Клокочущий гневом Камышев осуждает нигилизм либеральных критиков, которые покушаются на все и даже на… энциклопедию: «Переоценка ценностей, реванш… И переоценивают везде, где только можно. Даже в Большой энциклопедии…» Причина этого болезненного интереса к энциклопедии («энциклопедическая» тема возникает в романе шестнадцать (!) раз) и не скрывается: речь идет о месте самих сталинских корифеев в истории. Как говорит Камышев, «дряни всякой много в ногах путается. Народ оценит, всех на свое место поставит. У народа глаз правильный. Время – самый справедливый судья. В жизни ведь разное бывает: бездари и авантюристы могут при жизни в гениях ходить, даже не подозревая, что эдак лет через пять их имена забудутся и не вспомнятся». Ирония переноса состоит в его обратимости: гневные филиппики Камышева действительно точно указывают на посмертную судьбу сталинских «гениев».
В контексте разговора о позднем сталинизме «Тля» – яркое свидетельство того, как продолжалась жизнь позднесталинского дискурса после смерти Сталина. Тот факт, что роман Шевцова вызвал большой резонанс и скандальный интерес, во многом объясняется временем своей публикации. Появись он в 1952 году, он прошел бы почти незамеченным или вызвал бы критические отклики, может быть, получил бы даже некоторую скандальную известность, подобно романам Федора Панферова. Но роман Шевцова вышел в эпоху поздней оттепели и, как ракета, вывел на орбиту дискуссий тех лет весь «идеологический арсенал» позднего сталинизма, о котором многие стали уже забывать. Зря Шевцов иронизировал над теорией остранения: время публикации романа создало мощный остраняющий эффект. Шевцов применил это «старое, но грозное оружие», которое отнюдь не заржавело в руках отставленных оттепелью официозных художников, не имевших возможности, подобно литераторам, объяснявшимся со своими оппонентами со страниц «Октября», публично выражать свой ресентимент.
Откликнувшись в романе на все горячие темы оттепели, Шевцов показал, что, с одной стороны, общественный дискурс сильно изменился, и роман об искусстве, написанный в стиле антисемитских фельетонов начала 1950‐х годов, вызывает широкое публичное отторжение (что было непредставимо лишь десятилетие назад); с другой, он показал, что позднесталинская эпоха отнюдь не ушла в прошлое. Она жила в господствующем дискурсе, она все еще таила немалую угрозу, она лишь покрылась обманчивой патиной. Все реакции на текущие события оттепельной культуры, которые не имели шанса попасть на страницы печати, оказались вынесенными Шевцовым в публичное поле. Роман показал, что тлеет под разрешенной ортодоксально-националистической публицистикой. Он как будто поверял события оттепели меркой 1949–1953 годов.
Роман показал также, что позднесталинский дискурс легко активируется. Разумеется, темы «Тли» активно и горячо обсуждались как в сталинскую, так и в хрущевскую эпоху. Но при всей остроте публичного противостояния либералов, с одной стороны, и ортодоксов и националистов, с другой, они требовали крайне осторожного обращения и тщательной идеологической упаковки. Эффект «Тли» состоял в том, что Шевцов отказался от табу, дав волю «газетно-журналистской хлесткости». Будучи скорее пропагандистом, чем журналистом, поверхностно разбираясь в предмете спора, он уяснил лишь «генеральную линию»: все, что связано с либерализмом в искусстве, идет от еврейства, которое составляет заговор против русского национального искусства (и шире – является частью всемирного еврейского заговора). Это была основа культуры ресентимента, царившей в той среде отверженных, к которой Шевцов принадлежал. Дав волю журнализму и сняв многие табу, он вывел господствующий политико-эстетический дискурс на новый уровень. Это и вызвало всеобщее возмущение. Единственное табу, которое он сохранил в романе, было табу на использование слова «евреи», поскольку – даже он это понимал – снятие этого табу не позволило бы роману пройти цензуру (когда его «антисионистский роман» был переиздан в постсоветское время, Шевцов написал к нему предисловие, в котором все табу были уже сняты и где он прямо говорил об опасности и вредительских действиях евреев).
Специфика еврейского заговора состоит в том, что он вовлекает в себя все противоборствующие стороны. В этом заговоре состоят как левые радикалы (революционеры, коммунисты), так и правые (банкиры, либералы). В глазах политических параноиков эта двойственность делает подобный заговор особенно опасным: у него не оказывается флангов, он везде. Также и у Шевцова, все зловредное в советском искусстве идет от евреев.
Вот прошла кампания 1949 года, «оздоровившая» советское искусство:
В творческих организациях после известных решений партии по идеологическим вопросам обстановка также резко изменилась к лучшему. Эстеты и формалисты всех мастей, апологеты «искусства для искусства» были оттеснены на задний план. Все эти винокуровы, яковлевы, ивановы-петренки, как тараканы, попрятались по щелям и временно не проявляли особой активности. В тиши дачных особняков они производили перегруппировку своих сил, вырабатывали новую тактику и вели разведку наблюдением.
Из своего укрытия критики-космополиты создают теперь… «теорию бесконфликтности» (как будто не сами эти критики и стали ее главными жертвами!). Так, об Иванове-Петренко сообщается:
Осип Давыдович в печати теперь не выступал, на собраниях художников не появлялся. Запершись у себя на даче, он писал теоретический труд «О закономерном исчезновении конфликтов в жизни и в искусстве». Этим «открытием» он собирался потрясти мир и… снова выдвинуться. Это был поворот «на несколько румбов», как говорят моряки. Теперь Осип Давыдович проповедовал то самое, что отрицал вчера. Спекулируя правильными лозунгами, жонглируя громкими фразами, он даже забегал вперед своего времени и доказывал, что в жизни нет классовых противоречий, а следовательно, нет и не может быть непримиримых конфликтов. А поскольку искусство есть отражение действительности, значит, и в произведениях искусства не может быть никаких конфликтов. Таким образом, Осип Давыдович хотя и завуалированно, но недвусмысленно призывал художников и советскую общественность к примирению старого с новым, отсталого с передовым, идейного с безыдейным, обывательским.
Обвинив критиков-космополитов в лакировке действительности, Шевцов утверждает, что они якобы хотели заменить анализ серьезных проблем водевилем: «То, что конфликтно, то нетипично. Все теневое в нашей действительности – нехарактерная случайность, не заслуживающая внимания… – Осип Давыдович ухмыльнулся. – Ну, а случайность, как вы понимаете, годится только для водевиля… – И, помолчав немного, таинственно сказал: – Эта штучка может понравиться и в верхах». Однако тут же он добавил, что у Винокурова есть «другой план».
Дело в том, что Винокуров «всю зиму и лето жил на даче Барселонского на полном его иждивении и писал большую журнальную статью «Об искренности в искусстве», основные идеи которой наговаривал ему Барселонский. Пафос этой статьи прямо противоположен тому, что утверждал Иванов-Петренко: тот призывал к лакировке, этот – к очернению. Статья Винокурова – прямое указание на статью Померанцева «Об искренности в литературе». Таким образом, евреи оказывались виновными как в лакировке при Сталине, так и в очернении при Хрущеве. Вот как описывается работа над этой исторической статьей:
По вечерам художник и критик медленно прохаживались по чистеньким аллейкам просторного дачного участка, обнесенного высоким зеленым забором, и вели нескончаемый разговор на эту тему. Говорил больше Барселонский, а Винокуров слушал, запоминал и приводил в систему мысли «патриарха». После каждой прогулки Винокуров садился к письменному столу и заносил кое-что на бумагу.
Так постепенно рождалась острая, полемического тона статья, в которой тенденциозно и однобоко освещалось положение в советском искусстве. Упор делался на теневые стороны нашей действительности, будто бы замалчиваемые искусством и литературой. Основной смысл статьи сводился к тому, что советские художники неискренни. А неискренни они потому, что лишены «свободы творчества», пишут не так, как им бы хотелось, а якобы только так, чтобы потрафить вкусам вышестоящих товарищей и невзыскательных зрителей и читателей.
Автору нужно соединить несоединимые события: лакировка стала результатом ждановских постановлений 1946 года и была усилена кампанией 1949 года, а кампания по борьбе с бесконфликтностью началась в 1952 году и перешла в новую фазу во время оттепели, одной из примет которой стала публикация статьи Померанцева об искренности в 1953 году. Это два противоположных вектора. Выход автор находит в сознательной вредительской деятельности «салона», то есть в заговоре:
Обе статьи были готовы почти одновременно. Но авторы понимали, что обнародовать их нужно в разное время. Сначала появился в печати труд Иванова-Петренки об исчезновении конфликтов в советской действительности и в искусстве, потом, спустя определенное время, в порядке развернувшейся дискуссии опубликовал свою статью Винокуров. И снова общественность и художники были искусно сбиты с толку этими ловкими критиками, утверждавшими непримиримые вещи.
Иначе говоря, евреи оказывались и слева, и справа – и коммунистами, и банкирами – и лакировщиками, и очернителями… Казалось бы, в лакировке были повинны патриотически настроенные художники: именно они требовали жизнеутверждающего искусства. Но, как утверждает Шевцов на примере Машкова, все было ровно наоборот:
Чей-то посторонний голос и раньше упрямо внушал ему мысль о необходимости изображать нашу действительность только в радужных тонах и оттенках. Владимир не понимал, зачем это нужно, и внутренне противился такой идее. Однако те два полотна, над которыми он сейчас работал, вольно или невольно были отражениями этой идеи. И не только потому, что главные герои их были абсолютно положительные люди. Художник ставил их в обстановку беззаботного благополучия, где каждая деталь, каждый мазок кисти подчеркивали какую-то душевную беспечность. В «Родных краях» демобилизованный старшина идет полевой дорогой среди моря густой высокой ржи, тучной, урожайной. Над ним – ясное безоблачное небо, за ним блестит асфальт шоссе, по которому мчатся автомобили. А дальше, за шоссе, на солнце сверкают белым шифером новенькие крестьянские домики. Выражение лица демобилизованного воина – это выражение беззаботного счастья.