сидит всегда, внутренне и по существу никогда не покидает своей позиции на подушке (вновь отсылаю читателя к «Остановленному миру»; там все рассказано). Увы, это задача неразрешимая, невыполнимая. Не только, разумеется, в медитации, не на одной лишь подушке обретаем мы ту сосредоточенность, ту сознательность, от которой жизнь бесконечно нас отвлекает. Все же она отвлекает нас, вновь и вновь. Потому так велик соблазн не выходить в жизнь, остаться у себя в комнате, в обители, в остроге пострига, в скиту и в монастыре. Ты садишься на подушку – и тишина наступает в тебе. Ты начинаешь считать свои выдохи – и наконец обретаешь покой. Похожий покой обретается, видимо, и в молитве. Это покой, даруемый именно «созерцанием», вовсе не «творчеством», которое так славил Бердяев. В «творчестве» никакого покоя нет. «Творчество» – это «забота»; работа; исправление ошибок; поиски выхода из очередного тупика, в который ты сам же себя загнал. Переходя от «созерцания» к «творчеству», ты возвращаешься в мир целей, задач, решений (правильных и неправильных), результатов (достигнутых или нет). Ты уже не совсем дома, не вполне у себя. Ты выходишь в мир, вступаешь в борьбу. В борьбу с материалом – металлом, мрамором, неподатливостью русской речи. Пусть это борьба «любовная», все же это борьба. «Творчество» гораздо ближе к «жизни», чем к «монастырю», к страстям и страданиям жизни, чем к аскетической отрешенности. «Творчество» это «воля». У Шопенгауэра искусство освобождало от «воли», просветляло и успокаивало, но это было искусство с точки зрения созерцателя, а не создателя, с точки зрения франкфуртского «будирующего чудака», после своих двух обедов и прогулки по идиллическим берегам Майна забредшего в какой-нибудь светский салон, на концерт заезжей знаменитости (молодого Брамса? как хотелось бы мне увидеть такую сцену).
О «творчестве» чуть-чуть и поговорим. Без любви к материалу, значит, к материи, не бывает никакого «творчества», «художества», никакого искусства. «Тот не рожден строительствовать, – процитирую еще раз Мандельштама, – для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство». Бердяев, при всех его славословиях «творчеству», «строительствовать» отнюдь не хотел; для него «строительство» было лишь «устроением» – в здешнем злом мире; а нужно ведь Царство Божие, новая земля, новое небо. Потому он «творчество» понимал как – порыв, как – прорыв, как – взлет над земной постылой действительностью, над ненавистной обыденностью и, уж конечно, над всякой, не менее ненавистной ему, материей. «Продукты творчества» (как он, увы, выражался) не интересовали его, даже были, похоже, неприятны ему, враждебны ему. Эта вражда, почти ненависть к «продуктам» поражает во всех его писаниях об искусстве, от самых ранних до самых поздних. С постоянством, тоже поразительным, говорит он все одно и то же, одно и то же. Трагедия творчества – в несоответствии между заданием и осуществлением. «Задание всякого творческого акта – создание иного бытия, иной жизни, прорыв через „мир сей” к миру иному, от хаотически тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта – теургическое. Осуществление творческого художественного акта – произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого. Художественное творчество не достигает онтологических результатов – творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие». Художник, иными словами, стремится строить Царство Божие, а получается «всего лишь» симфония, «всего лишь» роман. Художник мечтает о прорыве к «иному миру», а произведение оказывается частью «этого мира», «объективированного» мира, неподлинного, неправильного. Художник взмывает вверх, а произведение застывает, костенеет, и каменеет, и падает обратно в здешнюю, призрачную реальность. Художник грезит о создании иного бытия, а создает только символы. Символы указывают на это «иное бытие», этот задний мир, намекают на него, отсылают к нему, но сами, конечно, им не являются, им не становятся… И так далее, и так далее, из книги в книгу, из статьи в статью, целую долгую жизнь. «Творческий порыв восхождения есть всегда прорыв к созданию новой жизни, нового мира, но он пресекается нисхождением к старому миру и творит лишь „науки и искусства”, лишь государственные учреждения и формы семьи, лишь поэмы, философские книги, законодательные реформы…» И так, еще раз, далее, далее, далее.
Какой художник согласился бы с этим? А никакой. Ну, может быть, Скрябин, да и он, наверное, все-таки слишком любил свою музыку, свои симфонии и этюды, чтобы относиться к ним столь же пренебрежительно. Вообще, не мешало бы спросить у «художников», к чему они на самом деле стремятся. Так и видишь Пушкина, как он, бедняга, бежит по Невскому, стуча тростью, все думая, как бы ему пробиться в мир иной, к новой реальности. В мир иной не пробился, зато «Евгения Онегина» написал. Ай да Пушкин, ай да сукин сын. Новой реальности не получилось, зато «Бориса Годунова» вот сочинил-с. «Борисом Годуновым» нечего оправдываться, Александр Сергеич, царство Божие подавайте. Царства Божия подать не могу, а «Путешествие в Арзрум» не сгодится? Нет, не сгодится; «искусство неизбежно должно выйти из своего замкнутого существования и перейти к творчеству новой жизни»; поняли? так-то! А не переходит, значит, должно переживать «трагедию творчества». Не хочет переживать? Ну тогда оно плохое; неправильное; не «теургическое»… Переход к «творчеству новой жизни» обыкновенно означает конец «творчества» в привычном для нас понимании; хрестоматийный пример, конечно, Толстой. Переход к «творчеству новой жизни» оборачивается, как правило, прямой, простой проповедью: проповедью «добра», «непротивления злу насилием»; на худой конец: сочинением «сказок для народа»; «теургией» тут и не пахнет. Неужели Бердяев этого не понимал? Отказывался понимать? Толстого и Достоевского, Ницше и Ибсена причислял к тем авторам (своим любимым), которые «жаждали творить новую жизнь, новое бытие, а не только новые „науки и искусства”». Правда? А Тургенев, значит, «жаждал» творить «новые науки и искусства»? А мы-то думали, он «жаждал» написать «Асю», написать «Дым». А Ницше здесь вообще ни при чем, да и Ницше не так уж плохо относился к своим «всего лишь» книгам (см. Ecce Homo). Да и Достоевский никогда не отказывался ни от «Карамазовых», ни от «Бесов». Все это есть, в сущности, лишь доведенная до абсурда символистская, владимиро-соловьевская, вячеслав-ивановская теория теургии, которую Бердяев именно потому и мог довести до абсурда, что сам был совсем не художником, уж тем более не поэтом. «Вообще удивительно, как поэзия чужда этому необыкновенному человеку», записывала потом Ахматова, весьма внимательно, по-видимому, читавшая «Самопознание». Все же и с символистами, из круга идей которых он, по сути дела, так никогда и не вышел, Бердяев спорит: символистам, какими бы фантазерами они ни были, о каких бы «теургических действах» ни грезили, поэзия «чужда», разумеется, не была, значит и «продукты творчества» не были безразличны. В примечательнейшей статье о Вячеславе Иванове, «Очарование отраженных культур», которую только что я цитировал, наш философ полемизирует с вячеслав-ивановской теорией «восхождения» и «нисхождения» (воспроизведенной потом у Флоренского). Теория сама по себе простенькая. Человек «восходит» – a realibus ad realiora – куда-то, опять же, «туда», в запредельное, непознаваемое, мир идей, мир вещей-в-себе, истинный мир, задний мир. А художник «нисходит», принося оттуда свою благую весть. «В деле создания художественного произведения, – пишет Иванов, – художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек; отчего можно сказать, что много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, то есть истинных художников». По крайней мере, это последовательно. Флоренский вообще считает образы, возникающие при восхождении, при «вхождении в горнее» второразрядными, второстепенными. «Это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще – духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения – это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни». И даже больше того: «Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, – раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны». Слово «вкусно», как я когда-то уже писал, оставляем на совести автора. «Прохладу вечной лазури», отплевываясь, оставляем на ней же.
Вот с чем Бердяев никак не мог согласиться. То есть он видел, не мог не видеть это самое «нисхождение», признавал его как факт, но не признавал как ценность, не в силах был с ним согласиться. «Вся культура есть нисхождение». Ну и что с того? «Культура» – это не хорошо, это плохо. Культура должна быть преодолена, побеждена и закончена. Культура есть «срединное царство», из которого нужно выйти, вырваться, перейти в «царство Божие» («активно-творческий эсхатологизм»). Нужно выйти за пределы культуры, за пределы искусства, перейти от создания символов к созданию самих вещей. А культура – что ж? Культура есть «объективация». А произведение искусства тоже есть «объективация»? Вот вопрос, на который наш автор не в состоянии ответить. Признать роман и симфонию всего лишь «объективацией» значит лишить их всякой ценности. Признать их не «объективацией», значит признать ценность «нисхождения», согласиться с «продуктом»; а это ему претит. Он явно не знает, что делать, запутывается в противоречиях, перескакивает с одного на другое, уходит от решительного ответа. «Очень важно выяснить, является ли творческое воплощение объективацией, или нужно различать воплощение и объективацию», – пишет он в своей поздней (итоговой) книге, которая так ведь и называется (не зря называется) «Творчество и объективация». Здесь опять рассказывается все та же история («первичный творческий акт есть взлет вверх, к иному миру. Но он встречает затруднение, сопротивление в материи этого мира, в её бесформенности, массивности, тяжести, в дурной бесконечности, окружающей со всех сторон творца… и так далее»); затем сообщается, что «первичное творчество происходит вне объективированного мира, вне времени этого мира, во времени экзистенциальном, в мгновении настоящего, не знает прошлого и будущего» (тут, похоже, без наркотиков не обошлось; или это уж прямо такой экстаз должен быть, чтобы стены вокруг валились, деревья падали за окном)