Лувр регулярно приглашает писателей, художников, режиссеров сделать выставку, используя произведения из собрания музея. Одним из лучших проектов на моей памяти был танец Мерса Каннингема по мотивам автопортрета Фрэнсиса Бэкона. Каннингем повторил в движении бэконовский пластический рисунок. Он танцевал на белом картонном квадрате, оставляя на нем росчерки графита, закрепленного на локтях, кистях, коленях. Видеозапись перформанса показывалась в зале, где был вывешен автопортрет, а на полу осталась белая площадка, испещренная черными росчерками, которые рифмовались с вывернутыми линиями Бэкона.
Выставку о Лувре, любимом с детства, сделал несколько лет назад Патрис Шеро. Он с малых лет привык здесь бывать – сначала вместе с родителями, которые были художниками-оформителями, потом сам, пока собирался заниматься искусством. Но стал режиссером. От искусства как такового он был далек, однако все спектакли предварительно подробно рисовал в эскизах. В узком коридорчике Шеро выставил наброски костюмов, декораций и сценических решений. Для двух больших соседних залов он отобрал картины, которые помнились ему с детства, и работы современных фотографов. На холстах и на снимках мы видим тела в движении: эффектные па, аффективные жесты и гримасы, сцены страдания и отчаяния. Пластический язык его театральных постановок возникает из сближения сюрреалистического репортажа в духе Сурбарана с выставленной напоказ личной жизнью героев Нэн Голдин, из соединения выточенных фоторельефов Мэпплторпа – с предчувствием маньеризма у Понтормо. Театр Шеро создан Лувром, увиденные в детстве картины преобразились в сценические образы.
Лувр – не храм искусств, а дом для тех, кто прикипел к нему душой, кто наделен талантом неспешной прогулки по залам. Пусть толпа, окружившая плотным полукругом зеленую тетку под толстым стеклом, бликующим, как линзы в очках моего одноклассника Шурика Патанова по кличке Тулип, у которого было зрение минус семь, пытается мыльницами и мобильниками сфоткать через головы впереди стоящих прекрасный человеческий образ. В google image он, наверно, самый популярный после символов жизнелюбия и плодородия. Пусть всем посетителям достанется свой трофей, каждый унесет частичку прекрасного, не звенящую в рамке металлоискателя, а успешный менеджер пусть останется доволен высокими показателями посещаемости.
На моей карте Парижа помимо Лувра есть еще несколько стратегически важных объектов. Бывший вокзал Орсэ, куда из Лувра в свое время перевели коллекцию импрессионистов и ранний авангард, не полюбить нельзя. Превращение вокзала в музей было и остроумным, и эффектным жестом, тем более что проблема с пустующим напротив Тюильри зданием давно ждала своего решения. Художники, обожавшие писать в клубах дыма прибывающий на платформу поезд, бегущий посреди поля паровозик и пассажиров второго класса с приветливыми, благополучными лицами («в зеленых плакали и пели»), оказались в этом необычном экспозиционном пространстве очень кстати. Сам по себе вокзал небезынтересен с архитектурной точки зрения. Дом с фасадом дворца, с просторными галереями над перронами и массивным пухлым декором из стали и стекла. Строительство этого вокзала избавило человечество от одного из самых жутких кошмаров модернизма – «Врат ада» Родена. Они были заказаны для ведомственного здания, которое планировалось возвести на этом месте. Начало работ все откладывалось, и в итоге – есть высший судия! – здесь построили вокзал. Роден же всю жизнь продолжал работать над незавершенным шедевром, ограничившись исключительными по пошлости мыслителем, тремя грешниками и еще несколькими, не такими известными скульптурами.
В Музее Орсэ есть много радостей для любителя модернизма. Сам я, впрочем, к тому же импрессионизму отношусь без особого трепета. Но вот Курбе – мрачно, хлестко пишущего море, затаскивающего нас на нищие похороны в богом забытую овернскую деревню и заставляющего нас всматриваться во влагалище, гадая, какое выражение на лице подобает этой встрече с прекрасным, – Курбе я всегда любил. Он был чрезвычайно заносчив, он был несдержан, ему следовало соревноваться не с модными интеллектуалами типа Прудона, но с мыслителями, которым было важнее осознать суть происходящего в тогдашней Франции. И все равно его бурная, непокорная живопись мне очень по нраву. Разоривший его штраф за снос Вандомской колонны и прочие героические истории о нем в юности меня вдохновляли. Теперь же в каждом новом музее модернистского искусства я всегда рад обнаружить работу Курбе, которую раньше не видел.
В Орсэ много вещей, которые я по-мальчишески любил, теперь же отношусь к модернистам-бунтарям в большинстве случаев иронически. Мане, Моне, Сезанн мне по-прежнему интересны, только не энергией противоречия установленному порядку, которой им было не занимать. Я стал их ценить как художников-исследователей, как интеллектуалов, экспериментировавших с живописью. К Утрилло, например, меня приобщила давняя приятельница еще на первом курсе, подарив его альбом, где была напечатана повесть Карко и воспоминания Сюзанны Валадон. На некоторое время окрестности кабачка «Проворный кролик» локализовали для меня весь художественный Париж. Юноше, выросшему в Ленинграде, это искусство было понятно и интересно. В Эрмитаже, на третьем этаже, импрессионисты и кубисты были представлены вполне сносно. Где-то на Пикассо и Марке авангард, правда, заканчивался, а с ним и современное искусство. Для наших художников оттепельного и застойного призыва парижский модернизм был точкой отсчета актуальной художественной жизни. Юношей я тоже пережил эту иллюзию, и сейчас ею даже дорожу. Ведь это наша местная традиция начинать заново один и тот же разговор, который проговаривали уже не раз в течение полувека, а то и больше. После войны «сэхэшатики» слушали рассказы Николая Пунина о раннем авангарде. В шестидесятые – семидесятые все ждали, когда на третий этаж вывесят что-нибудь новенькое из импрессионистов или Пикассо. В годы перестройки в моду вошли художники Монмартра, затем внимание переключилось на Монпарнас и героев двадцатых – тридцатых. Но это уже история о Центре Помпиду.
В Бобур, построенный после стольких споров, в Бобур, ради которого пришлось снести квартал в самом центре, в Бобур, который парижане обожают, я, как представитель иностранного легиона ценителей изящного, ходил одно время регулярно, как в Лувр. Сначала мне было тут интересно практически все: и два этажа искусства, которого ни в Москве, ни в Питере, ни на сопредельных территориях нет и никогда не будет, и роскошная библиотека по современному искусству, и выставки одна другой неожиданнее, и кафе, где можно было поболтать с приятелями, и кинопоказы, и открытые дискуссии, и большой книжный магазин, и симпатичные незнакомки, одиноко бродившие по залам музея. Подробно, зал за залом, я приходил смотреть Дюшана, дадаистов, сюрреалистов, леттристов – всех тех, о ком я много читал, но их работы знал больше по репродукциям. Даже наших Гончарову и Ларионова одно время было проще увидеть в Центре Помпиду, чем в Русском музее или Третьяковке. О второй половине века и говорить нечего. К нам, конечно, привозили выставки Бойса, Сулажа, Уорхола или Юккера, и в коллекции Людвига в Мраморном дворце есть всего понемножку, но пока я не изучил экспозицию Бобура, у меня были отрывочные представления об искусстве ХХ века.
Некоторое разочарование после того, как увидишь столько безобразия, конечно наступает. «Фонтан» Дюшана наяву мало отличается от того, что на знаменитом снимке Штиглица, да и слишком большая порция всех этих «измов» вызывает пресыщение. Но посмотреть анемичное кино на пленке двадцатых годов или роторельефы, по меньшей мере, забавно. В раннем кинематографе было не так много экспериментов, все больше криминальные истории, любовные драмы, прибытие поезда в маленький южный городок или поливальщик, который сам себя облил водой. На этом фоне «Терпимость» Гриффита или первые опыты Эйзенштейна выбиваются из общего ряда. Анемичное кино Дюшана и вовсе не вписывается ни в какие рамки. Роторельефы поразили меня завораживающей непристойностью. Вертя головой, чтобы прочесть заворачивающиеся в спираль тексты, я дочитывал фразу до конца, она оказывалась смешной и неприличной игрой слов. Оттого, что меня так легко провели, на душе становилось чисто и светло. Сложнее было с «Парадом» Рене Клера. Полчаса бестолковых похорон были непонятны, даже со второго просмотра. На третий раз я не отважился, решив прочесть умные статьи, где все должны объяснить и разъяснить. Так оно и вышло, после чего я еще больше стал интересоваться Дюшаном, который так ловко умеет водить за нос и, что удивительно, всегда держит карты открытыми. Его розыгрыши и мистификации берут тебя в сообщники, и это даже трогательно.
В Центре Помпиду сильное впечатление произвели на меня натюрморты Моранди – тусклые, бледно-серые, однообразные и чудесным образом мерцающие, как увиденная во сне темнота. Рельефные холсты Бальтюса, при близком рассматривании рассыпчатые, как песок, щедро добавленный в грунтовку, тоже запомнились. О педофильских скабрезностях, к которым была склонность у этого художника, я даже и не вспомнил, удивляясь тому, как фотографически приближена в его картинах жизнь. На иных снимках этот эффект возникает из-за проступающего в отпечатке растра.
В тот приезд я насмотрелся современного искусства на долгое время вперед. Видео-арт путался у меня в голове с документациями акций Ники де Сен-Фалль, алхимическая живопись Зигмара Польке – с нарративными фигуративистами и холстами Ойвинда Фальстрома. В общем, вакцина была введена, и, похоже, с передозировкой. Я долго приходил в себя, прежде чем начал смотреть на все эти поп-, оп-, соц-арты как на забавные случаи из чужой жизни. И теперь в Fondation Cartier, где показывают самое что ни на есть современное искусство, меня иногда одолевает тоска от той простоты, с которой все может быть экспонировано как художественное явление. Это происходит настолько естественным образом, что не смутится никто, даже скотч-терьер, проходящий с хозяином мимо выставочного зала по бульвару.