Одним из очень немногих (если оставить в стороне Дебюсси, который сначала возражал против того, как хотят использовать его музыку, а потом этим гордился), у которого ссора с Сержем произошла не из-за денег, был Морис Равель. Его партитура «Дафниса и Хлои», довольно неровная, содержала в себе десять минут музыки такой идеальной, что ее одной достаточно, чтобы обессмертить имя композитора. Но, несмотря на превосходные декорации Бакста, очень хорошую хореографию Фокина, балет не имел успеха, которого бесспорно заслуживал, только потому, что шел в один сезон с «Фавном», привлекшим все внимание публики и критики. С самого начала «Дафнис» не рассматривался как «гвоздь» сезона и в процессе репетиций не раз подвергался тщательной переделке. Поэтому, когда в 1920 году Равель получил новое предложение сотрудничать с Дягилевым, у него возникли некоторые опасения. Его сочинение, которое в конце концов так и не поставил «Русский балет», первоначально называлось «Вена» (теперь оно получило известность как «Вальс»).
«Тысячу раз благодарю за Ваше письмо. Оно меня успокоило, — писал он мне. — Что Вы хотите? Мое беспокойство извинительно: бедный «Дафнис» немало пострадал от Дягилева. Но должен признать, что это было «взаимно»: немногие произведения приносили Дягилеву столько неприятностей, хотя его вины в этом не было[213].
Теперь поговорим о «Вене»[214]… простите, сейчас это называется «Вальс».
Прежде всего прошу извинить меня, но мне неизвестно, в Париже ли Серж, а как Вы знаете, он мне не отвечает.
Моя хореографическая поэма будет, без сомнения, закончена и даже оркестрована к концу месяца, и я смогу дать ее Дягилеву. Но меня бы очень устроило, если он сможет подождать до середины февраля. В это время я обязательно должен буду провести несколько дней в Париже (2 первых прослушивания у Падлу и другие дела). Приеду дней на двенадцать и тут же вернусь, чтобы работать… Батон[215] ждет, когда я ему уточню время…»
Батон не репетировал с «Балетом». «Вальс» не понравился Сержу (не музыка как таковая, а с точки зрения тех возможностей, какие она дает хореографу). Он категорически заявил, что это восхитительный вальс, но его сценическое воплощение невозможно. Дягилев был непреклонен, когда дело касалось его спектаклей. Никакие соображения о заключенном договоре или даже о задетом самолюбии не могли поколебать его. Отсюда ссора с Равелем.
Незадолго до смерти, в 1929 году, Дягилев стремился помириться с композитором, которого ценил и которым восхищался. Но он ушел из жизни, так и не получив случая протянуть ему руку.
Ссора с Равелем — одна из редчайших, причиной которой были не деньги.
Но кто далеко превзошел все рекорды денежных притязаний — это Стравинский.
Дягилев впервые встретился с молодым Игорем Стравинским на концерте студентов Санкт-Петербургской консерватории. Давали его короткую симфоническую поэму «Фейерверк», сочиненную в честь дочери его учителя[216]. Некоторое время спустя, в 1909 году, поняв, что Лядов[217], которому Дягилев заказал музыку к «Жар-птице», не справится вовремя с работой, он вспомнил об исключительных способностях молодого композитора и предложил ему написать партитуру балета. С этого дня между ними завязалась дружба, приведшая к долгим годам сотрудничества и к созданию нескольких самых замечательных балетов нашего века. Из Стравинского, как и из всех других, кого он открывал, Дягилев сумел «извлечь» все лучшее. Все свои лучшие произведения композитор создал в пору сотрудничества с Дягилевым. Благодаря ему Стравинский познал, начиная со своих дебютов, известность, а вскоре и славу.
После ослепительного «Петрушки» и восхитительной «Жар-птицы» «Весна священная»[218] произвела своего рода революцию в музыкальном мире и составила эпоху в его истории. Что касается меня, то после «Бориса» и «Пелеаса» «Весна священная» была третьим и последним музыкальным событием, обогатившим мою жизнь. Из ложи Дягилева я наблюдала за настоящим сражением, в какое превратилась генеральная репетиция этого спектакля. Возгласы восторга, прерываемые шиканьем, свистом, пронзительными криками негодования, — стоял такой шум, что Астрюк[219] был вынужден встать и обратиться с речью к зрителям, чтобы восстановить подобие порядка. Музыка ошеломляла своей новизной. Естественно, было невозможно ожидать, что публика генеральной примет ее с первого раза. Но для Дягилева, до такой степени уверенного в том, что это шедевр, был безразличен неуспех в первом сражении. Я присутствовала на всех оркестровых репетициях, была страстно захвачена «Священной» и не сомневалась, что очень скоро она получит признание и будет иметь оглушительный успех. Действительно, немного позже, когда Монтё[220] дирижировал ею в концерте, весь зал, стоя, устроил Стравинскому нескончаемую овацию и приветствовал его как триумфатора.
Точно так же, как в пору безумной любви к «Борису» у меня ни на мгновение не возникало чувства предательства по отношению к «Пелеасу», бывшему моей первой страстью, так и потрясение от «Священной» не заставило испытать угрызений совести, настолько очевидна была для меня огромная роль Дебюсси в музыкальном развитии Стравинского. И как раз тогда, когда я восхищалась тем, что мое сердце может одинаково страстно любить творения этих трех композиторов, благодаря чуду их бессознательной и загадочной преемственности, мой взгляд упал на Дебюсси, сидевшего рядом со мной в ложе. На его лице я прочла страшную печаль. Он наклонился ко мне и прошептал: «Это ужасно, я не понимаю». Для меня это было просто непостижимо. Как может музыка, полная такого тесного родства с его собственной, оставаться для него непонятной?.. Позднее я часто думала об этом трагическом признании Дебюсси, считавшего, что он не понимает Стравинского… Каждый раз, когда я слушаю «Море»[221], не могу не заметить пять или шесть тактов, которые нота в ноту совпадают с одним пассажем из «Священной».
Однако Стравинский, в котором справедливая гордыня росла чрезвычайно быстро, совсем забыл, чем он обязан создателю и вдохновителю «Русского балета»: «Наш успех вскружил ему голову, — писал Стравинский. — Кем бы он был без нас, без Бакста и меня?»
Между тем Дягилев так восхищался им, что даже если находил какую-нибудь его партитуру невозможной для сценического воплощения или она просто не нравилась ему — как это было с «Царем Эдипом»[222] в 1927 году, — он обвинял самого себя в том, что, вероятно, не понял музыку. До такой степени он был убежден, что Стравинский не может быть «ниже себя».
Вместе с успехом к Стравинскому пришел вкус к деньгам. Он, как, впрочем, и многие другие сотрудники Дягилева, оставался совершенно равнодушным к макиавелиевским усилиям, которые требовались Сержу, чтобы финансировать свою огромную антрепризу, и не переставал изводить его жалобами и обвинениями по поводу денег. В то время как, с одной стороны, я каждый год помогала Дягилеву совершить чудо, чтобы свести концы с концами, с другой стороны, мне приходилось выслушивать все более и более пронзительные стенания Игоря, который забывался до такой степени, что называл своего благодетеля свиньей и вором.
Начиная с 1918 года события, происходившие в России, хотя он уже давно не жил в ней, дали ему новый повод кричать о своей нищете. Из Моржа, где Стравинский комфортабельно обосновался во время войны, он писал мне:
«…Очень тяжело рассказывать Вам о всех несчастьях, которые, Вы знаете, обрушились на нас за эти страшные годы; ко всему этому прибавилось совершенное отсутствие денег и абсолютная невозможность их добыть. С июля ни одного сантима от Дягилева (он мне должен тридцать тысяч франков). Не знаю, что делать, к кому обратиться, чтобы получить деньги. Мне пришла в голову мысль просить Вас, если это возможно, найти мне где-нибудь деньги в долг, чтобы отодвинуть этот ужасающий призрак нищеты. Моя дорогая, извините меня, но мне действительно не остается ничего другого…»
Я, конечно, должна была сама спасти его от «ужасающего призрака» и заняться также организацией концерта, принесшего «немного дохода», и, очевидно, сделала это так удачно, что следующее письмо из Моржа было не таким мрачным:
«Я поблагодарил Вас в телеграмме за всю Вашу огромную доброту и хочу еще раз сделать это в письме. Но не скрою, что почувствовал себя очень неловко, догадавшись, кто эта почитательница, пославшая мне деньги. Когда я просил Вас помочь занять деньги, у меня и в мыслях не было, понимая, что Ваши возможности не безграничны, особенно в наше время, просить их лично у Вас. Не знаю, когда сумею вернуть их Вам, и это меня страшно мучает. Подожду концерта, о котором Вы рассказали. По этому поводу должен Вам сказать, что я поручил Эрнсту Ансерме[223] (нашему дирижеру) управлять этим концертом, который, как мне кажется, должен быть составлен таким образом:
1-я часть
а) «Петрушка»(сюита из балета), 28 минут
б) «Песнь соловья» (симфоническая поэма по 2-му и 3-му актам оперы, поэма, которую я написал в прошлом году) — 20 минут
2-я часть
а) «Весна священная» — полностью
Это все!..»
«Это все» — концерт, который дали тридцать лет назад и на котором звучали «Священная», «Петрушка» и «Соловей», — о таком я и сегодня мечтаю…
«Это все!..» Но это грандиозно!
Увы, враждебность композитора к Дягилеву все росла. По мере того как жалкие и довольно мерзкие споры о деньгах отдаляли Стравинского от него, он все чаще и чаще подумывал об Америке и ее финансовых возможностях. В 1919 году я получила письмо, характерное для его забот в это время: