я четыре месяца. Консьерж, между прочим, сразу после освобождения Парижа покончил с собою; повесился, скажем так, на осине. На свете разыгрывается, по сути, все одна и та же история.
От бердяевского раннего дома (где точно бывал Шестов, и я почти уверен, что бывал вместе с ним и Фондан; бывала и Рахиль Беспалова, тоже связанная с Шестовым, впрочем, более сложными, в конце концов оборвавшимися отношениями ученичества; о ней в другой раз) – от этого дома на бывшей rue de St. Cloud, теперешней d’Estienne d’Orves, пошел я, наконец, дальше вниз; оказался в центре городка, на торговой улице, почти оживленной; потом в маленьком парке, упоминаемом в разных воспоминаниях, где все было так, как в таком парке должно быть: школьники на скамейках, дрыгающиеся под свою металлическую музыку, лебеди, презрительно переплывающие скромный зеленый прудик, мостик над этим прудиком, вместе с соседними соснами отражающийся в воде, из воды же, как это теперь стало модно, бьющий фонтанчик, качели и дощатая голубятня на сваях. Затем обнаружилась пешеходная зона, пошлая, как все они, созданная, хочется думать, уже после смерти Бердяева, со всем подобающим набором аптек, парикмахерских и лавчонок; затем ратушная площадь и сама, соответственно, ратуша; наконец, обогнув стадион, вышел я, по Мёдонской улице, к Мёдонскому лесу. Это огромный лес, самый большой под Парижем, тянущийся чуть ли не до Версаля. Я не стал в него углубляться; было сыро и грязно; глина просек липла к ботинкам. Деревья еще были голые; на земле, среди сухих, не перетлевших за зиму листьев, обозначались зеленые – или вечнозеленые? – листики, широкие, лопастые, неведомой мне породы.
Бердяев в одном письме 1931 года жалуется на ужасную погоду, сырость и холод, из-за которых он не может ездить по лесу на велосипеде. А чтобы ездить по этому лесу, да просто чтобы доехать до него на велосипеде, надо, по-моему, обладать изрядной кондицией; дороги все время уходят то вверх, то вниз; круто вниз, резко вверх. Может быть, в глубине леса они ровней и приятней. Велосипедисты все-таки попадались мне, те безумные бесполые велосипедисты в марсианских костюмах и шлемах, измазанные грязью и глиной в неожиданнейших местах, которых встречаешь теперь в Европе повсюду, в местах тоже вполне неожиданных, как если бы они втайне ее оккупировали, эту Европу, или незаметно от прямодушных пешеходов, наивных автомобилистов прокладывали по ней свои особенные маршруты, проводили линии, соединяющие отдаленнейшие точки на карте, вычерчивали узор, понятный лишь инопланетному взгляду, вообще заняты были каким-то таинственным делом, о котором никто из нас, простых смертных, ни малейшего понятия не имеет.
Я шел опушкой; слева был лес, справа дома и крыши; вновь и вновь, в проемах разных улиц, появлялся Париж со всеми своими башнями, с Эйфелевкой, до которой отсюда, кажется, рукой подать, вот она, совсем рядом. В памяти всплывали, конечно, цветаевские строки, со столь для нее характерным анжамбеманом: «До Эйфелевой – рукою подать. Подавай и лезь». То есть лезь на нее, на башню (сейчас там есть лифты; «лезть» никуда не надо). А Цветаева все свои французские годы жила здесь – и в Мёдоне, и в Кламаре, и в недалеком отсюда Ванве (в Мёдоне – на улице Жанны д’Арк; ну еще бы; на какой же еще?), – ходила, чуть ли не каждый день, со своим понемногу подраставшим сыном (Георгием; так называемым Муром; всегда мне противны были, замечу уж в скобках, эти домашние прозвища, «Муры» и «Али», навязанные современникам и потомкам; что-то есть в них восторженно-сектантское, умильно-прилипчивое) – если не каждый, то, значит, почти каждый день ходила с сыном, или не с сыном, или с сыном и еще с кем-нибудь, с той же Еленой Извольской, гулять в этот мёдонско-кламарский лес, так что вполне возможно, что – отсюда, вот, в самом деле, откуда-нибудь отсюда, с этого места, где я стою сейчас, настраивая мой верный Canon для очередной, в итоге – неудавшейся, фотографии, сочинила она эти строки (волшебные, скажем честно) – или они сами в ней сочинились, сложились и зазвучали.
До Эйфелевой – рукою
Подать! Подавай и лезь.
Но каждый из нас – такое
Зрел, зрит, говорю, и днесь,
Что скушным и некрасивым
Нам кажется ваш Париж.
«Россия моя, Россия,
Зачем так ярко горишь?»
Я иногда даю эти стихи моим русско-немецким студентам, более или менее «продвинутым», чтобы уж они помучились, анализируя их. Они ведь только с виду такие простенькие, эти восемь строчек, а на самом деле в них таятся разнообразные бездны, и смысловые, и стилистические, и ритмические. Размер-то определите. Определять размер студенты ненавидят, особенно русские. С ямбами и хореями как-то еще справляются, на анапестах тонут, от дактилей дуреют, от амфибрахиев задыхаются, а уж дольники сущая для них гибель. Это что вообще такое? Это, начинаешь объяснять им с отчаянием в голосе и в душе, когда одна стопа такая, а другая другая, в одной стопе один безударный слог, в другой два, а в третьей, смотришь, и три; как вот здесь, например: сначала ямб (до Эй), потом анапест (фелевой), потом опять ямб (рукою). И так все стихотворение, запомните: ямб, анапест и еще один ямб (к которому присобачена или не присобачена женская клаузула). Понятно? По глазам вижу, что непонятно. А будем считать, что понятно, иначе я сдохну.
Но есть два нарушения; кто их заметит, сразу получит зачет. Правильно, Соня, в четвертой строке. А еще в какой? Верно, Клаудия, в восьмой. В последней строке каждой строфы; на самом заметном месте. Что происходит в четвертой? «Зрел, зрит, говорю, и днесь». Здесь лишнее ударение; на первом слоге; ты верно подметил, Петер. Это как называется? Что – как называется? Когда ударение падает на тот слог, на который падать не должно. Это называется, дети мои, спондеем… Вот это «зрел»: оно должно быть безударным; три предыдущие строчки уже создали ритм, продолжения которого мы бессознательно ждем; этот ритм нас убаюкивает; внезапное нарушение этого ритма нас, наоборот, пробуждает. «Но каждый из нас – такое Зрел…» Бац! На этом «зрел» мы проснулись. Оно становится в самом деле очень – зримым, то, что мы – зрели (и зреть, днесь, продолжаем), что бы это ни было. Зрел, зрит: два ударения подряд. После беззаконно-ударного «зрел» мы вынуждены сделать паузу, отчего законно-ударное «зрит» становится еще более ударным, чем было бы само по себе. «Зрел, зрит, говорю»: ударение за ударением и три глагола подряд. Частокол глаголов, забор ударений, неблагозвучие намеренное, агрессивное, потрясающе выразительное. Она, в сущности, гвозди вколачивает этими «зрел, зрит, говорю»… А мы поговорим о восьмой, последней строке. Оно вообще называется «Лучина», это маленькое стихотворение, и парафразирует, в последних двух, взятых в кавычки, строчках, известную – то есть вам-то вряд ли известную, – а не вам очень даже известную народную песню и, соответственно, пушкинский набросок «В чистом поле серебрится…», тоже и в свою очередь парафразирующий народную песню. Ненавижу все эти модные словечки, но здесь, да, уместно говорить об интертекстуальности (запишите себе в тетрадку). «Что же ты, лучинушка, не ясно горишь» – так поет, например, Шаляпин, так же, и так же прекрасно, Лемешев. И то, и это есть на YouTube; вот, послушайте. Они слушают, а время идет. У доцентов свои хитрости, чего уж греха таить. Плевицкую послушайте дома; заодно и почитайте о ней в Википедии… У Пушкина лучина горит «не светло»: «Пой: „Лучинушка, лучина, / Что же не светло горишь?”» У Цветаевой лучина-Россия, наоборот, горит изо всех сил, адским пламенем или райским сиянием. Как это достигается? Точно, Игорь, переносом одного ударения. Мы опять убаюканы нашим ритмом (ямб, анапест, ямб), мы хотим произнести: Россия моя, Россия, зачем так ярко́ горишь? Еще и потому хотим произнести так, что в нашей – в вашей нет, но в моей точно – памяти, в ее дальней комнате, звучит пушкинское «не светло», с ударением на «о». Мы так произнести это, конечно, не можем; схема вдруг изменяется, теперь это ямб, ямб, анапест: зачем / так яр/ко горишь. И оттого это «яр» взрывается, это «ярко» вспыхивает всей своей яркостью, всей своей яростью. «Россия моя, Россия, зачем так Ярко горишь?» Вот как надо анализировать стихи; учитесь, пока я с вами.
Но какое все же презрение: «ваш Париж». Вот он, этот Париж, в проеме очередной улицы; этот Париж, в котором или рядом с которым Цветаева прожила как-никак почти пятнадцать лет и который «душевно ничего ей не дал», по ее же словам; о котором Бердяев, еще до всякой эмиграции, в 1914 году, то есть в самом начале Великой войны, когда немцы подступили почти вплотную к любимой Лютеции (в тот раз, в отличие от предыдущего и следующего, им взять ее все же не удалось), написал замечательный очерк «Судьба Парижа», где говорит о нем как о «магическом Городе» (с большой буквы), в котором «сосредоточилась вся магия современного большого Города, вся его притягательность и все его зло». «Только Париж – Город-столица, Город мировой, новый Город нового человечества». «В Париже есть иррациональная тайна Города, власть магическая, а не техническая. Париж намагнетизирован токами, идущими от свободной игры человеческих сил». Эту магию Парижа он почувствовал, очевидно, в 1908 году, когда довольно долго, точно не знаю сколько, жил там вместе с женою (Лидия с Евгенией бывали в Париже и раньше, еще до замужества – хочется сказать: их обеих – с Бердяевым), много времени проводя с Мережковскими, то есть с самим Мережковским, Гиппиус и Философовым, чему остался свидетельством парижский дневник Зинаиды Гиппиус, так (претенциозно) называемая «Парижская ажанда» (дневник по интонации да и по содержанию вполне противный, как всякая Гиппиус, но для понимания тех людей и тех отношений весьма и весьма любопытный). Возвратившись в Париж после революции, Бердяев с Мережковскими уже, кажется, не встречался, так сильно они рассорились еще в предреволюционные годы, да и о самом Париже ничего такого патетического уже не писал. Париж 1908 года был открытием, был – событием, главное – был добровольным. Париж эмигрантский, Париж изгнанничества стал судьбою, бедою. Это касается, в большей или меньшей степени, их всех, думал я, по-прежнему глядя сверху на крыши и башни. У той же Цветаевой в записной книжке (1932 года): «Мой тот Париж (лета 1910 г.) с этим незнаком. А я та – с этой?» Все же,