При этом он резко повернулся к Канцелю и воскликнул с патетикой: „Так и будет! Помянете потом этот вечер!“»
Но помянуть этот вечер Якову Канцелю было не суждено: на следующее утро оказалось, что в тот вечер он трагически погиб: «Поздно вечером возвращался домой от Иванова-Петренки и попал под машину. Убит насмерть. Машина скрылась…» Канцель оказывается убитым точно так же, как Михоэлс. Только подготовлено это убийство было не тайной полицией, а, надо полагать, заговорщиками из «салона», боявшимися, что Канцель выведет их на чистую воду.
Таким вот стремительным гамбитом заканчивается романный дебют. Ему соответствует контргамбит. Если жертвой гамбита стал еврей Кандель, то жертвой контргамбита – русский Пчелкин. Его функция в романе схожа с функцией Канцеля: подобно тому как Канцель демонстрирует хорошего (русского) еврея, Пчелкин представляет плохого (подпавшего под влияние евреев) русского.
В романе Шевцова множество обворожительных девиц (например, возлежащая на диване дочь Осипа Давыдовича волоокая смуглянка Диана). Эти «дщери Израилевы» – подсунутые честным русским людям «еврейские жены». Так, хороший русский художник Пчелкин, женившись на «чернявой Линочке», входит в круг еврейского «салона», делает блестящую карьеру, поддерживая абстракционистов и формалистов, но как художник погибает. Подобно Сталину, видевшему угрозу в еврейских женах своих соратников, Шевцов верит в миф о «кремлевских женах», согласно которому у большинства советских лидеров жены еврейки, через которых осуществляется всемирный сионистский заговор по тайному управлению страной (по иронии, у Ворошилова и Молотова жены действительно были еврейки, что не помешало их мужьям быть главными патронами художников-антисемитов; остается предположить, что последнее также было частью сионистского заговора).
Пчелкин уже в начале романа – известный художник, член-корреспондент Академии художеств. Он «отлично видел и понимал Осипа Давыдовича и всю его компанию. Но он считал себя „дипломатом“ в искусстве, понимающим силу Барселонских и Винокуровых. И Пчелкин давно решил: с ними ни в коем случае нельзя идти на конфликт, надо ладить – так удобней. Так советовала ему жена, умная дальновидная Линочка». Еременко же был полной противоположностью Пчелкину, и «решил прошибить стену, разрушить и развеять по ветру ее прах… Хотя он еще не знал, как это сделать, но он был непреклонен в своем решении бороться, потому что, по его убеждению, „салон“ Осипа Давыдовича – это гнойник, который надо вскрыть».
Так начинается миттельшпиль – лавирование и бесконечные шахматные маневры позиционного характера. Все ходы в этой партии однотипны, но автор пытается их не только разнообразить, но и мотивировать. Поскольку позиции сторон представлены исключительно с точки зрения патриотической партии (еврейская партия изначально обозначена как противник – паразит, тля), она показана как постоянно защищающаяся. Между тем позиция автора, полностью идентифицирующего себя с художниками-патриотами, оказывается ограниченной и одновременно разоблачительной: он постоянно экстраполирует поведение собственной партии на действия противников. Поскольку Шевцов исключает для себя позицию понимания действий изначально осужденных космополитов, он вынужден полагаться исключительно на опыт поведения патриотической партии, горячим адвокатом которой выступает (к тому же, это единственно знакомый ему опыт). В результате он вскрывает логику действий именно этой партии. В действиях, атрибутируемых критикам-космополитам, читается исключительно логика поведения самих патриотов.
Автор настолько увлечен распутыванием «еврейских козней», что не замечает, что «защищающиеся» художники-патриоты все время являются нападающей стороной, а их действия, как ни старается автор их обосновать, отнюдь не выглядят морально безупречными. Первым же шагом в наметившемся противостоянии является статья Еременко против космополитов. Ей предшествует полученное от неизвестного поклонника письмо, где говорится о тех, кто выступает против батальной живописи, как о врагах, стремящихся к «идеологическому разоружению»:
«…и молодогвардейцы, и Александр Матросов, и Гастелло, и тысячи безымянных воинов, в том числе и мы с вами, воспитывались на героике гражданской войны, брали себе в пример Чапаева и Щорса, Котовского и Лазо… А разве сегодня опасность для нашей Родины совсем отпала? Нет, дорогой Петр Александрович! Нас просто хотят обезоружить».
Петр сел на диван и задумался. Удивляло, что этот незнакомый и далекий юноша думал так же, как и он сам. Почему же это? Ответ нашелся сам собой: естественное беспокойство за судьбу Родины. Вспоминались чьи-то слова, кажется, начальник студии говорил: «Всякий раз, когда над страной сгущаются грозные тучи, наши идейные враги переходят в наступление». Тонко подмечено!
Идейные противники… До нынешнего вечера это понятие для Петра было каким-то абстрактным. Во всяком случае, это было нечто далекое и неопасное. И вдруг он увидел идейных противников рядом с собой: внешне чистенькие, миролюбивые, добрые… Может, заблуждающиеся люди? А может, просто так – тля. Но ведь от нее – гниль, а она опасна для здорового организма.
Так Еременко приходит к необходимости борьбы с людьми, которых назначил себе в «идейные враги». Это стало для него прозрением, поскольку раньше «он старался быть в стороне от борьбы, от принципиальных споров, считая их групповщиной». Теперь он фактически решил ею заняться, отправившись к начальнику студии имени Грекова. Тот убеждает его, что «Оська» только «строит из себя непобедимого и всесильного», тогда как «почвы-то под ногами у него и нет», и инструктирует Еременко, что и как писать:
– О воспитании патриотизма, об искусстве, которое зажигает сердца.