Именно об этом – роман Шевцова «Тля». Его мобилизующий потенциал заложен в самом характере описываемой в нем угрозы: заговорщики почти достигли цели. Ими захвачены все ключевые посты в советском искусстве, их влияние огромно, все их противники повержены или оттеснены на периферию. Но призыв: «Отечество в опасности!» не успел прозвучать в 1952 году, когда Шевцов закончил первую версию своего романа. Он прозвучал лишь десятилетие спустя и вызвал не только скандал, но и немало откликов читателей, которые писали автору о «засилье евреев».
Это «засилье» представляло экзистенциальную угрозу для сталинского правящего класса. К нему относился и советский художественный истеблишмент – тот самый бюрократический салон, от лица которого выступал Шевцов. Сталин не просто последовательно отстранял евреев от влиятельных постов во власти и в сфере искусства, но, начиная с 1948–1949 годов, сделал этот процесс публичным, легитимировав антисемитизм. Кроме того, он сумел выдвинуть кадры «национально ориентированной художественной и научной интеллигенции» типа Софронова или Бубеннова в литературе или Лактионова и Томского в живописи. Статус этих художников был неразрывно связан с породившим их сталинизмом – эпохой их торжества и процветания в конце 1940‐х – начале 1950‐х годов. Поэтому вытесненные евреи-модернисты воспринимались ими в качестве постоянной угрозы, которую необходимо было нейтрализовать хотя бы и вербально на языке чуждого им марксизма. При этом связь художественного истеблишмента с властью оставалась действительно классовой.
После войны, когда Победа полностью заменила Революцию в качестве центрального события советской истории, когда марксизм окончательно сошел с советской сцены, и страна прочно встала на путь национального строительства, милитаризма и империализма, советский режим, каким он окончательно сложился в эпоху позднего сталинизма, почти всецело опирался на национализм. Связанный с марксизмом чисто риторически, режим использовал интернационализм для собственной легитимности либо камуфлировал при его помощи советскую исключительность и мессианизм. Поэтому власть, ритуально браня националистов, относилась к ним вполне терпимо. Иначе и быть не могло в условиях, когда советский правящий класс – партийно-государственная номенклатура – был пронизан теми же антилиберализмом, антизападничеством, антисемитизмом и рекрутировался из той же социальной среды деклассированного полуурбанизированного крестьянства, идеологию которой и выражали Шевцов и его герои Камышев, Машков и Еременко.
Эта идеология, хотя и в варварски доступных, но единственно возможных, а потому эффективных «формах самой жизни», была реализована в позднесталинском искусстве – от судов чести и патриотических пьес до научно-популярных нарративов о русских приоритетах в науке, от историко-биографических фильмов о русских ученых, композиторах и писателях до антисемитских фельетонов, пьес и романов. Его эстетическая неполноценность оказалась прямо пропорциональной его политической действенности. Эта национальная идеология не только легла в основание советской нации, но и определяет политическую культуру страны спустя почти три десятилетия после падения самого Советского Союза.
Глава девятаяGesamtkriegswerk: Зеркала холодной войны
Есть немалый смысл в том, что термин «холодная война» был изобретен и впервые употреблен 19 октября 1945 года в статье «Ты и атомная бомба» в британском еженедельнике Tribune Джорджем Оруэллом. Писатель, работавший в это время над романом «1984» и глубже других понявший природу и механику тоталитаризма, был не просто парадоксалистом, но настоящим мастером оксюморонов. Достаточно вспомнить его министерства мира и изобилия, правды и любви, его формулу «дважды два равняется пяти», его лозунги: «война – это мир», «свобода – это рабство» и, наконец, ключевое слово новояза «белочерный». Эти оксюмороны – перлы диалектической логики. В них соединялись два взаимоисключающих понятия, что позволяло «нагло, вопреки фактам, настаивать на том, что черное – бело». Одним из таких оксюморонов и была «холодная война».
Политики, политологи и историки за семь десятилетий успели забыть, что самое это понятие – часть геополитики оруэлловской антиутопии. В своей статье в Tribune Оруэлл рассуждал о том, что именно атомная бомба привела к разделению мира на Океанию, Евразию и Остазию – огромные сверхдержавы, которые вынуждены были поддерживать негласное соглашение никогда не применять ядерное оружие друг против друга (ядерный паритет, доктрина гарантированного взаимного уничтожения). Но самое развитие оружия массового уничтожения, делавшее их непобедимыми, заставляло их находиться в состоянии постоянной холодной войны друг с другом, оставаясь в состоянии мира, не являющегося, по сути, миром, и войны, не являющейся войной. В 1945 году все это звучало вполне фантастически.
Изобретенное Оруэллом понятие, став актуальным политическим термином, как будто утеряло всякую связь с новоязом. Этим объясняется то обстоятельство, что самое его исходное содержание оказалось полностью утраченным. Холодной войной занимались политологи (их занятия сами во многом стали ее частью), но очень мало историки культуры[569]. А между тем она имела важное культурно-историческое измерение. Как остроумно заметил Ролан Вегсо, холодная война, которая определялась как война, но не могла быть испытана как таковая, стала своеобразным синтезом идеи вечной «войны всех против всех» Гоббса (тезис) и «вечного мира» Канта (антитезис), которые в модернизме и дали «вечную холодную войну»[570].
Если понять холодную войну эстетически, как часть оруэлловской реальности, как оксюморон, станет ясной ее абсолютная уникальность, состоящая не в том, что эта война была по преимуществу идеологической, без использования вооружений. И даже не в том, что это была воображаемая война par excellence[571]. Все это производные от ее природы, которая, как в оксюмороне, сродни природе магнита, где эффект притяжения обусловлен эффектом отталкивания, а сам магнит есть в той же мере отталкивание, в какой и притяжение. Как в настоящем оксюморонном сцеплении, сверхдержавы потому и пребывали в состоянии холодной войны, что не хотели войны и одновременно работали на нее, «боролись за мир», – воюя.
Мир есть не что иное, как покой, сохранение status quo; война – это динамика и слом (потому она была столь любима революционерами, и в частности революционерами в искусстве, эстетизировавшими эти ее черты). Уникальность холодной войны – в ее оксюморонности: если традиционная война есть система действий, направленных на насильственный слом status quo (даже если одна из сторон борется за его сохранение, другая (или другие) борются за его изменение), то холодная война есть война, в которой обе стороны борются за одно и то же – за сохранение status quo. Иначе говоря, целью холодной войны является сохранение мира. Поэтому эта война протекает в форме «борьбы за мир». Такова природа оруэлловской «холодной войны» – понятия, наилучшим образом ухватившего природу послевоенного мира.
Оруэлловский оксюморон прижился не в последнюю очередь потому, что наиболее адекватно отражал внутренний парадокс означаемого феномена: произведенные холодной войной идеология и искусство, будучи продуктом военной пропаганды, были заведомо лживы в одном отношении и столь же исключительно правдивы в другом. Лживые на информационном уровне, как лжива всякая пропаганда, они были правдивы в том, что отражали лучше, чем что-либо, советские травмы, комплексы и фобии, реальные политические устремления режима и переработку им идеологических установок. Подобно тому как советское искусство было отражением и экстраполяцией идеологических фантазий на советскую повседневность, культура холодной войны создавала Другого, который был наиболее адекватным образом Себя самого, оставаясь, по сути, проекцией и вытеснением собственного образа. В этом смысле советское искусство было всецело миметично. Здесь мы имеем дело с соцреалистическим мимесисом.
Ниже мы увидим, как двойственность политически лимитированного официального дискурса холодной войны снималась в советской публицистике, как поэзия тематизировала этот дискурс, а театр, драматизируя, интернализировал его; как послевоенное советское кино, превращая холодную войну в занимательное зрелище, выполняло функции социальной терапии, экстернализируя и проецируя собственные травмы в образ Другого, и, наконец, как в музыке совершался синтез всех художественных практик, порождавший своеобразный Gesamtkriegswerk.
Парадокс начального (сталинского) периода холодной войны состоял в том, что, с одной стороны, это была эпоха наиболее острого международного противостояния. С другой, это был едва ли не самый безопасный для советского режима период, начиная с 1917 года. Победа в войне окончательно убедила Сталина не только в собственной непобедимости, но и в несокрушимости советского строя. Кроме того, победа над нацизмом, воспринимавшимся как абсолютное зло, превратила Советский Союз в одну из наиболее уважаемых мировых держав, укрепив его международный авторитет и многократно усилив его позиции на Западе (в особенности в таких странах, как Франция, Италия, Греция). В 1948 году в результате серии коммунистических путчей СССР сумел образовать буферную зону из восьми «стран народной демократии» – говоря словами Черчилля, «от Штеттина на Балтике до Триеста на Адриатике». Если к этому добавить успешное испытание атомной бомбы в 1949 году и победу в том же году коммунистов в Китае, станет ясно, что внешнеполитически страна вступила в период стратегической стабильности, сопровождавшейся, однако, нарастающей внутриполитической турбулентностью, связанной с усилившейся борьбой за власть.
Как в любом национально-государственном проекте, одну из ключевых ролей играл здесь образ врага, формировавший позитивную идентичность через образ Другого. В этом отношении послевоенные годы также занимают исключительное место в истории советской нации – именно тогда была сформирована демонология, пережившая даже советскую эпоху. Ведь борьба за мир была, по сути, производной от культа Победы. После войны она фактически заменила марксистскую классовую борьбу, бывшую производной от Революции. Если вторая была основой легитимности режима до войны, то первая – после Победы. Причем во все возрастающей степени: «борьба за мир» превратилась в основание советской демонологии – враг непременно был теперь «врагом мира» и «поджигателем войны», так что к концу советской эпохи едва ли не главным титулом Брежнева стал титул «выдающегося борца за мир».