аешь? Свобода на запрещение! Мы не дадим им этой свободы. Партия не позволит.
Эти саморазоблачающие пассажи вновь возвращают нас к теме переноса. Надрыв, который переживают дорогие сердцу автора герои романа, не проходит для них даром: к финалу всех главных протагонистов автора – Камышева, Машкова и Еременко – поражает инфаркт. Одна из подобных сцен истерики описана в романе натуралистически подробно. В разговоре с Пчелкиным, пытавшимся доказать правоту своей статьи об искренности художника, Еременко домогался от него ответа на вопрос: «Много за последние годы создали шедевров „свободные“ художники на Западе?» Услышав о том, что тот говорит «о свободе у нас», Еременко заводился все больше: «Петр неотступно следил за его взглядом, читая в нем больше, чем в словах, которыми Пчелкин щедро сорил. Впиваясь подозрительным взглядом в смеющиеся глаза Пчелкина». Рассуждения Пчелкина («Началась расплата за прошлое служение культу личности. Жестокая, не всегда разумная, но кое в чем и справедливая. Я против крайностей. Нехорошо, что многих крупных художников на съезд не избрали, да ведь что поделаешь, такова воля собрания. В искусстве, дорогой мой, нельзя командовать. Проголосовали – изволь подчиняться большинству») вызвали взрыв:
– Какому большинству? – спросил Петр сквозь зубы и, устремив на Пчелкина безумный взгляд, поднялся, напряженный, нацелившийся. Руки его сжались в кулаки и медленно разжались ‹…›
Пчелкин взглянул на него и напугался, оторопело попятился к дивану. Еременко наступал, тяжело дыша.
– Петя, Петя, что с тобой, опомнись! – забормотал Пчелкин. – Выпей воды…
– Ах ты, душонка продажная! Вон, мерзавец! Убирайся, подлая тварь! – И, должно быть, не отдавая себе отчета в поступках, схватил Пчелкина за воротник пиджака и, сильно встряхнув, вышвырнул его за дверь.
– Нет! – закричал он в открытую дверь. – Нет, ничего у вас не выйдет! Черта с два! Мы еще поборемся! Нас много! Я на войне пуль не боялся, а тут… а вас…
Хотя эта сцена заканчивается госпитализацией Еременко, описывает она не столько героя, сколько экстатическое состояние автора. К концу романа его фрустрация достигает апогея и переходит в глубокую депрессию. Из эпилога читатель узнает о победе «тли»: на смену постаревшему Барселонскому, как и планировалось в «салоне», пришли обзаведшийся почетными званиями народного художника и академика живописи Пчелкин и ставший членом-корреспондентом Академии художеств и влиятельным человеком в Союзе художников Борис Юлин. Его не узнать в «могучем, широкоплечем, самоуверенном деятеле, знающем себе цену». Он стал мэтром, а многие из его учеников «в смысле „новаторства“ уже переплюнули своего учителя, в совершенстве овладев нехитрыми приемами модернистов и абстракционистов. Для них уже и Лев Барселонский – старомодный реалист», о них «шумит западная буржуазная печать».
Все так же работает «машина» Винокурова и Иванова-Петренко, успевших выпустить по нескольку книг о современном западном искусстве и о новых тенденциях в советской живописи, солидные монографии о жизни и творчестве Барселонского, Пчелкина, Бориса Юлина. А «Нашиздат», которым командует тесть Пчелкина, выпустил в свет три тома мемуаров Льва Барселонского, том теоретических исследований Пчелкина и книгу зарубежных впечатлений Бориса Юлина. И по-прежнему процветает «салон» Осипа Давыдовича. «Его обитатели много разъезжали по заграницам, пропагандировали там советское искусство… А из‐за рубежа как подарки привозили теории мирного сосуществования в идеологии, конфликта отцов и детей».
Дорогие сердцу автора Машков, Еременко, Вартанян и другие «много разъезжают по стране, по селам, заводам и стройкам. Пишут в старой манере, которая не приносит им ни шумной славы, ни денег. Но они, упрямцы, остаются верными самим себе и своим зрителям – миллионам простых смертных тружеников, которые еще не научились понимать „новое“ искусство».
А Камышев не спешит на покой (Шевцов успел включить в роман отсылку на последний по времени раздражитель – только что появившуюся поэму Твардовского «Теркин на том свете»): Камышев, по словам автора, «не спешил уходить туда, откуда еще никто не возвращался, кроме, конечно, Теркина. Хотя сведущие люди говорят, что на том свете был совсем не тот Василий Теркин, а его однофамилец. Но это к делу не относится».
И все же думы Камышева были мрачными: «Не приняли картину на выставку: мол, без Камышева обойдемся, „новый стиль“ теперь. Говорят, формалистическую мазню Фалька и Штернберга из подвалов вытащили и шумят оголтело: вот, мол, подлинные шедевры. Что ж, теперь очередь за отцами абстракционизма Кандинским и Малевичем. И тогда все, полный порядок. Чем не Франция?..»[568]
– Нет, не бывать такому, не бывать! – уверенно решает Камышев. Входит дочь.
– Ты не спишь, папа?
– Нет, зажги свет.
Пятисотсвечовая лампа ярко освещает две картины: Дзержинского с Лениным и другую, давнишнюю, которая «Русский дух» называется. Вся какая-то чистая, целомудренная, пышущая молодостью и здоровьем. Зима, иней на березах, синий снег. Угол русской деревенской бани. Из оконца голубой пар курится. А на снегу балуются только что выскочившие из парной разгоряченные девушки. Залихватская удаль, озорство, молодость и сила, могучий дух русского человека!
Как всегда, собранный, рыцарь революции Феликс Дзержинский сидит в полупрофиль напротив Ильича и рассказывает, как готовилось это чудовищное преступление против человечества – выстрел Фанни Каплан, выстрел в самое сердце революции. Он сообщает Ильичу, что по первоначальному плану в него должен был стрелять профессиональный убийца, нанятый уголовник. Но не поднялась рука, отказался. Вторым был белогвардеец. Тоже не смог. У Каплан рука не дрогнула. Это была ядовитая змея, скользкая и зловонная, враг жизни, сеятель смерти.
Замечательно это заострение – сочетание двух картин: русская баня с разгоряченными девками – воплощенный китч «а ля рюс», и Дзержинский, говорящий зрителю, что еврейка Каплан хуже уголовника и белогвардейца. Но и этот утрированный образ кажется автору недостаточно доступным. Он доводит линию до логического конца – показывая эту «ядовитую змею, скользкую и зловонную, врага жизни, сеятеля смерти» в современности:
Камышев смотрит на Ленина, Ленин – на Дзержинского, а может, на самого художника. Взгляд Ильича сосредоточенный, глубокий, пронизывающий толщу грядущих лет. Кажется, Ленин предвидит новые выстрелы – в Кирова, в Тельмана, в Патриса Лумумбу, и пули, отравленные ядом цинизма, лицемерия и ненависти к человеку. И предостерегает: будьте бдительны!
И в этот момент врываются в мастерскую старого мастера его друзья с криками:
– Победа!..
– Победа, Михаил Герасимович!..
– Полный разгром формалистов и абстракционистов!..
И брызнули из глаз старого больного художника слезы, но это были слезы радости…
Видимо, друзья ввалились в гости к Камышеву-Герасимову уже после того, как позвонили самому Шевцову, сообщив о выступлении Хрущева в Манеже. И тот, несмотря на температуру, немедленно взялся за доделку рукописи «Тли».
Неслучайно этот мощный выброс как в капсуле застывшей во времени позднесталинской идеологии произошел именно в жанре Künstlerroman. Искусство – домен национального самосознания. Поэтому угрожающие здоровью нации «идеологические атаки» и «разложение» в этой сфере особенно ощутимы. Искусство особенно нуждается в защите от коварных заговорщиков.
Следует при этом различать заговор как целенаправленные действия, и теории заговора как выражение страха перед несуществующим заговором. Этот страх легко сымитировать. Подобная симуляция является камуфляжем реальных политических интенций: теории заговора сами обычно являются ширмой для заговора. Это прикрытие часто служит целям политической мобилизации и используется как дымовая завеса, не позволяющая правильно оценить действия как агентов, так и контрагентов заговора.
Эта ситуация была типичной для эпохи холодной войны, когда Запад был обвинен в «заговоре против мира», а советские «защитники мира» делали все для разоблачения «поджигателей войны». При этом обе стороны занимались подготовкой к войне и взаимными провокациями. Вся риторика холодной войны (как любая военная риторика) была пронизана конспирологией. Война начинается с конспирологических допущений, разворачивается (или никогда не кончается) в головах ее адептов. Настоящей грибницей теорий заговора была сталинская паранойя. Первые послевоенные антисемитские атаки начались из‐за того, что он решил, будто информация о плохом состоянии его здоровья проникает на Запад через его родственников, которых якобы опутали еврейские агенты, а каналом этой информации является Еврейский антифашистский комитет. Это предопределило как судьбу Михоэлса, так и судьбу самого ЕАК. «Заговор ЕАК» был конспирологической теорией, единственной целью которой было обоснование сталинского заговора против ЕАК. То же относится и к «делу КР», и к делу «врачей-убийц»…
Чем масштабнее становились сталинские заговоры (а последний должен был распространиться уже на все советское еврейство), тем шире расходились круги от вымышленных им теорий заговора, тем больше им требовалось агентов – от «акул» и «лакеев» «Уолл-стрита» до «мирового империализма» и «поджигателей войны». Об этом была вся советская культура на политические темы – от романов и поэм до пьес и фильмов – этих продуктов агентурного мышления и воображения. Здесь счастливым образом встретились политический заказ и готовая жанровая матрица. Три непременных компонента теории мирового заговора – могущественное тайное общество злодеев, стремящихся к мировому господству; агенты и жертвы обмана, распространяющие влияние тайного общества, которое вот-вот добьется успеха; доблестный отряд борцов с заговором, нуждающийся в помощи, чтобы предотвратить успех заговора, – это сюжетный и ролевой набор соцреалистического политико-приключенческого жанра. Пока нет врагов и, соответственно, заговора, сияющий мир советской утопии лишен сюжета и драмы. Именно заговор создает драматическую тень, на фоне которой светлый советский мир становится праздничнее и ярче.