все руководители страны и определенно все, кто так или иначе был связан со сферой идеологии (Жданов и Шепилов, Суслов и Маленков, Молотов и Ворошилов), были ярыми сторонниками патриотической партии. У «космополитов» в сталинском руководстве защитников не было.
Эта неадекватность авторской позиции создает ситуации переноса, когда на еврейскую партию переносится то, чем занимались именно художники-реалисты. Очевидный пример такого рода – сцена, когда Пчелкин получает заказ на картину, которую «написать нужно быстро, а размеры картины внушительные, одному не управиться». Поэтому он «решил создать бригаду», куда хочет пригласить молодых художников-реалистов «в качестве, ну, как тебе сказать, компаньонов, что ли», дав им шанс не только хорошо заработать, но и продвинуться («Скажу откровенно: в случае удачи премия обеспечена»). Но Машков отказывается – он едет на все лето в деревню рисовать эскизы.
Это бригадное творчество действительно приняло после войны огромные масштабы. И панорамные многофигурные официозные полотна, создававшиеся в это время подобным бригадным способом, получали многочисленные сталинские премии. Дмитрий Налбандян, Александр Герасимов, Михаил Хмелько, Юрий Кугач и др. – весь цвет сталинского официоза, то есть именно те, кого и защищал Шевцов в романе, получал эти самые ответственные и прибыльные заказы, создавал «бригады» и затем получал Сталинские премии и звания. Но никогда – не представители «кубистов, конструктивистов, футуристов и модернистов», которые вообще находились в это время где-то на далекой периферии, изгнанные в 1930‐е годы даже из сферы детской книжной графики.
Подобный перенос свидетельствует о том, что автор испытывал реальные трудности при необходимости вписать действия защищаемой группы номенклатурных художников в новый исторический нарратив, возникший после смерти Сталина. Это особенно ощутимо в пассажах, где Шевцов вынужден определиться со своим отношением к «деформациям эпохи культа личности», от которых, оставаясь в русле официального нарратива, нельзя было отмахнуться. Он заставляет своего протагониста так объяснять, почему честные художники в эпоху оттепели позволили Барселонскому и Юлину себя обмануть:
– Видишь ли, – заговорил задумчиво Владимир, – были у нас в годы культа личности и ненормальности, которые раздражали художников, в том числе и тебя и меня. Конъюнктурщики, спекулянты на актуальной теме занимали монопольное положение в искусстве, превращались в хапуг, напускали на себя барство. Я, конечно, против уравниловки, но чего греха таить, были среди этих привилегированных служителей культа и посредственные, а то и просто бездарные люди. Вот это-то больше всего и возмущало честных художников. А Барселонский с Юлиным подливают масло в огонь, хотят для себя пользу извлечь.
Машков передохнул и продолжал с неожиданной силой:
– Но ведь не надо забывать, Петр, кому на руку этот огонь, раздуваемый поджигателями. Надо же думать о судьбе народа. Это главное, это превыше всего. Барселонскому-то наплевать на нашу страну – у него там родина, где деньги. А нам с тобой и всем честным художникам, даже тем, которые сегодня послушно голосуют вслед за Юлиным и Пчелкиным, хотя и знают им подлинную цену, надо, в первую очередь, думать о судьбах своей страны, Советской России…
Очернители советской действительности – антипатриоты, поскольку «в годы культа личности» имели место всего лишь «ненормальности», «раздражавшие» художников: как, например, монопольное положение некоторых из них (а именно тех именно художников, которых и защищал Шевцов, – от Герасимова и Томского до Вучетича и Серова), но среди них лишь попадались посредственные или бездарные люди, а в целом сталинское искусство развивалось правильно – по крайней мере, воли космополитам не давалось.
Шевцов создал роман, в котором мировоззрение «людей 1949 года» (так Лидия Гинзбург определила это поколение сталинистов) предстает в совершенно завершенном виде. Все в оттепели вызывает в нем отторжение и желчь. Главный объект ненависти – придумавший имя для новой эпохи Эренбург; в романе – художник Барселонский, создавший картину «Ненастье». Живописная версия «Оттепели» выглядит следующим образом:
Какой-то унылый, неопределенный, не известно, какого географического пояса пейзаж, забытая в лесной глуши деревушка с соломенными, прогнившими крышами, голые деревья. Дождь вперемешку со снегом, грязная разбитая дорога, на которой застряла автомашина «Победа», должно быть с районным начальством. Полный одутловатый человек стоял на обочине и, энергично размахивая портфелем, давал, видимо, руководящие указания. Две пары тощих лошадей тщетно пытались вытащить «Победу» из грязи. Сзади машину толкали три человека неопределенного возраста и пола. От картины несло чем-то безысходным, безнадежным. Казалось, «Победу» не вытянут эти тощие клячи, и слякоти не будет конца, и солнце никогда не взойдет над этой землей…
Такой видит картину Машков. А зрители высказываются о ней так: «Художник этот – не наш человек. Чужой. И мы для него чужие, и жизнь наша для него чужая». В другом месте обсуждается идея открытия в Москве музея современного искусства. В романе об этом говорит Камышев:
В одном журнале статейку напечатали: требуют открыть в Москве музей так называемого нового западного искусства, то есть музей эстетско-формалистического кривлянья. В свое время в Москве был такой. Снобствующий купчишка Щукин открыл. А зачем нам такой музей? В Москве еще нет музея советского искусства. В Третьяковке теснимся… Я знаю, это идея Барселонского, он давно с ней носится как с писаной торбой. Предлагает поставить этот вопрос на президиуме академии. Вот я и думаю: ну, дадим им эту «свободу», откроем музей Синьяка и Сезанна, а ты думаешь, они успокоятся? Палец дашь – руку откусят. Третьяковку, может, и не рискнут закрыть, зато Шишкина и многих других народных художников из залов повыбросят. По-ихнему, это уже не искусство. Им только дай волю, они и Художественный театр закроют, чтобы чеховским да горьковским духом не пахло. Уже и теперь на сцену МХАТа тянут всякую пошлятину. Смотреть противно.
Вот вышел фильм «Михаил Ломоносов», где «русский Ньютон» чуть не дрался с академиками-иностранцами, которые все оказывались неучами и проходимцами. Картина, казалось бы, должна была порадовать художника-патриота. Но она не вызывает в Машкове ничего кроме гнева:
Из кинотеатра вышел с тяжелым чувством. Состояние было такое, будто ему в душу наплевали. Это был фильм не о национальном русском гении, а о чужеземных искателях «счастья и чинов». Главными героями фильма, как ему показалось, были не Ломоносов и русские люди, а иностранцы, обучающие русских уму-разуму. Впечатление такое, что фильм делался где-то за пределами СССР, за морями-океанами.
Не остается в стороне и литературная жизнь:
– А вы читали в «Новом мире» роман «Чей хлеб едим мы»? Нет? Грандиозно, черт побери! Журнал нельзя нигде достать!
‹…›
– Ну, нет. «Новый мир» оправдывает свое название. Вот погодите, ягодки еще впереди. Опубликуют новый роман Пастернака, который потрясет!.. Это будет бомбочка!..
– И что ж он потрясет? Какие основы? – подначивал тесть.
– Все! – Увлекшийся зять не хотел понимать иронии оппонента.
– Пастернак? Травка такая, вроде петрушки? Не может быть. Фамилия-то уж больно никчемная. Когда-то поэт был такой, вирши заумные сочинял.
– Он самый – Борис Леонидович Пастернак.
– Вон оно что! Оказывается, жив еще. И даже роман сочинил. Стишки бросил, на прозу перешел. Ну, если тот, то не страшно, не потрясет. Силенок не хватит.
– Да вы знаете, что это величайший поэт эпохи? – горячился Борис. – Его имя произносят стоя поклонники его.
В этих инвективах читается обида, которая дает себя знать в постоянном и болезненном интересе к теме энциклопедий. С процессом реабилитации политиков, писателей и художников сразу после смерти Сталина начался пересмотр канона, в том числе и художественного: в него не только стали возвращаться имена, еще недавно неупоминаемые и вымаранные из истории как русского, так и мирового искусства, но и исключаться имена недавних корифеев соцреализма. Это переписывание истории воспринималось многими вчерашними генералами сталинского литературного и художественного истеблишмента как покушение на их статус. В эпоху оттепели новыми изданиями выходят Большая и Малая советские энциклопедии, начинается выход целого ряда многотомных тематических энциклопедий, из которых самыми резонансными стали Краткая литературная и Философская энциклопедии. Выход каждого тома сопровождался бурными дискуссиями и многочисленными статьями, содержащими подсчет строк в статьях, обсуждение персоналий и их статуса, выражавшихся в наличии и отсутствии портретов и т. д.
Этот интерес автора «Тли» к энциклопедиям проявляется в первом же столкновении патриотических художников с обитателями «салона Осипа». Еременко провоцирует конфликт с хозяином дома из‐за его статьи в Малой советской энциклопедии о Шишкине. Он возмущен не только содержанием статьи, но и тем, что Шишкину здесь отведено всего семь строк, тогда как о Сезанне говорится куда больше. И кроме того, «портрета Шишкина в энциклопедии нет. Зато статья о Сезанне с портретом. Не семь строк, а статья, целая статья в восторженном тоне». Еременко не принимает возражений Иванова-Петренко о том, что для того, чтобы исправить ошибки, и издают новую энциклопедию: «Издание-то новое, да авторы старые, – глухо выдавил Еременко. – Заметку о Шишкине, может, исправят, а новый десяток бездарностей произведут в классики и протащат в энциклопедию».
Обсуждая карьеристские притязания Юлина, Еременко с друзьями вновь вспоминают об энциклопедии: «Борису премия во сне видится, и не столько деньги, сколько золотая медаль, потому что денег у него и так до черта. Если он получит премию, взовьется к звездам, как метеор. В академики пробьется, вот увидите!» – «И в энциклопедию, – подсказал Петр». Сами обитатели салона также берегут Юлина, заботясь о его продвижении и, конечно, о присутствии в… энциклопедии: «Бориса надо держать подальше от подобных историй. Помните: Лев уже стар и надо думать о замене. Борис – это уже фигура, имя… Выдвинем в члены-корреспонденты, дадим заметку в энциклопедии…»