Хамдамов раздает нарисованное без оглядки. Иной раз поинтересуется: «Где повесили, а в окантовку отдали той женщине, которую я порекомендовал? Правда повесили?» И никогда не угадаешь, хочет ли он, чтоб повесили у всех на виду или спрятали в тайный уголок квартиры, действительно хочет, чтобы была красивая окантовка, или спросил, чтобы помочь той женщине, которая на этом зарабатывает.
Сегодня мне повезло. Народу нет. Хамдамов весел, собран, греческий воздух явно пошел впрок. Возвращаю его к любимой теме:
– Назовите кого-нибудь, кто, по-вашему, продвинул находки прошлого в нынешние работы? Кто нашел этот «плюс новых сочетаний», который, по вашим словам, делает эпоху в искусстве?
– Что перечислять? Это почти все значительные лица. Ну, предположим, тот же самый Феллини. Можно сказать, что человек заговорился, ему не о чем больше сообщить окружающим, закончился расцвет его кинематографа. А можно – что лучший Феллини – это Феллини, цитирующий самого себя. Вы же понимаете, что культура – вещь в себе, конец ее невозможен никогда. Допустим, в старости человек уединяется, он возвращается к истокам, становится религиозным. Даже если он всю жизнь был агностиком, он понимает, как важны простые истины: дерево, луна, солнце, вода, птицы…
– А как же «Иду – красивый, двадцатидвухлетний»?
– Молодость – ровно одна половина, средний возраст – это вторая половина нот. А все дегустирует следующее поколение, которое смотрит на уже созданное с усмешкой. Вот цитата из молодого Набокова: «Дуб – дерево, роза – цветок, соловей – птица, Россия – мое отечество, смерть неизбежна». Чувствуете библейские истоки? Очень точная есть формула у Эйзенштейна – «монтаж аттракционов». Возможно, ее неправильно понимают. Не в буквальном же смысле монтаж, кадр за кадром, а монтаж мыслей. И Эйзенштейн очень точно провел генеральную линию в кинематографе, поскольку в кинематографе было возможно почти все: это трехмерное пространство, зафиксированное на пленку. Он придумал такой очень формальный трюк, который есть, может быть, и в хорошей поэзии: в каждой строке – сцене – должен быть аттракцион, то есть должна быть выдумка.
– Выдумка и удивление.
– Да. В фильме должно быть три выдумки. И вот эта коляска Эйзенштейна, поразительная формула какого-то несчастья, гибели, какого-то движения вниз, вперед, но коляской же не просто выстрелили в глаз, она существует именно как факт искусства. Это и есть аттракцион. Не многие могли повторять эти подвиги. Например, у Тарковского на каждый фильм есть всегда два таких аттракциона. Эйзенштейновская коляска была ведь еще раньше, чем Набоков. Я по крайней мере и «Лолиту» Набокова, и лекции его прочел гораздо позже… Сейчас столько печатается, что не знаешь, что читать. А помните, раньше, когда ничего не было, мы все читали одно и то же, жили этим. Как мы были едины – все в одном строю!
– Ну уж не все! Зато человек мог стать знаменитым за одно утро. Или вечер. Представимо ли это сегодня? Все было сфокусировано на прочитанных «Прощай, оружие!», «Белой гвардии» или «Лолите», просмотренных «Заставе Ильича» или «Blow up» («Крупным планом»). Любовь Орлова стала звездой после «Веселых ребят», Никита Михалков проснулся знаменитым после «Я шагаю по Москве». Факт искусства мог жить в обществе годами. Литература, как классическая, так и современная, была нашим путеводителем в любви чувств, формировании личности, в том, как мы принимали решения и поступали. По ней мы выбирали напитки, перекраивали брюки и джемпера, объяснялись в любви текстами Аксенова, Хемингуэя, Ремарка, стихами Булата, Андрея, Беллы и Жени. Бродский пришел позже. Писатели были создателями моды, а моды в советское время не было. Слава Зайцев был первооткрывателем. А как вы думаете, после бума стилистов в двадцатом веке куда направится мода?
– Мир унифицируется, – заявляет Р. Х., – общество превращается в сплошной средний класс, поскольку высокие технологии позволяют людям не умирать с голоду – в тех странах, где живут полноценной технологической жизнью. Но стиль не может унифицироваться: человек рождается, ему нужны пеленки, одежда, человек женится, ему нужен свадебный наряд, он умирает, нужно заказать траурное одеяние. Сколько людей, столько будет самых разнообразных нужд и пожеланий по поводу одежды… Потребительская система массового общества, конечно, очень на многое влияет.
– А если страна технологически не развитая, то там как?
– Даже какая-нибудь полувосточная страна все равно ориентирует себя на Запад. Та же Япония островная сохранила все причуды восемнадцатого-девятнадцатого веков – вплоть до сложнейшей церемонии чаепития. Но наряду с мертвой традицией одежда пластмассовая будет все равно присутствовать. Как в моде, так и в искусстве. Думаю, что искусство, поскольку оно движется всегда, потоптавшись, как в синкопированном джазе, все-таки будет выходить на новую мелодию. Искусство всегда будет сочинять новую мелодию. Торжества уникальности, большого взлета, который был в двадцатые и шестидесятые, не предвидится, он невозможен.
– «Никогда не говори никогда».
– И все-таки такого взлета не стоит ожидать. По-видимому, это последние настолько яркие мелодии, которые были спеты человечеством. Будет бесконечный постмодерн. Но нового стиля – никогда не будет. К примеру, модельер Вивьен Вествуд… Полное отсутствие золотого сечения. Театр без логики. Литературная сатира без размера. Длина не существует. Присутствуют оборки, тесемки, кальсоны, блестки, дырки, кожа, замша, лен, шерсть, мочалки… Все возможно, а красоты нет. Люди на сквозняке. Хиппи – в отличие от нынешней моды – были стильные, класс тихих бунтарей, с вышитыми цветами и грустной философией.
– Но это не дизайн. Я имею в виду помешательство на Гуччи, Ферро, Иве Сен-Лоране, Версаче, Кристиане Диоре. Из них подлинным творцом была, наверное, только Коко Шанель?
– Это правда. Кроме нее, все поименованные – чистые стилисты. Каждый художник выбирает какие-то ориентиры в прошлом. И, сочиняя новое, глядит в это прошлое. Возможности перемен, принесенные эпохой спутников и космических полетов, уже обыграны двести раз в наших головах. Даже в «космических» фильмах вдруг видишь, что персонажи-то одеты каким-нибудь Луи Ферро – стилизация под Японию, театр кабуки и заодно Шекспировский театр, а при этом идет откровенно коммерческий фильм про завоевание звезд, замешенный на сексе.
– Значит, вы считаете, что перекличка двадцатые-шестидесятые – это неповторимый феномен? То есть война исторгла из истории культуры период с сороковых до шестидесятых, а семидесятые-восьмидесятые – это, в общем, реализация придуманного раньше? Сомнительно.
– Отчего же? Стиль хиппи – это формотворчество на темы модерна начала века. Розы, цветы, кудрявые волосы, батисты. Это ж было – помните народные мотивы у «Битлз»? В сущности, они ушли в ту самую стилизацию, которую проповедовал Римский-Корсаков: брали за основу слагаемого восточную мелодию, но звук был новый – порождение прогресса в технике. А я то же самое трансформировал в «Вокальных параллелях», да и в «Анне Карамазофф» та же система координат.
– «Анна Карамазофф» – тоже монтаж аттракционов?
– В какой-то степени.
– Когда я смотрю ваши фильмы, мне всегда хочется остановить кадр, рассматривать его как живопись, как картину, у которой можно постоять сколько нравится. Иногда мне жаль, что ваши крупные планы держатся секундами. Промелькнул – интрига ушла дальше. А мое воображение еще там, в той прежней сцене. Сильное чувство не насыщается, трудно переключиться, потому что не успеваешь прожить внутри себя предыдущее.
– Люди очень часто смотрят фильм как литературу и хотят скандала в тексте. А я этого избегал. «Анна Карамазофф» – сознательно занудная, длинная картина. Я ее и представляю себе как «Одиссею».
Когда зритель погружается в живопись Хамдамова, бывают резкие разночтения. Точно проник в его секреты один из крупнейших итальянских эссеистов, философ Ремо Гвидьери в очерке, предваряющем каталог художника. «Хамдамовское отношение ко времени поворачивается спиной ко всему в нашем столетии и в России и на Западе – все менее и менее (увы!) отличающихся друг от друга, кроме разве что соревнования в производстве стереотипов или клише и комментирующего их жаргона», – пишет он.
Гвидьери также отмечает, что ранние творения Хамдамова, эти уравновешенные фигуры молодых женщин, вышедших на мгновение из мифологической ниши, во второй половине девяностых годов словно бы утрачивают гармонию: «Грации или колдуньи, нарядные женщины Рустама Хамдамова продолжают в глазах тех, кто знает кинематографический мир, которому Рустам посвятил свою жизнь как режиссер, то навязчивое присутствие женских незабываемых образов из другого времени, где сливаются и виденья сюрреалистов начала XX века, и те женские фигуры, которым не положено перескочить границу Одера… На итальянский или французский взгляд, эти хамдамовские дамы ускользают от обычной моды: это не настоящие портреты, не настоящие сцены, даже не антропоморфизмы сезанновских натюрмортов, которые показывают женский бюст, как будто это притолока над дверью или шкаф… они напоминают те лоскутки, которые у венецианца Тьеполо держатся чудом невесомости наподобие кучевых облаков. А здесь они спускаются на землю и тревожно смешиваются с загадочными норами…» И завершает анализ: «Штрих у Рустама Хамдамова становится более прижимистым, он подчеркивает мрачными тонами ту неопределенность, которая их окружает… На повороте столетий нависают предзнаменования, которые складывают прошлое и настоящее, усиливают интенсивность силуэтов будущего – переливчатые, накрахмаленные, не человеческие, а только метаморфические, в них человеческое лишь иллюзия, взгляд или поза, подобно доолимпийским божествам, ведь они, тревожные и тем не менее милосердные, показывают и дарят людям только одно: сценические костюмы. Костюмы, которые прячут ужас или пустоту – неопределенность. Их узнаваемые черты расплывчаты, и в них мы можем обнаружить удаленность, безразличие…»
– Почему так неотчетливы лица двух ангелов? – спрашиваю. – Яркая расцвеченность, дымчато-розовый фон одежд приглушают лица принчипесс.