Прекрасное и истина — страница 10 из 12

Мэтр

Предисловие

Ален – это псевдоним замечательного эссеиста, журналиста, писателя, философа и – педагога, учителя, мэтра.

Последнее слово, прекрасно прижившееся в русском языке, будучи рассмотренным в своей родной – французской – культуральной среде, привлекает к себе внимание очевидной полисемантичностью: среди его значений мы встречаем такие, как «господин, владыка, повелитель, властитель, хозяин, владелец», и в то же время это «мастер своего дела, магистр, преподаватель, наставник, учитель». Его зачастую используют в качестве обращения к маститому художнику или юристу. Превращаясь в прилагательное, оно характеризует энергичного, властного человека (un maître homme), а обретая форму существительного женского рода (la maîtresse), привносит в окружающую его смысловую ауру толику эротики и сексуальности своим значением «любовница», дополняющим все приведенные выше (естественно, в случае изменения половой принадлежности их носителей). Конечно, последнее из приведенных значений нас и интересует в последнюю очередь, однако пренебрегать полностью не хотелось бы и им, так как можно предположить, что оно добавляет в «совокупную семантику» этой непростой вокабулы каплю той страстной любви к предмету своего увлечения, которая должна отличать подлинного мэтра (в особенности, если он, как Ален, является автором сочинения под названием «Приключения сердца», представляющего собой культурологический анализ разнообразных страстей – любви, честолюбия, жадности), преданного своему делу, его искренне любящего, прекрасно знающего и талантливо обучающего ему, а точнее – приобщающего своих учеников к искусству мыслить и чувствовать.

Именно таким рисуют нам Алена воспоминания его современников, но главное – его глубокие и в то же время выглядящие простыми, тонкие и в известном смысле наивные эссе, в которых, тем не менее, самому «читателю надобно многое угадывать»[288]. И, наверное, высшей наградой учителю – мэтру – может служить признание одного из его учеников, – которым (и признанием и учеником) философ с полным основанием мог гордиться, – блестящего Андре Моруа, сказавшего как-то: «…я – творение Алена»[289].

Ален был признанным – как во французской культуре в целом, так и не одним поколением французских интеллектуалов в частности – мэтром в разностороннем смысле этого слова. Иначе говоря, человеком, знающим и страстно любящим мир людей, в котором, по его глубокому убеждению, должен господствовать разум; властителем мысли, учившим, что она должна быть свободной; профессионалом, подававшим пример интеллектуальной самостоятельности; учителем, будившим в своих воспитанниках жажду знаний и добрые чувства. И, будучи уже взрослыми людьми, его ученики старались следовать полученным у мэтра урокам, бережно сохраняя память о нем. Именно об этом свидетельствуют слова, сказанные учеником у могилы своего наставника: «Сократ не умер, он жив в Платоне. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас»[290].

Книги Э. Шартье все еще очень мало известны в России. О его литературном наследии мы можем судить лишь по нескольким опубликованным переводам его propos[291], о его личности – в основном по материалам, размещенным в интернете. И поэтому каждый шаг в деле приобщения русского читателя к творчеству одного из наиболее значительных французских мыслителей ХХ в. продвигает нас по пути восстановления нарушенной справедливости. Публикация «Рассуждений об эстетике» предоставляет возможность ознакомления с эссе, включенными писателем в небольшую по объему книгу, к которой он, вероятнее всего, испытывал особые чувства, поскольку пятьдесят экземпляров из всего тиража по его собственному желанию были отпечатаны на особой – веленевой – бумаге.

Читайте Алена! Возможно, «его неровная, отрывистая манера письма nоначалу покажется вам трудной. Не отступайте, вы почувствуете всю ее прелесть»[292] и наверняка испытаете подлинное наслаждение от изящества и глубины мысли автора этих миниатюр. Но это произойдет лишь при условии, что в процессе чтения вы проявите толику терпения, столь необходимого для успешного проникновения в загадочные, нередко кажущиеся эзотерическими тексты скромного мудреца – мэтра, открытого для общения со всеми, кто к нему готов.

Рассуждения об эстетике[293]

Греческий профиль

[Название первого эссе, вероятнее всего, заимствовано автором у Г. В. Ф. Гегеля[294], тем более что в тексте неоднократно упоминается имя немецкого философа, который, в частности, писал: «Размышления об идеальной форме человеческой головы наталкиваются прежде всего на вопрос о так называемом греческом профиле. Этот профиль состоит в специфическом сочетании формы лба и носа, а именно в почти прямой или лишь слегка загнутой линии: линия носа, почти не прерываясь, продолжает линию лба…»[295] И т. д.]

Чудища гаргульи

[Гаргулья – персонаж французских легенд, драконовидная змея, якобы обитавшая в Сене и наводившая страх на местных жителей, переворачивая их лодки и затопляя дома. По легенде, архиепископ Руана св. Роман, показав ей крест, сумел усмирить ее и привел в город, где она была убита горожанами. Со временем изображение гаргулий стало популярным в архитектуре, оказавшись конструктивно связанным с отверстиями водостоков, предназначенных для отвода дождевых потоков от стен средневековых зданий, в частности – католических соборов. Кроме того, образ гаргулий, призванный наводить страх на врага, использовался в качестве декора в фортификационных сооружениях.]

настолько походят на человека, что приводят нас в трепет. Лицо греческого бога настолько походит на лицо человека, что утешает всех нас. В этом можно увидеть два способа подражания природе, причем оба оказываются правдивыми. Чудище особым образом выражает мысль, в соответствии с которой человек по своей телесной организации есть животное, бог же олицетворяет собой тело мыслящее. Первое подталкивает нас к тому, чтобы не доверять самим себе, – и это совершенно верно: доверять нельзя; второй же подталкивает нас к тому, чтобы самим себе доверять, – и это совершенно верно: доверять нужно. Мы имеем две разные модели: одна из них – это модель неуправляемой выразительности, другая – выразительности управляемой. С одной стороны – обездоленное тело, с другой – тело, сформированное музыкой и гимнастикой. С одной стороны – разлученная с ним душа; с другой – душа, с ним примиренная.

В облике животного, как говорит Гегель, нос состоит на службе у рта; эта двойная система, имеющая своей функцией вынюхивание, улавливание – и разрушение, выдается вперед, выполняя какую-то особую миссию; между тем лоб и глаза отступают на задний план.

[Ср.: «В форме головы животного более всего заметна выдвинутая пасть как орудие пожирания вместе с верхней и нижней челюстями, зубами и мускулами, служащими для жевания. К этому главному органу остальные присоединены лишь в качестве служебных и вспомогательных; это главным образом нос – для обнюхивания, нет ли где-нибудь пищи, а затем глаза, которые менее важны, – для ее высматривания»[296].]

Скульпторы великой эпохи умели неплохо изображать своего бога, избирая для него ту структуру лица, в соответствии с которой нос как бы подвешен ко лбу и отделен ото рта.

[Ср.: «…Нос, принадлежащий к обеим системам, как бы отвлекается от лба и становится элементом системы рта… Напротив, при смягчении и выравнивании различий, при прекрасной гармонии между верхней и нижней частями лица, которую обнаруживает греческий профиль в мягкой непрерывной связи одухотворенного лба и носа, нос кажется в большей мере принадлежащим лбу именно благодаря этой связи»[297].]

Два типа движений, замечает тот же автор по поводу рта, могут выразить себя, придавая последнему разные формы: это суть движения четко артикулированной речи, которые носят произвольный характер, и другие, которые я осмелился бы назвать кишечными.

[Ср.: «…Голос… окончательно образуется при помощи рта, исполняющего двоякую функцию: с одной стороны, он начинает непосредственное превращение пищи в соки обладающего жизнью животного организма, а с другой – в противоположность с этим превращением внешнего во внутреннее – завершает происходящее в голосе объективирование субъективности»[298]. (Пожалуй, лучше было бы: «в противоположность этому превращению». Но это всего лишь кстати.)]

Для этого нужно, чтобы в них доминировали либо висцеральный[299] рефлекс, либо некие гимнастические движения. На самом деле, выдвинутый вперед и чуть трясущийся подбородок, свисающая губа тотчас же придают человеку сходство с животным. Откуда я и делаю вывод, что архитектурный, четко очерченный и мускулистый подбородок самóй своей мощью свидетельствует о господстве ума у его обладателя; а то, что в форме рта имеется от беспозвоночного существа, оказывается, таким образом, сведенным к атлетической модели; поэтому выразительная форма рта всегда бывает поддержана неким подобием геркулесова подбородка. Дружба, стремящаяся к наставлению, – будь она даже самой близкой, – пребывает в тесной связи с силой. Блеск глаз – речь плененной души – оказывается как бы перемещен в эти могущественные формы; поэтому любая вежливость ведет к ослаблению тех двусмысленных сигналов, которые источают глаза собаки или газели. Таким образом, получается, что мраморный герой довольно далеко заводит нас в своих немых уроках.

– Я все это охотно признаю, – отвечает ученик. – Но если я уже родился с курносым носом и срезанным подбородком, что я могу с этим поделать? – На это я отвечу, что правильно очерченное лицо всегда ближе к естественным пропорциям, чем это кажется на первый взгляд; а происходит это потому, что движения, ужимки и гримасы привлекают внимание в большей степени, чем застывшие формы; и именно отсюда, благодаря фиксации движения в неподвижной форме, проистекают эффекты карикатуры. Однако нужно также сказать, что тот, кто не способен управлять своим лицом, легко превращается в карикатуру на самого себя, и становится это особенно наглядным, когда зависть, ирония или жестокость проявляются на лице, обладающем правильными чертами. Таким образом, греческая форма должна быть принята в качестве образца для подражания в отношении движений человеческого тела.

[В этом высказывании находит свое отражение принципиальная позиция автора, видевшего в греческой культуре – как в целом, так и в отдельных ее составляющих – наиболее адекватное и полное выражение господства разумного начала. Например: «…настоящая гимнастика, как ее понимали греки, – это непосредственная власть разума над движениями тела. <…> По-моему, этому надо учить детей, предлагая им в качестве примера совершенные статуи, подлинные образцы человеческого культа»[300].]

Отсюда и появится другой человек, который будет человеком подлинным; но я полагаю также, что соответствующая человеческой модели гимнастика обязательно изменит немного самоё форму и что этого изменения будет достаточно для примирения.

[Данная фраза должна рассматриваться в неразрывной связи с мыслью, изложенной в последнем предложении первого абзаца настоящего эссе: речь идет о примирении души и тела.]

Однако я встречаю много людей, обманутых собственным лицом.

[Таким образом автором обозначена «телесно-духовная» проблема «взаимоотношений» индивида со своей внешностью, с собственным лицом. И эта проблема, вероятно, могла бы быть рассмотрена в качестве еще более сложной в связи с тем, что «… есть люди, которые невероятно часто меняют лица, одно за другим, и лица на них просто горят»[301].]

О метафоре

Метафора древнее сравнения. На первый взгляд, стремясь рассматривать Гомера, с его знаменитыми сравнениями, как находящегося у истоков человеческой истории, можно было бы предположить противоположное. Тогда метафоры воспринимались бы в качестве кратких сравнений, как если бы кто-нибудь написал: «поток красноречия», вместо того чтобы отдельно друг от друга и в то же время параллельно изучать два сравниваемых элемента – «как поток… так и красноречие». В то время когда я еще только собирался писать о метафорах, я понимал эту проблему именно таким образом; а это значит, что я еще не научился постоянно окидывать взором то, что осталось далеко в прошлом. Ведь уже до Гомера громоздится целый человеческий мир, вещающий сказками, поговорками, притчами, статуями и храмами – и всегда метафорически.

Например, подлинные поговорки суть чистые метафоры. Сравнение здесь не просто укорочено; скорее, один из элементов в нем вообще отсутствует. «Пусть каждый метет перед своей дверью».

[Поговорка, имеющая аналоги у разных народов, например: «Пусть всякий сметает снег перед своей дверью» (китайская пословица), «Мети всяк перед своими воротами» (В. Даль), «Ein jeder fege vor seiner Thür» (см. далее мой курсив в цитате из Гете) и др. Ср.: «…в мирное время патриотизм, собственно, выражается в том, что каждый метет перед своей дверью, дожидается своей должности и учит свой урок, дабы все у него в дому было исправно…»[302].]

Некоторые притчи отличаются тем же в том смысле, что идея в них выражается в форме объекта, без какого бы то ни было комментария; басня о лягушках, требующих короля[303], именно такого рода с той лишь разницей, что ко всем басням – и в некотором смысле за пределами нарисованной в них картины – некий, как я полагаю, грамматист приписал мораль. Это подобно тому, как мы пытались дать название некоторым сонатам Бетховена.

[Ален намекает на то, что названия таким широко известным сонатам Бетховена, как «Лунная», «Аппассионата», «Буря», давал не сам композитор, но делали это слушатели, в том числе и после его смерти.]

Однако давно признано, что идея никогда не существует вне картины; более того, идея пребывает в самой картине и вообще неотделима от нее. Евангельские притчи часто несут на себе печать грамматиста; они развиваются по типу сравнений. Другие, подобные истории Сфинкса, являются более древними по своему стилю и более почитаемыми, как притча о смоковнице, которая была проклята, потому что не приносила смокв, –

[Иисус «…увидев при дороге одну смоковницу, подошел к ней и, ничего не найдя на ней, кроме одних листьев, говорит ей: “Да не будет же впредь от тебя плода вовек”. И смоковница тотчас засохла» (Мтф., 21:19; см. также: Мрк, 11:12‐14).]

«а тогда еще не было времени смокв».

[«…Ибо еще не время было собирания смокв» (Мрк, 11:13).]

Я полагаю, что разгадал эту загадку, тем не менее не хочу спешить с ее объяснением. Без сомнения, здесь содержится более чем один смысл, как это и бывает в поговорках; но если увиденное нами подгонять под собственные представления, то следует опасаться безнадежно запутать то, что пока еще не разгадано.

Вполне правдоподобно выглядит предположение о том, что наиболее древние знаки не связаны со словами и, таким образом, абсолютно метафоричны; более того, они оказываются метафоричными, если можно так сказать, не желая этого. Например, могила в древние времена была лишь грудой камней, которые защищали труп от волков. Чем больше усопший имел друзей, тем большей была и груда камней. Таковыми были первые пирамиды; и, без сомнения, идею этих кристалловидных форм впервые породили тяжесть и форма камней, а почитание и любовь друзей лишь способствовали их завершению. Но, будучи завершены или нет, эти могилы сразу же становились обладающими мощью знаками; таким образом, письмена, которые принадлежат к наиболее древним, были начертаны еще до того, как их научились читать; но каждый раз, когда кто-нибудь пытался их прочесть, в них, наряду с мыслью о покойном, оказывалась заключенной некая новая мысль; так родился культ; позже из него должна была произойти религия, которая разрушает могилы и, освобождая идею, полагает, что освободила душу.

[В связи с этим замечанием можно вспомнить не только «смертью смерть поправшее» христианство, но и религию Великого Существа, разработанную О. Контом и имевшую в своей основе культ мертвых[304].]

Точно так же, подобно Фениксу – королю метафор, возрождается из пепла и метафора.

[Феникс (в греческой мифологии Фойникс) – сказочная птица, сжигающая себя в предвидении своего конца, но через три дня восстающая из пепла, стала универсальным символом смерти и возрождения в огне. Существует несколько древних вариантов связанной с ним истории, каждая из которых обладает символическим значением.]

Греческий храм

Пирамида – знак смерти. Это становится совершенно ясно благодаря ее форме – той же, что и у гор. Предоставьте силе тяжести свободу действий – и груда камней уляжется в форме пирамиды. Таким образом, данная форма – могила любого архитектурного сооружения; однако пугает то, что архитектор строил ее целенаправленно и сознательно, сообразуясь со смертью, именно в ней ища временнýю протяженность, как если бы жизнь была лишь неким кратким потрясением; собственно говоря, именно это демонстрируют и обездвиженные скульптуры; но пирамида являет собой более совершенную картину вечной неподвижности; и тем самым она предупреждает зрителя о существовании незамечаемой и необнаружимой им мумии. Это согласие между идеей и увиденным одномоментно потрясает все составляющие человеческого существа и уже при первом взгляде вызывает в них отклик, отличающийся подобным же согласием. Мне говорили, что пирамида принадлежит к числу наиболее прекрасных вещей, которые нам дано увидеть, и я этому охотно верю.

Греческий храм – знак жизни. В нем все устроено и возведено, с тем чтобы противостоять действию силы тяжести. Колонна своими пропорциями и всеми своими частями указывает на то, чтó она поддерживает; здесь господствует прямой угол, являющийся знаком масонов; ничего не рушится; вся масса храма отказывается сближаться с землей, используя посредническую роль наклонных линий, начертанных слепыми силами. Именно это выражает окружающий здание веселый портик – полый и продуваемый: дорога жизни. Даже скат крыши, столь смело вознесенный и поддерживаемый, покоящийся в воздухе на своих усеченных краях, воспринимается как некий отказ продлевать свое существование ценой собственного подчинения; уравновешенное усилие, деятельная мысль, соответствующая мере человека;

[Вероятно, намек на знаменитое высказывание софиста Протагора «Человек есть мера всех вещей».]

ибо поиск чего-то громадного, являющегося, по существу, сверхчеловеческим, здесь отсутствует полностью. Сократ и Платон с улыбкой смотрели на подобного рода человеческий дом, который отсылает нас к чертежнику и геометру, но отделен от самого человека и предоставляет свободу действий иному субъекту – атлетичному богу, символизирующему совершенный образ мысли, примиренной с жизнью. Стоящий на возвышенности храм дышит, как человек. Между колоннами виднеются небольшие и пребывающие в движении фрагменты земных и морских дорог; легкое дуновение ветерка и открывающиеся виды возбуждают толпу; законы побуждают к изобретательности.

[Образ, очень характерный для эссеистики Алена: связанная с творчеством и обусловленная соответствующим процессом «нестабильность» должна иметь в своем основании нечто максимально устойчивое.]

Здесь размышляют сами шествия; отсюда и проистекают разнообразие и изящество театральных задников, чьи следы обнаруживаются в каких-нибудь пустячных драпировках; все поет о счастливой свободе, о забвении и обновлении. Все пронизано весенним настроением и носит случайный характер, все – языческое; это слово лишь однажды могло обладать смыслом.

[Своими корнями последняя реплика, вероятнее всего, уходит в фундаментальные слои мировоззрения автора, которое было сформировано культурой французского Просвещения.]

Эта красота все еще продолжает вещать; и из пустого храма, обтекая колонны и замирая на его ступенях, все еще исходят крики атлета и олимпийская суета. Ничто не проникает извне вовнутрь; ничто не обращено к этому загадочному покойнику; только изнутри наружу; ибо это вовсе не могила духа (esprit) – скорее, он ежемгновенно здесь воскресает и воспаряет, как тот предприимчивый атлет, который вновь и вновь впрягает своих лошадей в колесницу и берет в руки хлыст.

[Вероятно, имеется в виду некая античная скульптура, изображающая атлета, готовящего свою колесницу к соревнованиям или к бою.]

Келья выжидающего ума (esprit), открытая всем ветрам; непреклонная и смеющаяся форма.

[О фундаментальной и устойчивой связи греческой культуры с радостным мироощущением весьма убедительно писал в свое время известный российский античник Ф. Ф. Зелинский[305].]

Уникальный образ в мире свободы, основанной на законе.

Идолы

Дух, пребывающий в вещах, – это и есть бог. Стенные часы своими системами колес и сцеплений доводят до меня идею часовщика; однако в них самих, внутри, нет ничего чудесного; каждое колесико говорит лишь об одном и том же. В то время как «Джоконда» выражает гораздо больше того, чтó знал сам художник. Прекрасная статуя значима до бесконечности; аркам какого-нибудь монастыря присущи тысячи смысловых аспектов, близких нам самим. Квартет Бетховена из года в год обретает все больше смысла. Все подобные творения сверх той великой мысли, которою они наделены и постижение которой всегда превосходит наши возможности, источают также все то, что они обрели в поклонениях им и в некогда оказанных им почестях, – как те алтари, что стали более почитаемыми благодаря украсившим их венцам. Время не сможет исчерпать это будущее, исполненное славой. Я прочел «Илиаду» еще один раз; и это было подобно тому, как если бы я принес еще один камень на эту великую могилу[306].

Когда дикарь придавал базальтовым обломкам человеческую форму, он не мог судить о собственном произведении; напротив, он сам был судим. Те каменные глаза были сильнее, чем он. Та неподвижная армия гораздо с большим успехом вызывала его уважение, чем какой-нибудь деспот; ибо деспот время от времени изменяет свое положение и место своего пребывания и, в конце концов, чего-нибудь да пожелает; а статуи не нуждаются ни в нас, ни в чем бы то ни было вообще. Так статуя стала богом. Я должен назвать молитвой это размышление перед знаком, это приношение, которое необходимо и в котором бог не нуждается, этот немой диалог, где одной из сторон все ответы даны заранее и все просьбы угаданы. Таким образом, мысль понимает, куда она направляется, и истина обнаруживает себя в неподвижном[307].

[Представление, не только типичное для просвещенческого классицизма, на основе которого формировались философские и эстетические взгляды Алена, но и характерное для в равной степени близкой автору французской культуры XIX в., с ее реализмом, натурализмом и несмотря на игравший в ней значительную роль романтизм, а также (как это ни парадоксально) разделявшееся не слишком любимым Аленом одним из основоположников символизма Ш. Бодлером, писавшим в сонете «Красота» (а красота, как известно, вместе с истиной и благом входит в ставшую классической еще с античных времен «профанную Троицу» высших ценностей): «Движение я ненавижу: ведь им строгий контур размыт…»[308] (см. также эссе «Неподвижное»).]

Можно было бы сказать, что человек создавал идолов, потому что был религиозен: это подобно тому, как если бы сказали, что он изготовил инструменты, потому что был ученым.

[Одна из излюбленных тем Алена (см., например, его эссе «Могилы»). В основе его точки зрения (см. об этом подробнее вступительную статью «Жизнь и мнения…») лежит проецируемая эссеистом на любые виды человеческой деятельности мысль о примате жеста, поступка, действия перед мышлением и даже переживанием. Как уже говорилось во вступительной статье, позицию, близкую к авторской, занимал соотечественник Алена К. Леви-Строс, утверждавший, что, «действительно, импульсы и эмоции ничего не объясняют, они всегда проистекают: или из мощи тела, или немощности духа. В обоих случаях это следствие;

они никогда не являются причиной. Их истоки можно отыскать либо в организме, как это делает биология, либо в интеллекте, что является единственным путем для психологии, как и для этнологии»[309]. Что и говорить, точка зрения не бесспорная.]

Однако наука, напротив, есть лишь изучение инструментов и наблюдение за работой, использующей их. Точно так же я, скорее, сказал бы, что объектом изначального созерцания был идол и что человек стал религиозен, потому что создавал идолов. Нужно было осознавать это могущество знака и придумывать мифологию для объяснения прекрасного. Подражание Иисусу Христу есть лишь абстрактное истолкование того подражания знаку, которым является церемония. Размышление об идоле приводит к отрицанию идола – именно благодаря тем самым совершенствам, которые удается в нем отгадать; но это уже безбожие. В конце концов, иконоборец должен остаться без бога. Тем самым обнаруживается совершенство без объекта; это ничто отсылает нас к идолу – в данном случае объекту чистейшего обожания; таково искусство в наше время, момент превзойденный и сохраненный, как говорит Гегель.

[Вероятно, здесь автор имеет в виду то, что искусство в концепции Гегеля признается первой ступенью триады, завершающей процесс самопознания абсолютного духа. Основное противоречие, по мысли Гегеля присущее искусству, – противоречие между идеей и чувственной формой ее выражения – отрицается и преодолевается в религиозном представлении, которое в свою очередь снимается, т. е. уничтожается и в то же время удерживается философски углубленной мыслью, сохраняющей в переработанном и развитом виде содержание предыдущей ступени процесса становления.]

Инструментами рассуждения этого мыслителя, всегда двигавшегося от постановки проблемы через отрицание к ее разрешению, [Имеется в виду знаменитая гегелевская триада «тезис – антитезис – синтез».]

оказались бы, таким образом, инструменты истории. Те, кто слишком быстро прониклись презрением к этой диалектике, должны были бы принять во внимание, что Конт, который ее также не признавал, был тем не менее вынужден предположить, хотя и в других выражениях, существование тех же связей.

[Ален, вероятно, имеет в виду то, что, формулируя свой «великий основной закон», которому, по мнению Конта, подчинен «весь процесс развития мышления человека во всех сферах деятельности, начиная с простейшего его проявления и кончая его проявлениями в наше время», основоположник позитивизма утверждал, «что каждое наше важное суждение, каждая ветвь познания проходит последовательно три разных теоретических состояния: теологическое, или вымышленное; метафизическое, или абстрактное; научное, или позитивное»[310]. Таким образом, «не зная диалектики и будучи вовсе чуждым ей по всему складу своего мышления, Конт высказывает суждения об относительности научного знания не только далекие от плоского релятивизма субъективных идеалистов, но и чрезвычайно близкие к диалектическому пониманию момента относительности, необходимо присущего научному знанию»[311].]

Ибо, в соответствии с его воззрениями, каждодневно все более подтверждаемыми, древний фетишизм представляет собой важнейшую религию, в то время как продуманная и очищенная религия есть лишь отрицание религии, под именем теологии и метафизики выводящее бога за пределы знака и даже за пределы храма, который сам является знаком, и бросающее нас в беспредметную бесконечность, откуда мы должны постараться тотчас же вернуться. И именно тогда, руководствуясь позитивным умом, древний фетишизм под именем эстетического созерцания должен украсить совокупное существование, которое само является отрицанием отрицания.

Неподвижное

Посредством неподвижного искусство выражает мощь человека. Не существует лучшего свидетельства силы души, чем неподвижное, как только мы обнаруживаем в нем мысль.

[См. об этом настоящее издание: Ален. Идолы. Ср. также (уже цитировавшийся) сонет Ш. Бодлера «Красота»:

«О смертные! Я, как мечта, воплощенная в камне, прекрасна,

И грудь моя, гибелью людям дерзнувшим грозя вновь и вновь,

Стремится к тому, чтоб поэтов сердца наполняла любовь,

Что в мире бытийствует, как вещество, – изначальна, безгласна.

В лазури небесной царю я, как сфинкс непостижный в пустыне;

Во мне сердца снежного ком с белизной лебедей тесно слит;

Движение я ненавижу: ведь им строгий контур размыт;

И я не смеюсь и не плачу – с начала веков и доныне…»[312].]

И, наоборот, в любом типе возбуждения, как в скачущей галопом лошади, присутствует двусмысленность. Трудно сказать, это устремленность к чему-либо или ужас, наступление или беспорядочное бегство. Моментальные снимки, сделанные на конных бегах, вместо изображения того мощного, гибкого и уверенного в себе победителя, которого, как мне казалось, я там видел, позволили мне увидеть обезумевшее животное. В действиях воюющего человека также обнаруживаются проявления ужаса и отчаяния, даже не отделенные друг от друга. Однако то, что мы видим в насильственном акте, имеет, скорее, что-то от потерянности сумасшедшего. Поэтому истинным свидетельством мощи является проявление воли к сопротивлению и некоей сосредоточенности. Глухой и немой к продолжительным воздействиям чего угодно, не настороженный и не напуганный, как животное, но видящий и слышащий только по некоему повелению – таков герой. Изваяние которого и стало первым образцом для подражания, поскольку оно не изменяется вовсе.

Мы удивляемся мощи прекрасных портретов; они таковы, поскольку их не донимают ни мухи, ни лучи света, ни мольбы, ни восхищение. Это не значит, что они мало выразительны; просто они выражают сообразно строю собственной природы, а не под влиянием воздействия извне. Поэтому в живописи трудно изображать действия. По правде сказать, единственная живопись движения – это танец, а в любом танце мы быстро обнаруживаем ведущийся здесь поиск неподвижного в движении, и это является законом танца. Что касается музыки, которая гораздо раньше рискнула заявить о себе в связи с изменением, то в ней тот же закон оказывается еще более суровым, требуя постоянного возобновления и возвращения. Совершенно одинокий звук некими постоянством и неподвижностью, присутствующими внутри самогό изменения, уже выражает собой всю музыку. Если шум, который представляет собой не более чем изменение, проникает в музыку, то сразу же обнаруживается потребность в некоем законе ритмизации, тем более простом и настоятельном, чем в большей степени шум оказывается шумом. Ту же неподвижность я улавливаю как в раскатистом бое барабана, так и в выдержанном звуке; ту же неподвижность и ту же волю.

Рассказы о древних мимах, в которые верится с трудом, свидетельствуют о том, что им удавалось растормошить толпу демонстрацией покоя, а не движения. И каждый, наблюдая за каким-нибудь ярким актером, даже комическим, заметит, что движение в его игре есть лишь переход от одного состояния неподвижности к другому. Сцена совсем не приемлет суматохи, скорее, – и это оказывается еще более очевидным при наблюдении за толпой – она допускает последовательность картин, из которых само движение изгнано силой некоего хореографического закона. Из чего искусство экрана и черпает свои доказательства от противного, даже не ища их, поскольку непрерывность движения есть закон для создаваемых в его рамках произведений, а происходит это не только из-за радикального отсутствия слова – ведь совершенно ясно, что быть немым от рождения вовсе не значит молчать, –

[Следует учитывать, что объединенные в настоящей книге эссе были написаны автором в эпоху немого кино.]

но в особой степени потому, что актер, будто для воздания должного этому механическому изобретению, считает себя обязанным двигаться без устали.

Школа суждения

Человек в значительной степени лишен способности суждения, однако суждение Человечества безупречно. Тот, кто идет в Салон, – пропал; тот, кто идет в Музей – излечен.

[В этом суждении автор предельно жестко противопоставляет друг другу, с одной стороны, явно недостаточную, с его точки зрения, весомость фактически сиюминутных оценок, выносимых на специфических форумах, подобных традиционным для парижской художественной жизни салонам – выставкам живописи и скульптуры, с 1667 г. по желанию Людовика XIV проводимым Королевской Академией художеств (при этом следует учитывать присущий им и долгое время сохранявшийся подчеркнуто академический дух[313]), а с другой – практически безапелляционную основательность выводов, делаемых, условно говоря, общечеловеческой практикой, благодаря чему те или иные произведения искусств, пройдя через более или менее долгий предварительный отбор и «пристрастное обсуждение», в итоге оказываются включенными в число экспонатов, признанных достойными занять свое место в некоем гипотетическом Всечеловеческом Музее Искусства (cм. об этом во вступительной статье).]

Нет ничего более занятного, чем та особого рода растерянность, которая охватывает обладающих вкусом людей, как только они превращаются в критиков. Ибо совершенно верно, что огромное число признанных произведений искусства способно укреплять дух и приводить его к обладанию прекрасным; но так же верно и то, что вся эта масса произведений не позволяет обнаружить хотя бы самые начатки некоего правила, которое могло бы стать основанием для суждения. Мне очень хорошо удается распознать прекрасное в произведениях Бетховена, Микеланджело, Шекспира, но я совсем не могу обнаружить его в новой музыке, в только что созданном живописном полотне, в позавчера поставленной пьесе. Воображение слишком сильно; суждение возникает в зависимости от настроения; и эта первая оценка как бы обволакивает все произведение некоей вуалью. Сперва сомневающийся и даже колеблющийся, затем внезапно окрепший и упорно настаивающий на случайном суждении – таков человеческий рассудок. Я замечаю, что обычно критика сурово обходится с нашими художниками из Академии; но нет сомнений в том, что в другое время их могли хвалить. Замечаю я и то, что порой необыкновенно дорого платят за мазню, о которой легко сказать все самое плохое, что только возможно. Во всех подобных суждениях содержится зерно безумия. И поэтому – стоит ли вообще пытаться судить по первому побуждению и как бы инстинктивно? Пристрастность подстерегает и никогда не отпускает нас. Почему бы не стремиться к тому, чтобы быть подготовленным, и подготовленным хорошо?

Однажды мне дали прослушать короткое сочинение Бетховена, которое я совсем не знал; ноты были переписаны от руки, и на них не стояло имя автора. Я был осторожен и не сказал ничего непоправимого, но моему суждению не хватало уверенности. Есть лишь одно средство уберечь себя от подобных сюрпризов: знать все. Но лучше было бы признать, что великие произведения всегда становятся могущественнее, чище духом, пребывая в сиянии славы. Тот, кто не доверяет, судит лишь наполовину и в какой-то степени отрекается от самого себя. Это похоже на то, как если бы во время урока мы сопротивлялись учителю танцев. Зажатость лишает нас возможности танцевать. Или учителю фехтования. Это всеобщая ошибка – пытаться изобретать, учась. Еще почти ребенком Микеланджело был найден копирующим античную скульптуру; таким образом, он трудился в атмосфере любви и изящества, не сопротивляясь и не защищаясь; а именно таким образом и становятся сильными.

Этот парадокс особенно поражает, когда мы обращаемся к сфере изящных искусств; а облагораживает нас, возможно, одно лишь прекрасное. В любого рода исследованиях, невзирая на их внешние черты, – будь то политика, физика или даже геометрия – нужно уметь учиться, вновь и вновь браться за учебу, не цепляться за первое же попавшееся возражение, но всегда стараться обнаружить в человеческом самого себя; наконец, сообразовываться с величиной конкретной фигуры. Быть эпикурейцем, если я читаю Лукреция, стоиком – вместе с Марком Аврелием и подражая физике Декарта. Ошибки Декарта обладают позитивным значением, и они совершены во время движения по верному пути.

[Здесь затронута одна из любимых тем Алена: ссылаясь на древних, которые, по его словам, говорили, что «…мудрец никогда не ошибается, даже ошибаясь, а глупец ошибается всегда, даже изрекая истину; ибо он изрекает чужую, а не свою собственную истину», он утверждал, что «больше духовности в том, чтобы заблуждаться на манер Декарта, нежели исправлять Декарта на манер какого-нибудь бакалавра»[224, 275]. При этом философ, на мой взгляд, упускал из виду, с одной стороны, то, что, прежде чем «превратиться» в Декарта, даже самому одаренному мыслителю, условно говоря, следует стать бакалавром, а с другой – что ошибка гипотетического Декарта обойдется поверившему ему человечеству гораздо дороже, чем недомыслие не хватающего звезд с неба бакалавра[314].]

Лейбниц, как говорят, не до конца понял свои бесконечно малые величины.

[Бесконечно малая (большая) величина – числовая функция или последовательность, стремящаяся к нулю (к бесконечности). Первым в теоретических работах методы исчисления применил И. Ньютон, однако Г. В. Лейбниц первым опубликовал результаты аналогичных исследований, в связи с чем и был обвинен английским ученым в плагиате. В настоящее время доказано, что каждый из ученых по пути к математическому анализу шел собственной дорогой: если Ньютон начинал с дифференцирования, то Лейбниц – с интегрирования.]

И именно на подобных примерах я могу обретать новые знания, воспроизводя само человеческое движение – выверенный компромисс между высшим и низшим. Особая благодать, которой наделены пребывающие в единстве тело и дух, оказывается способной изобретать, еще не получив каких-либо доказательств, – я же покоряю ее своим послушанием. И я нахожу возвышенным то, что уже почти в самом конце жизни было сказано Микеланджело, когда у него спросили: «Куда ты так спешишь, да еще в снегопад?». «В школу, – ответил он, – дабы попытаться чему-нибудь научиться».

Римский папа

Я вижу, что о покойном папе

[Судя по времени написания эссе, вошедших в данный сборник (1921–1923), речь должна была бы идти о маркизе Джакомо делла Кьеза, который был избран папой 3 сентября 1914 г. (приняв имя Бенедикта XV) и скончался 22 января 1922 г. В историю он вошел как деятельный миротворец, а папа Бенедикт XVI назвал его «апостолом мира» в своих объяснениях по поводу того, почему он взял то же имя. Однако замечание, содержащееся в предпоследнем абзаце настоящего эссе, решительно опровергает это предположение.]

судят скверно. Самое малое, что говорят, это то, что он так и не сумел ни охватить взглядом великие события, которыми было отмечено его правление, ни судить о них с высоты небес. Попытавшись размышлять по этому значительному поводу, я сразу же наткнулся на строгую и целостную доктрину, которую мог бы прекрасно описать, рассматривая ее со стороны, но проникнуть внутрь которой мне никак не удается. Для того чтобы мыслить в духе католического священника, нужно произнести тысячи молитв, нужно тысячу и тысячу раз прочесть текст требника, старательно выговаривая каждое слово. То, что сознание гуманиста формируется не только в чтении и понимании, но еще и в перечитывании классического наследия (les Humanités), очевидно. Однако кто умеет перечитывать?

Ну вот я вновь взял «Заложника» Поля Клоделя, [Клодель П. (1868–1955) – поэт, драматург, эссеист, член

Французской академии, один из крупнейших религиозных (Клодель был католиком) писателей Франции XX века, высоко ценимый Аленом, – многие годы выполнял функции высокопоставленного дипломата. Своим творчеством, пропитанным духом Библии, которая являлась настольной книгой писателя, ему удалось создать фактически новый художественный стиль, носящий характер проповеди и как бы выросший из библейской тематики и галереи библейских образов. В драме «Заложник» (1911), являющейся первой частью трилогии («Чёрствый хлеб», 1918, «Униженный отец», 1920), как и во всем драматическом цикле в целом, разрабатываются фундаментальные для христианского сознания темы греха и искупления, а также возможности религиозного просветления мира, пребывающего вне веры и в результате этого утратившего надежду и нравственные законы. Глубокая религиозность всего творчества Клоделя, как и отдельных его произведений, позволяет Алену называть его драму требником. И в связи с этим вновь возникает все тот же вопрос: до какой степени автора настоящей книги (принимая во внимание в данном случае его художественные, точнее литературные, предпочтения) можно считать атеистом (см. об этом вступительную статью)?]

являющегося одним из моих требников, и тем самым еще раз получил возможность понять, чтó собою представляет перечитывание. Ибо хотя я и могу пересказывать целые куски этого романа, но, будучи лишен того фундаментального объекта, каковым является само произведение, я, без сомнения, перескакиваю с одной идеи на другую; я объясняю, размышляю (je réfléchis), но не обдумываю (je ne médite pas) прочитанное.

[На первый взгляд, пытаясь обнаружить микроскопические различия между глаголами со столь близкими значениями, Ален просто создает проблему на ровном месте. Однако, как оказывается, не он один обращал внимание на возможность обнаружения семантических несовпадений или, как минимум, неполных совпадений при использовании чуть ли не взаимотождественных слов, относящихся к одному семантическому ряду, например: «… лень мыслить; но думать не лень: это две вещи разные…»[315]. Что ж, как видно, над этим вопросом есть смысл и подумать и поразмышлять.]

И совсем другое дело, если я заставляю себя читать сам текст; тогда я захвачен и ведόм; я думаю так, как хочет он, а не как хочу я.

[В последней фразе с большой долей вероятности можно заподозрить присутствие скрытого и несколько ироничного подражания Евангелию от Матфея, а именно словам Иисуса Христа, сказанным им в Гефсиманском саду: «…впрочем не как Я хочу, но как Ты» (26: 39).]

Именно он берет на себя заботу о развитии и сопоставлениях. И сила прекрасного, предостерегающая меня от сокращений, перемещений, композиционных изменений, производимых по моему собственному усмотрению, как будто помещает меня перед неким природным явлением, которое мне нужно принять таким, каково оно есть. Эта монументальная черта позволяет мне узнавать великие книги; и в то же время, перечитывая, букву за буквой, одну из таких великих книг, читанную мной более двадцати раз, я овладеваю идеей, раскрывающей, в чем состоит содержащаяся в ней доктрина.

Прочтите же и вы этот требник, [Имеется в виду упоминавшаяся драма П. Клоделя.]

не пропуская ни слова. Вы найдете в нем и римского папу и, насколько я понимаю, мысли папы. И в наполеоновские времена папа тоже являлся неким арбитром, которого каждая из партий хотела привлечь на свою сторону и иметь при себе – в качестве заключенного или как-нибудь по-иному – таким же образом, как располагают армиями, боеприпасами и неоспоримым правом. Но, будучи почитаемым или нет, заключенным или нет, ведомый доктриной, постоянно о доктрине твердящий и с несокрушимой осторожностью осуждающий дьявольское возбуждение, значительное и отличающееся надменностью, превращающее во зло даже добро, делающее несправедливым даже право, папа Пий

[Таким образом, Ален фактически опровергает высказанную мной выше догадку о связи данного эссе с именем папы Бенедикта XV. Однако кардинал Джузеппе Сарто, сын деревенских почтальона и портнихи, взявший себе имя Пия Х, был избран папой 4 августа 1903 г., а скончался 20 августа 1914 г. Так что, с одной стороны, эта дата слишком далеко отстоит от времени работы философа над «Рассуждениями об эстетике», а с другой – можно предположить, что настоящее эссе было написано еще в 14 г.

Папа Пий Х отнюдь не горел желанием занять римскую кафедру, освободившуюся после смерти папы Льва XIII, и согласился на это лишь под давлением обстоятельств. Скромный до аскетичности, он был жестким традиционалистом в вопросах веры и последовательным противником философско-религиозного модернизма, стремившегося к обновлению католической идеологии.]

вовсе не хотел осуществлять какой-либо выбор. На порожденные бессонницей аргументы, которые всегда выглядят убедительно, он отвечал, как руководитель семинара: «Когда не спишь, нужно произносить свою молитву и не добавлять ночь ко дню, которому и так хватает собственной злобы»[316].

Доктрина сама создает себя; создает себя и Человечество. И мы можем и должны многое к этому добавить; но существует уже усвоенная мудрость. В годы войны я часто повторял старую аксиому: «Никто не является судьей в своем собственном деле». Тот, кто прочтет пастырские письма покойного папы, найдет там не много отвечающего его собственным надеждам и чаяниям; однако он там обнаружит, конечно же, решительное предостережение против размышлений о желудке, печени и селезенке, которые остаются убедительными даже тогда, когда представляют собой чистейший вздор, но всегда ложны, даже когда содержат правду. Безыскусные стоики, у которых многое позаимствовала Церковь, говорили в свое время, что сумасшедший, кричащий среди бела дня о том, что сейчас светло, не становится от этого менее сумасшедшим. Следовательно, рассудок отнюдь не должен опускаться до низменного возбуждения и издавать в подобном состоянии крики, имитирующие мысль, и еще в меньшей степени – искать возможность нанести верный удар (le coup).

[Предполагаемая игра слов заключается в том, что слово «le coup» имеет также значения «поступок, действие, ход». Иными словами, речь здесь может идти также о тщетности поисков единственно верного поступка, особенно если он столь же решителен, как может быть резок нанесенный удар. И в словах и в поступках должна господствовать сдержанность.]

Никакой удар не верен.

Мнемозина

Когда древние говорили, что Мнемозина является матерью муз, [Как представляется, в своих дальнейших рассуждениях Ален

в основном не учитывает того обстоятельства, что слово «музы» переводится с греческого как «мыслящие» (хотя в самом конце эссе он все-таки касается связанных с этим значением смыслов) и что в разговоре о них, пожалуй, нельзя ограничиваться отсылками лишь к памяти, как это делает автор, тем более трактуя последнюю как чисто механическую способность человека, на что он достаточно прозрачно намекает.]

то, возможно, они не имели в виду ничего сверх той простой зависимости, которая подчиняет всю работу нашего ума низшей памяти. Эта идея, какой бы простой она ни казалась, вероятно, просветила бы нас еще и о реальных условиях познания, если бы мы нашли время ее рассмотреть. Конечно, память в излишней степени презираема.

[В связи с этим можно было бы вспомнить, например, слова Лауры из «Каменного гостя» А.С. Пушкина:

«Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердце…»[317].

Однако совершенно очевидно, что человек обладает памятью отнюдь не только такого рода. Достаточно вспомнить строки, написанные К. Н. Батюшковым:

«О, память сердца! Ты сильней

Рассудка памяти печальной

И часто сладостью твоей

Меня в стране пленяешь дальной»[318].

Подобных свидетельств, безусловно, можно было бы привести немало. Кроме того, по сути дела, о том же говорит далее и сам автор.]

И, безусловно, лишь прекрасные метафоры могут заставить нас размышлять о том, что мы считаем слишком знакомым. Однако под этим текстом, как на древних пергаментах, я обнаруживаю другой. Ибо эпические песни – источник любого разговорного искусства – сами являются выражением памяти; любой рассказ – если он изначально не был воплощен в ритмизированной и прекрасной форме – стареет так же, как и люди, быстро утрачивая те четкие очертания, которые присущи молодости. Нужно было либо забыть Троянскую войну, либо воспевать ее. Поэзия была усилием памяти и победой памяти. Еще и сегодня вся поэзия проистекает из того, что имело место в прошлом. Таков второй текст. Но древняя метафора позволяет нам это понять еще лучше;

[Здесь, возможно, имеется в виду известное высказывание Овидия «ars adeo latet arte sua» – «скрыто самим же искусством искусство»[319]. Даже если это и не так, то оно прекрасно перекликается с соображениями автора.]

ибо все искусства заняты припоминанием. Не существует архитектора, который мог бы сказать: «Я собираюсь забыть все то, что люди уже построили». То, что он придумал бы в этом случае, было бы довольно безобразным; более того, точнее было бы сказать, что он не придумал бы вообще ничего, если бы строго придерживался взятого на себя обязательства. Поэтому храм напоминает о храме, орнамент – о трофее, [Употребляя это сравнение, автор, вероятно, имел в виду не

только существование особого типа архитектурных украшений, выполненных в виде военных доспехов (одно из значений французского слова «le trophée» как и, естественно, русского «трофей», происходящих от греч. «τρόπαιον», – память об обращении врагов в бегство), но и – что самое главное в контексте настоящего эссе – особый оттенок, характеризующий данное слово: трофеи – это не просто добыча, захваченная в бою, но и вещественная память о достигнутой победе, о совершенном подвиге, т. е. о прошлом.]

а карета – о портшезе. Кто ничему не подражает, тот ничего не изобретает. Как представляется, воспоминание эстетично само по себе, некий же объект прекрасен главным образом потому, что напоминает другой. В конце концов, любой праздник происходит из воспоминания, и любой танец – также; а универсальный культ – это культ прошлого. Созерцанием этой человеческой перспективы, безусловно, является сама мысль;

любой другой объект вызывает скуку, даже если о ней и не думаешь, в то время как действие нас тотчас же увлекает.

В сказанном вовсе нет новой идеи. Эта тема известна, и она сама так же стара, как и люди. «Все уже сказано, но мы приходим к этому слишком поздно».

[Свободный, а точнее, произвольный и обедняющий оригинал повтор высказывания Лабрюйера «Все давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди»[320].]

Однако Лабрюйер не ограничился этим моментом иронии; он предался удовольствию мыслить. Мысль о том, что все уже сказано, вовсе не подавляет; напротив, она тонизирует. Человеческий парадокс состоит в том, что уже все сказано – и ничего не понято. Все сказано о войне, все – о страстях. Реальное человечество и создает себя из этих прекрасных, полных смысла форм, которые сохранил культ. Однако по ним нужно нанести удар, как по колоколу; ибо форма, вещáя только посредством прекрасного, всегда замыкается на смысле. Таково внимание. Если не выйдешь из оцепенения подобным образом, то не придешь в себя и вовсе. Но один знак отсылает нас к другому знаку. А нашими первыми учредителями являются слова, которые суть памятники.

Бесчеловечной вещи сказать нечего; отсюда и проистекает грандиозный шум по поводу того, что науки нисколько не просвещают.

[Возможно, имеется в виду тот «шум», начало которому положил еще Ж.-Ж. Руссо своей конкурсной работой «Рассуждение, получившее премию Дижонской академии в 1750 г. по вопросу, предложенному этой же академией: “Способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?”».]

Не с того ли, следовательно, и надо начинать? Однако каждый ребенок, к счастью, заводит разговор о том, что он не может, но хочет понять, постоянно над этим размышляя. Именно таким образом, а не по-другому человек может видеть себя в зеркале; я имею в виду – мыслящий человек. Или в басне – достаточно завуалированной, но тоже очень человечной, или же в музыке – правда, только в том случае, если он вновь обретет Музу. Таким образом, идя от формы к содержанию, он размышляет, никогда не забывая при этом о себе и сдерживаемый той несокрушимой формою, которую вовсе не собирается изменять. Если бы человеческие знаки исчезли с лица земли, то все люди по причине отсутствия метафор были бы раздавлены утомительными трудами.

[Ср.: «Отношения между людьми полны театральности, ибо вся их вера основывается на внешних знаках»[321].]

Первые танцы и комедии, которым не предшествовали никакие воспоминания, будут вызывать ярость, пока ноги не протопчут некую особо почитаемую тропу – первый набросок храма. И как только танцор подчинит себя человеческому знаку, появится новый текст, и гуманитаристика (les Humanités) вновь начнет расцветать.

Могилы

Могила, грубо сработанный образ, клейма, читаемые на луке или на секире, внезапно вызывают изменение мыслей. Родной воздух, сад раннего детства и первых игр, отчий дом, улицы города и кумушки на рынке – все эти знакомые вещи своим воздействием еще в большей степени способствуют наплыву воспоминаний, сожалений, чувств; они сообщают телу детскую и давно уже позабытую доверчивость; мы чувствуем нежность и благодать и ощущаем их прикосновение; горькие переживания тотчас же проходят; это время надежд и клятв;

это возвращение силы и молодости. Именно так наши наивные предки, взволнованные красотой вещей, поклонялись чьему-то невидимому присутствию: сперва – близких умерших, затем – по мере того, как живые объединялись, чтобы заново и гораздо в большей мере испытать эти восхитительные эмоции, – знаменитых покойников. Храмы – и своей массой, и эхом, и сведенными воедино воспоминаниями – возвеличивали Бога. Повторяющиеся церемонии, рассказы, которые о них придумывали, песни и танцы превращали эстетические чувства в нечто, похожее на бред. Несчастные были утешены; вскоре их утешение оказывалось подкрепленным надеждой, и при помощи молитвы они вызывали в памяти собрания, проходившие в уединенных местах. Поэтому не следует утверждать, что первоначально храмы возводили в честь богов; ведь были памятники, большие и основательные дома, различные свидетельства о человеческом прошлом, камни и узловатые стволы деревьев, человека напоминавшие и вскоре обретавшие свои формы благодаря наблюдательности рук. Бог поселился в идоле и в храме.

Самое первое размышление было посвящено этой значительной и таинственной теме. Всякой попытке – плохой ли, хорошей ли – объяснить в высшей степени удивительное счастье верили легко и даже с горячностью. Чудо стало, таким образом, первым свидетельством.

Нужно восхищаться тому, как наиболее мудрые, всегда приводимые практикой ремесел к чему-то позитивному, сумели привнести немного порядка и здравого смысла в теологические измышления. Совершенно верно, что войны образовывали крупные политические союзы и что нужно было устанавливать мир и среди богов. Родственная близость богов и патриархальная власть, перенесенная на Олимп, стали изобретениями, сопоставимыми с изобретениями Коперника и Ньютона. Теогонии, над которыми мы теперь готовы смеяться, свидетельствовали о необыкновенном прогрессе обыденного сознания.

Мудрость, дочь Прекрасного, нашла прибежище у богов; и философы в свою очередь начали размышлять о народных мифах, уже полагая, что праведник

[Очевидно, что в данном контексте слово «праведник» следует толковать не в христианском, а в «языческом» смысле.]

мог диктовать свои законы Юпитеру.

В соответствии с этим католицизм нужно рассматривать как безусловный прогресс – даже в интеллектуальном отношении, – так как, провозглашая единого Бога и единый закон для всех людей, он низвел других богов на уровень подчиненных сил и постоянно и энергично пытался придать чистоту чудесам, подчиняя их человеческому сердцу, которое и является истинным местом их пребывания. Ясно, что этот новый объект должен был вновь стать предметом размышления и критики, а метафизический Бог, вмешательство которого осуществлялось теперь лишь в соответствии с незыблемыми законами мудрости, – собрать в своей идее всю человеческую надежду. Но ненадолго, ибо прогресс наук, сам порожденный этим продолжительным движением мысли, благодаря Декарту уже достиг к этому моменту сознания, и пребывающее в последнем воображение, вместе со своей вереницей богов, оказалось, наконец, помещенным в человеческое тело. Теперь Прометей

[Этот античный бог, чье имя обозначает «мыслящий прежде», «предвидящий», упоминается, вероятно, как главный покровитель и даже создатель человека, а также в качестве божественного персонажа, наиболее близкого по духу последнему и наиболее далекого от обитателей Олимпа.]

знал тайну богов.

Материя и форма

Железобетон не порождает ничего прекрасного; это не более чем прочный гипс. Однако если какой-нибудь материал и способен подчиниться идее, то именно этот. Дворец может существовать сперва в идее, затем на бумаге – в рисунках и чертежах; от рисунков и чертежей совершается переход к полой форме. Эту форму создадут, по ней по частям отольют дом. Не существует таких закруглений, карнизов, лепнины, которые нельзя было бы попытаться изготовить подобным способом. Железная арматура будет служить скелетом и позволит строителям решиться на все. Почему же мы заранее уверены, что такой дворец будет некрасив?

Я настаиваю на том, что это удивительный парадокс. По данному вопросу не имеется никаких доказательств, и все-таки ощущается некая уверенность. Человек, обладающий хорошим вкусом и пусть даже тридцать лет своей жизни проведший за созерцанием прекрасных архитектурных форм, оказывается совершенно неспособным изобрести некую красивую форму, как бы он ни вертел своим карандашом. В то же время существуют сотни деревенских церквей, формы которых прекрасны. Даже башенка, в которой размещена лестница, становится украшением. Отсюда можно было бы прийти к мысли о возможности постоянного копирования. Но вот что еще более удивительно: если самый красивый образец скопировать в железобетоне, то копия будет некрасива. Вы возражаете, вы говорите, что я ничего об этом не могу знать. Однако произведения искусства дают нам достаточно сведений такого рода. Кованое железо прекрасно – литье безобразно. Литые украшения, которые находятся под подоконниками наших окон, изготовлены по красивым образцам – и все безобразны. Они лишены печати мастера, печати ручного труда и выдумки – того и другого вместе. Вероятно, следовало бы отметить, что прекрасное всегда зависит от случая и что оно получает признание, лишь после того как уже создано. Вы отворачиваетесь даже от медного канделябра, если замечаете на нем хотя бы тонкий след, оставшийся от формы, маленькие раковины в металле, наконец, отметки о механическом способе его производства.

Поэму, со всей очевидностью обнаруживающую, что лежащая в ее основе идея существовала еще до той формы, которую ей придал поэт, называют дидактической.

[Как представляется, это суждение спорно, поскольку дидактическая поэма предполагает изложение каких-либо полезных сведений либо морализирующих наставлений именно в форме и/или в рамках художественного произведения.]

При этом он сотворил чудо, заключив идею в строгий поэтический размер и ограничив ее подходящей конкретному случаю рифмой. Но истинный поэт – тот, который находит идею в самом процессе придумывания стиха. Нужно, чтобы рифма несла в себе смысл.

[В этой фразе Ален, как видно, обыгрывает французскую пословицу sans rime ni raison (≅без всякого смысла), которая буквально переводится как ни рифмы, ни смысла.]

Должно быть ощущение, что писатель никак не смог бы прийти к нему, если бы писал прозой, что прекрасная рифма принесла с собой блестящий образ, который не мог бы быть объяснен ничем и который даже не мог бы быть ничем оправдан, если бы не было необходимости рифмовать. Чудо, всегда улавливаемое ухом читателя, повторенное чудо. То же самое обнаруживается и в прекрасной прозе, что буквально вчера я наблюдал у Шатобриана, – то, что называют характерной чертой, – и у Паскаля, и у Монтескье; это нечто, отсутствующее в идее, но идее соответствующее, озаряющее или завершающее ее таким образом, что возникает ощущение, будто это нечто не могло быть найдено, если бы то, что ему предшествует, не было бы уже написано раньше; это тот счастливый удар молотка, который вызывает удивление у самого мастера.

Клодель сказал кое-что по поводу соборов, и это стоит того, чтоб прочесть «Благую весть Марии», [ «Благая весть Марии» – название одного из наиболее известных произведений П. Клоделя для театра, написанного в 1912 г.[322].]

хотя я и не думаю, что в этой драме можно было бы что-нибудь понять. Ее герой – некий наивный архитектор соборов – говорит, что заранее не формулирует для себя никакой идеи; он просто погружается в сам процесс и творит так, как творится;

идею дает камень ожидания.

[Здесь можно предположить неявную игру слов: словосочетание «камень ожидания» употребляется по аналогии с выражением «камень преткновения», которое подразумевается в тексте в связи с замечанием о том, что материал оказывает сопротивление (см. чуть ниже). Иначе говоря, архитектор рождает идею будущего здания, оперируя с используемым в строительстве материалом в стремлении подчинить его своему замыслу.]

Очевидно, что предварительно Шекспир думал лишь о том, чтобы показать на сцене приключения Гамлета, мстителя за своего отца. Велик же он благодаря случайным импровизациям; но, кроме того, и сам материал оказывал сопротивление. Актер – маленький или большой, толстый или худой, рапиры в магазине аксессуаров, прекрасный фехтовальщик, которого стоит показать, комики, которые могут быть использованы в трагической пьесе, случайно напившийся статист, актриса, которая хорошо поет, – вот камни, из которых складываются все возможные формы. Однако у наших драматургов на первом месте идеи и персонажи; именно отсюда происходят эти трагедии из железобетона.

Лица

Есть особый, бросающийся всем в глаза тип выражения лица.

[Здесь хочется обратить внимание на то, что Алена всегда занимал вопрос о том, какие в результате «внешнего» наблюдения за человеком можно сделать выводы о самом человеке. На это указывают прежде всего, естественно, его тексты (и даже названия некоторых из них) – как вошедших в данную книгу («Греческий профиль», «Человеческое тело», «Лица», «Ложные боги», «Зелень падуба»), так и включенных в сборник «Суждения» («Вечный портрет», «Улыбка», «Искусство зевать», «Мимика», «Маски», «Нос» и др.). В частности, автор справедливо отмечает, что «все, что можно сказать о чертах человеческого лица, довольно расплывчато; не менее верно и то, что в нем всегда есть удивительное выражение, трудно поддающееся определению»[323]. В то же время некоторые его суждения по этому вопросу удивляют своей наивностью. Например, он был по-детски убежден, что «того, чье лицо красиво, никогда не следует бояться – это правило универсально»[324].]

Так же как те болтуны, которые не могут удержаться, чтобы ничего не говорить, существуют глаза, носы, рты, которые не могут удержаться от того, чтобы ничего не выражать. Люди властные, грозные, решительные, меланхоличные или все презирающие легко узнаваемы даже тогда, когда покупают газету. Я знал одного человека, который всегда смеялся. Это одна из печальных способностей, отличающая глупцов. Я жалею людей, имеющих умный вид: это подобно обещанию, которое невозможно выполнить. В известном смысле лицо думает первым, а реальная беседа никогда не согласуется с его немыми ответами. Я полагаю, что застенчивость происходит главным образом от тех беззвучных сигналов, которые мы, не желая того, посылаем перед собой и смысла которых не знаем сами. Поэтому каждый раз, как я встречаю какого-нибудь человека с лицом забияки, чем он бывает обязан взаимному расположению носа, бровей и усов, я угадываю в нем скромника, который в то же время, используя подобную уловку, может оказаться насильником. Это напоминает актера, имеющего соответствующий своей роли костюм, но совершенно не знающего текста.

Из этих маленьких неприятностей вырастает древнее правило вежливости, согласно которому нужно приучить лицо не выражать ничего без соответствующего желания. Прежде всего, за нейтральной внешностью, как в убежище, должен скрыться управляющий всем ум; без этой предосторожности он становится рабом внешних черт и всегда запаздывает с ответной репликой. Ум, чувство и даже красота – все это должно быть заранее спрятано и как бы сберегаемо до случая. Ценность улыбки в первую очередь предполагает, что не следует улыбаться зеркалам и мебели. В «Монастыре» есть одна молодая дама, чьи глаза, казалось, вступали в беседу с вещами, на которые она смотрела;

[Речь идет о персонаже романа Стендаля «Пармский монастырь», дочери богатого суконщика Анине Марини, о которой автор писал: «…глаза ее чуть что не говорили, как выражаются в Ломбардии, – до того красноречив был их взгляд»[325]. Правда, приведенный перевод не совсем точен. И, поскольку Ален, естественно, прибегает к прямому цитированию оригинала, здесь уместно привести более близкий к последнему перевод, который выглядит так: «…ее глаза, как говорят в Ломбардии, казалось, вступали в беседу с вещами, на которые она смотрела».]

сравните эту маленькую глупышку с божественной Клелией, чье красивое лицо сперва выражало лишь ненаигранное равнодушие.

[Клелию Конти, действующее лицо того же романа, отличала «мнимая безучастность»: «…этой прелестной девушке как раз и недоставало оживления, интереса к тому, что ее окружает». Однако «это было безучастие к окружающему, но не безучастность натуры»[326].]

И все же наиболее прекрасным портретом нашей литературной галереи является, без сомнения, портрет Вероники из «Сельского священника». Вероника, удивительно красивый ребенок, чья первоначальная красота, несколько смазанная и как бы скрытая последствиями оспы, обретала ее вновь благодаря воздействию на нее глубокого чувства.

[Героиня романа О. де Бальзака «Сельский священник» переболела в детстве черной оспой, в результате чего «это прелестное лицо окрасилось ровным красно-коричневым тоном и покрылось грубыми рябинами, глубоко пробившими нежную кожу. <…> Когда Вероника загоралась каким-нибудь сильным чувством… казалось, будто внутренний свет стирал своими лучами ужасные следы оспы, и чистое, лучезарное личико ее детства вновь возникало в былой своей красоте. Оно сияло сквозь плотный покров, наброшенный болезнью, как сияет цветок, таинственно проступая из освещенной солнцем морской глубины»[327].]

Подлинное могущество женщины могло бы быть выражено в ее умении быть красивой по желанию.

Это заметно по производимому эффекту; поэтому истинное кокетство всегда стремится воздержаться от того, чтобы нравиться, а его наиболее естественным проявлением оказываются возражения кокетки на признания ее красивой; это подобно тому, как ум всегда отрицает наличие у него исключительной способности понимать.

[Ср.: «Во мне есть глубина, о которой я не подозревал. Все теперь уходит туда. И уж что там творится – не знаю»[328].]

По существу, это значит принижать то, что дано от природы, и повышать цену того, что признано по соглашению. Я думаю, что написанное здесь может напоминать материнские советы дочери; однако сам я понимаю это по-иному. Я рассматриваю не только эффект, произведенный на зрителя; меня больше всего интересует то, насколько сильно сигналы, возвратившиеся к посылавшему их, воздействуют на него же. Даже красота становится уродством, если она выставляет себя для восхищения; вы легко найдете доказательства тому, о чем я здесь говорю. Незавуалированная красота сразу же обнаруживает толику горечи и беспокойства, а иногда и нечто вроде агрессивной глупости. Точно так же знаки оказываемого внимания убивают само внимание. В свои лучшие минуты наблюдатель выглядит рассеянным.

Зелень падуба[329]

В каких-то библиотеках или у любителей редких книг можно встретить неоконченный роман Стендаля под названием «Ламьель».

[Это последний, но не законченный роман Стендаля, над которым писатель работал перед своей смертью (1842) и заключительная часть рукописи которого бесследно исчезла. Впервые он был опубликован лишь через 47 лет после кончины его автора, а наиболее точное и полное издание романа увидело свет только в 1928 г., т. е. после написание настоящего эссе.]

Это «Илиада» свободных страстей: гордость, любовь, месть ведут здесь междоусобные войны, не проявляя при этом никакого интереса к сфере политики. Ламьель – это имя одной очень красивой женщины, которая знает все и ни во что не верит.

[Интересен осуществленный Аленом, так сказать, культурологический выбор литературного персонажа в качестве объекта размышлений для очередного эссе, поскольку Ламьель (Стендаль «…не знал, кого сделать главным героем – Санфена или Ламьель»), кажущаяся «прямой противоположностью первой его героине, Арманс» (героине первого романа писателя «Арманс», опубликованного в 1827 г. «Эта женщина, живущая среди великосветских сплетен и интриг и совершенно чуждая им, сохраняющая в пошлой атмосфере аристократического салона тонкий ум и высокое нравственное чувство, показана Стендалем как явление совершенно исключительное»[330]), «…лишена всяких представлений о нравственности и все на свете расценивает только как пищу для своего любопытства. Она ничуть не робка и духовную смелость ставит превыше всего», а «…бесконечные жизненные эксперименты Ламьель и целая галерея лиц… должны были характеризовать эту бесцельную суету бесцветной современной жизни»[331].]

Однако зачем рассуждать о произведении, так мало известном и существующем лишь в виде наброска? Да просто я хотел позаимствовать оттуда всего лишь зелень падуба. Зелень падуба – это фармацевтический продукт, о котором без книги Стендаля я вообще не знал бы ничего и который по своему действию может считаться прямой противоположностью румянам и пудре: он гасит пламень, пылающий на щеках красавиц и повсеместно становящийся причиной скандалов и беспорядков. Во время путешествий и прогулок, протекавших среди людей, которые не вызывали у этой Ламьель никакого интереса, она пользовалась зеленью падуба. И если какой-нибудь сосед по дилижансу все же угадывал ее редкую красоту и предпринимал попытки завоевать ее, она попросту накладывала еще один слой зелени падуба именно с его стороны – и оставалась спокойной. Сначала подобный факт удивляет. Однако простота самой идеи отвергает мысль о возможной хитрости. Именно поэтому зелень падуба и подтолкнула меня к серьезным размышлениям об украшениях и кокетстве. Конца этим размышлениям я не вижу вообще, однако по крайней мере их начало мне уловить удалось.

Красота, уверенная в самой себе, уверенная в своей способности нравиться, когда ей только захочется, – будет ли она скрываться, или станет демонстрировать себя? Захочет ли капитан показать врагу все войска, которыми он располагает? Совсем наоборот, именно тогда, когда войск ему не хватает, он попытается заставить поверить в то, что они у него есть. Сила не нуждается в выставлении напоказ. А неоспоримая красота от сокрытия выигрывает еще больше, чем сила. И прежде всего потому, что жалкие и пошлые влюбленные устраивают из-за нее свалки; но также и в связи с тем, что почести низкого порядка принижают красоту; это дар, обладающий еще меньшей ценой, чем тот, который был принесен мимоходом и бессознательно. Но этого мало. Если нескромное выражение лица сразу же обнаруживает себя, то рассудок попадает в положение заложника и раба. Я заметил, что самое живое проявление ума, присутствующее в выражении лица, почти всегда указывает на глупость; однако если подобные знаки были бы обманчивы всегда, то это следовало бы рассматривать как случайность, вызывающую удивление. Я думаю, что ум, таким образом заявляющий о себе, вероятно, никогда не дотягивает до того, что обещает, и тем самым тормозит рождение мысли. Именно ожидаемая обязательность результата и излишняя поспешность реакции становятся причиной глупого выражения. Следовательно, нужно было хотя бы принимать вид простачка, если уж не обладаешь им от природы[332].

По аналогии я хотел бы заметить, что красота, нескромно выставленная напоказ и как бы брошенная людям в лицо, выводит силу, способную направлять, за пределы территории ее действия, тем самым лишая ее возможности размышлять и выбирать. Поэтому красота этих избранных и ставших слишком уж знаменитыми королев

[Можно предположить, что автор имеет в виду победительниц как раз в то время входивших в моду конкурсов красоты.]

всегда выглядит глупой, совершенно открыто это демонстрируя, а следовательно, перестает быть красивой, поскольку что может представлять собой кукла без души? От этого спасают воспитание, соответствующий туалет, но в первую очередь – то правило правил, в соответствии с которым желание нравиться – прежде всего остального и всем – сразу же вызывает презрение у окружающих. Отсюда и проистекают составляющие подлинную кокетливость целомудрие и обращенность красоты внутрь. Это походит на те столь хорошо скрытые свидетельства ума, которые приходится обнаруживать самостоятельно. Мода же, по своей истинной сущности, есть то, что скрывает красоту под неким поверхностным слоем, который в итоге оказывается внешностью, открытой для всех. И можно только удивляться, что, встретившись с какой-нибудь королевой разглагольствований, прежде всего слышишь совершенно ординарные речи; это подобно тому, как удивляешься первым звукам голоса хорошей певицы, которая, распеваясь, вовсе не собирается тем самым обещать что-нибудь особенное, но в то же время пребывает в полной уверенности относительно того, что она продемонстрирует в дальнейшем. Не позволяйте обмануть вас с помощью зелени падуба.

Читатель

Обнаруживаю в заголовке одной газетной статьи имя Октава Фёйе[333]; просматриваю ее; вижу, что журналист сдержанно хвалит романиста, и у меня даже возникает подозрение, что он его вовсе не читал. Вот вам один из забытых авторов. Когда я был маленьким, я только и видел у всех в руках книги Поля де Кока[334]. Позже, наряду с другими запыленными книгами, которые я находил в глубине шкафа, я прочел и романы Октава Фёйе. Это была, как мне кажется, литература того же уровня, что и произведения Жоржа Онэ[335]. Жюль Леметр[336] насмехался и над одним, и над другим; однако сам Жюль Леметр вряд ли будет читаем в будущем. Человечество отбрасывает в глубокий мрак забвения – без разбора – и посредственного писателя, и критика, именно так того оценившего.

Самое изумительное в творчестве Платона состоит в том, что ни одно из его произведений не пропало для нас.

[В этом своем высказывании Ален излишне категоричен. Прав он лишь в отношении «Диалогов» философа. Дело в том, что, во-первых, молодой Платон всерьез занимался сочинительством и «…даже писал дифирамбы в честь Диониса…», а точнее – сочинял «…и трагедии, и дифирамбы, и еще что-то, но все это он сжег, когда послушал беседы Сократа»[337]. А во-вторых, считается, что «…у Платона были и эзотерические сочинения, так называемые “устные речи”, например “О благе”, но они не сохранились»[338].]

Мы располагаем всеми диалогами, которые в свое время мог бы читать какой-нибудь грек из Александрии. Уникальный случай. В то же время можно побиться об заклад, что переписчики и те, кто оплачивали работу переписчиков, не были ясновидящими в большей степени, чем вы или я; следовательно, в некотором смысле мы непогрешимы. Что не мешает и мне и вам купить и прочесть сочинения Мопассана. Данный автор также забыт или скоро будет таковым, и это справедливо. Флобер

[По прошествии почти века с тех пор, как были написаны эти слова, можно сделать вывод, что Ален несколько ошибся либо поторопился в своих прогнозах и что Мопассан и особенно Флобер, вернее их сочинения, все еще не забыты, хотя говорить об особой популярности их творчества в настоящее время также было бы неверно. В то же время в XXI в. в число особо читаемых и почитаемых вряд ли можно включить не только столь любимых философом (как и его переводчиком) Стендаля, Бальзака, но и авторов, казалось бы, безусловно увлекательных (приключенческих!) романов – Дюма, Стивенсона, Купера, Майн Рида, экзотических сочинений – Киплинга и т. д. Как видно, с одной стороны, каждому времени нужны свои творцы и герои, а с другой – у современного читателя искусственно-естественным образом формируются совершенно новые менталитет и эстетический, художественный вкус, которые принципиально отличны от их же аналогов «эпохи бумажных носителей текста» и, тем более, «эры чернил и гусиных перьев». В настоящее время читательскую моду с предельной жесткостью формирует новая реальность, «духовная суть» которой во многом и обусловлена и выражена господством электронных носителей информации, а также обладающих тою же природой способов ее передачи и межличностного общения. Ален же с подкупающей наивностью пребывающего вне времени мудреца забывает, что процесс формирования его вкусов уходит своими корнями в эпоху, существенно разнящуюся даже с годами написания им обсуждаемых в данном комментарии строк.]

уходит в небытие; вернется ли он оттуда? Я не поручился бы за это. Не так давно на тротуарах улицы Бонапарта

[Скромная парижская улочка примерно километровой длины, тянущаяся от Люксембургского сада до Сены, на которой расположено множество магазинов и кафе. Очень характерно, что, назвав именно такую улицу именем одного из самых знаменитых за всю историю страны людей, французы тем самым, во-первых, почли память выдающегося полководца Бонапарта, но не императора Наполеона, а, во-вторых, сделали так, что почитание это не отличается помпезностью и ни в коей степени не призвано увековечить воспоминания о величии наполеоновской империи.]

я видел толпы карфагенян с картонными щитами и молоденьких простушек в том же духе; это были наши художники и их натурщицы, направлявшиеся на танцы. Я подумал о романе Саламбо, [Имеется в виду роман Г. Флобера «Саламбо», действие которого происходит в Карфагене.]

также, на мой взгляд, представлявшем собой лишь маскарад. Готовый уже написать то, что я думаю о «Госпоже Бовари», [ «Госпожа Бовари» – самый знаменитый роман Г. Флобера.]

я решил подождать. Из чувства долга я ее перечитал; с каждым разом она опускалась в моих глазах все ниже; и я ничего не могу с этим поделать. Пятьдесят раз я перечитывал «Лилию», «Монастырь», «Красное и черное»;

[Речь идет о романах О. де Бальзака («Лилия долины») и Стендаля («Пармский монастырь» и «Красное и черное»).]

эти произведения совсем не устаревают; то самое наслаждение, которое они уже множество раз дарили мне, охватывает меня вновь, будучи связанным с ними, подобно какому-нибудь украшению. Правда, я также много раз читал «Мушкетеров» и «Королеву Марго»; но делалось это мимоходом, так как меня интересовала только внешняя сторона этих романов. Я без устали читал и перечитывал рассказы Киплинга, чуть ли не дословно запечатлен в моей памяти «Остров сокровищ» Стивенсона. Делаю эти признания с целью объяснить, что я читатель, обладающий хорошим аппетитом. При этом надо отметить, что я не собираюсь выдавать свой личный вкус за норму, и, насколько я знаю, вообще никто не может называться безупречным ценителем ни романов, ни музыки, ни живописи, ни какого-либо другого вида творчества. Однако, взятые в их совокупности, люди все-таки оказываются неплохими ценителями.

Почему? Без сомнения, благодаря той удивительной искренности, которую они демонстрируют в своих суждениях. Ибо очень сомнительно, что они сперва советуются с соседом. Но в каком-то смысле и это верно: ведь каждый человек ведет поиски того, что хорошо было бы прочесть, поскольку никто не собирается читать все подряд.

[Nota bene: например, Р. М. Рильке придерживался противоположного мнения по этому вопросу: «…Ты не вправе открывать ни одной книги, если не готов прочитать их все»[339].]

Я часто слышу разговоры на эту тему, и меня восхищают два момента: прежде всего – до какой степени читатель верит в возможность встречи с чем-нибудь прекрасным, а также – насколько прочитавший чувствует себя счастливым, воздавая хвалу прочитанному, если только он может его хвалить. Если исключить мнения завистников – я не мог бы процитировать ни одного из них, – то общее отношение к произведениям искусства является благосклонной непредвзятостью в том смысле, что даже единственное благоприятное суждение в конечном итоге передается от одного человека к другому, волнуя каждого, а со временем вызывает шум, обусловленный тем, что предмету оценки удалось обрести славу. Следовательно, в целом произведение не должно оберегать себя – если только речь не идет о славе, слишком обременительной для того, чтобы можно было устоять под ее тяжестью. Читатель великодушен; благодаря некоей предвзятости он наделяет любого писателя солидным капиталом. Короче, единственные заблуждения, о которых известно в литературном мире, сводятся к чрезмерным похвалам; и если хорошо подумать, то данное обстоятельство не относится к числу тех, что способны ободрить писателя.

О вкусе

Если человеческое суждение сформировано без помощи художественных произведений, то ему недостает определенности и ориентиров. Неискушенное и лишенное набожности сознание пройдет мимо произведений искусства, даже не пытаясь искать в них ответы. Некий рабочий, которого я знавал, как только ему удавалось выкроить свободный часок, бежал в музей Лувра и пытался выработать обобщенное представление об имеющихся в нем картинах; однако это ему не приносило облегчения. Я не знаю, что Наполеон мог бы выжать из Гете, когда устремился к нему своим торопливым и властным шагом.

[Ален, можно сказать, домысливает то, что происходило во время упомянутой им аудиенции, поскольку, по словам Гете, первую часть встречи Наполеон сидел за столом, а сам мемуарист пребывал «в пристойном отдалении», и лишь затем «император встал, подошел ко мне и умелым маневром отделил меня от тех, с кем я стоял рядом»[340], – и все. Больше о передвижениях Наполеона по комнате Гете не написал ничего. К сказанному следует добавить, что данный сюжет, как видно, очень интересовал автора, поскольку у него есть специальное эссе, именно так и названное: «Встреча Гете с Наполеоном», в котором он явно переоценивает значение описываемой немецким поэтом аудиенции, называя ее «великим событием». «Именно сохраняя в памяти такие моменты, человечество побеждает судьбы»[322], – полагает Ален. Безусловно, краткая автобиографическая заметка Гете может дать немало поводов для размышлений; тем не менее вряд ли описанное в ней кратковременное свидание двух выдающихся исторических персон действительно было способно оказать судьбоносное влияние на будущее человечества.]

Ведь Гете был живым, учтивым, находчивым, более искушенным в ремесле придворного, чем тот – в ремесле короля. Кто же, однако, – будь то император или нет – прочтет «Вильгельма Мейстера» так, как нужно, предварительно не поклявшись найти в этом чтении удовольствие?

[В высказанном предположении речь идет о романе-дилогии И. В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Сквозящая же в нем неуверенность обусловлена, как представляется, не только отпугивающими, вероятно, многих потенциальных, но не обладающих достаточным терпением читателей масштабами этого многостраничного произведения, но и отличающей его неторопливостью авторской манеры изложения. Кроме того, здесь присутствует мысль о возникающей перед каждым приступающим к чтению более или менее значительного литературного сочинения необходимости выработки соответствующей психологической установки, без чего восприятие последнего вряд ли окажется адекватным и «результативным».]

Да и клятвы было бы еще очень мало, если у него нет опыта Читателя, который на двадцатом чтении открывает нечто, заставляющее его удивляться тому, как он не заметил этого, читая данный текст впервые. Но кто может проявить подобное терпение? Невозможно читать по двадцать раз все, что публикуется. Для этого требуются серьезные аргументы. Слава Платону воздается почти во всех книгах. Все человечество предуведомляет нас об этом. Конечно, здорово насмехаться над подобным стремлением восхищаться; однако не менее здорово швырнуть книгу на пол, как сделал Наполеон на Святой Елене, бросив ее на свою постель.

[Комментатору не удалось обнаружить факты, которые могли бы разъяснить и проиллюстрировать намек, содержащийся в тексте. Как видно, автор, имея при этом в виду известные ему обстоятельства (вероятнее всего, почерпнутые из дневника графа Э. О. де Лас Каза «Мемориал Святой Елены, или Воспоминания об императоре Наполеоне», одной из наиболее любимых книг Алена), таким образом говорит о возможности отказа от восхищения литературным произведением только на основании всеобщего преклонения перед его создателем (см. также об этом далее) и оставляет за собой право решительно прервать чтение начатого, но по тем или иным причинам не понравившегося ему сочинения, будь это даже общепризнанный шедевр. Однако, на мой взгляд, бросать книгу на пол в любом случае не стоит, тем более что приводимый в качестве примера Наполеон в подобной ситуации ограничился кроватью.]

Настроение решает все. Если бы Бетховен родился сейчас, то его гений открылся бы только тем, кто смог бы его понять; он не имел бы тех благоговейных интерпретаторов, которые сами были сформированы теми, кто воспитывает публику и кого воспитывает публика. Это поступательное движение славы, дочери времени, в большей степени чувствительно к музыкальным сочинениям, чем к каким-либо иным. Исполнение без веры искажает художественное произведение, а наиболее прекрасно из них то, которое, будучи исполненным, несет наибольшие потери.

Сказанное относится к идеям точно так же, как и к произведениям искусства, хотя в таком случае все это будет выглядеть менее очевидным. Не стоило бы говорить о вкусе, когда речь идет об истине. Однако подобный поиск очевидности, ведущийся без всякого отношения к авторитетам, является, вероятно, полной глупостью. Здесь все оказывается запутанным и представляет собой ловушку. Ибо, с одной стороны, нет такого автора, в которого я должен был бы верить лишь на основании свидетельств тех, кто ему уже поверил. Суждение «в это нужно верить, потому что это сказал Аристотель» смешно само по себе. Но, с другой стороны, имеются все условия, для того чтобы из-за дурного настроения последовал бы слишком быстрый ответ, отвращающий нас от тех детских мыслей, которые представляют собой первичное состояние любой идеи. Поэтому, с презрением относясь к древним, мы окажемся перед хаотическим скоплением совершенно ясных идей, что само по себе разрушает согласие; это подобно тому, как акты милосердия, целиком и полностью исполненные добром, приносят филантропу мучения. Таким образом, современное сознание очень быстро оказывается выхолощенным и как бы истребленным навязываемыми ему доказательствами. Приведите мне какое-нибудь мнение, которое не было бы правильным!

В возбужденных умах нет места сомнению – скорее, в них колебание, которое возникает из сменяющих друг друга и отличающихся эфемерностью очевидностей. Там, где нет места сомнению, царят страсти, представляющие собой воинственное состояние духа. Сопровождающий последнее затуманенный разум уверен, что мысль в данном случае не имеет корней в воображении и вовсе не дисциплинирует тело. Тот, кто отверг всех богов, не отверг, однако, своего собственного тела, в котором они все дремлют. Напротив, нужно возвысить мечту до уровня идеи и извлекать истину из любой религии – что и сделало реально существующее человечество и что следует проделать вместе с ним заново. На основании этого приобретается – по отношению как к себе, так и к другим – искусство убеждать, а не только доказывать, [В связи с этим уместно напомнить парадоксальную мысль, по воспоминаниям учеников принадлежавшую Алену: «Во всяком доказательстве для меня отчетливо проступает бесчестность»[341].]

ибо уже в их идеях обнаруживается именно та истина, которую ищут. Таким образом, вместо того чтобы разделение всегда рождалось из абстрактного согласия, как это происходит у теоретиков, между людьми, которые кажутся принадлежащими к двум разным полюсам, устанавливается единство чувствования. И решение в конце концов найдет именно Человечество – не только осмысленное, но и мыслящее.

Романический характер

Фактором, способствующим созданию романа и поддерживающим его существование, является, безусловно, тот переход от детства к зрелости, который подобен интимной истории всех наших чувств и всех наших мыслей.

[Переход от детства к зрелости, сложный и в высшей степени опасный своими последствиями, что обусловлено в том числе и его уникальностью, а следовательно непредсказуемостью, действительно крайне важен в жизни каждого отдельно взятого индивида. Ср.: «…У меня открывались глаза и на неотменимость детства. Я понимал, что оно не может пресечься тотчас, едва начинается новый этап. Я говорил себе, что каждый волен проводить рубежи, но все они условны…Всякий раз, как я пробовал наметить рубеж, жизнь давала мне понять, что знать о нем ничего не знает. И если я упорствовал в мысли, что детство кончилось, тотчас исчезало и будущее, и я шатался, ощущая не больше почвы под ногами, чем оловянный солдатик»[342]. Но это еще не все: этот переход очень важен и в рамках истории существования любого масштабного социокультурального явления – будь то философская или художественная школа, политический режим, этническая общность или государственное образование, многие из которых до зрелости так и не доживают.]

Это отчетливо показывает творчество Толстого, ставшего мастером данного жанра благодаря умению показать несовпадение между возбуждением ожидания и обнаруживаемой реальностью. Душевное волнение робкого человека, выдумывающего различные конфликты и препятствия и ведущего, сидя в кресле, благодаря своей форме порождающем особого рода мысли, не приводящие к каким-либо последствиям, [Ср.: «Если же он [человек] задремлет еще в менее естественном, совсем уже необычном положении, например, сидя в кресле после обеда, то сошедшие со своих орбит миры перемешаются окончательно, волшебное кресло с невероятной быстротой понесет его через время, через пространство, и как только он разомкнет веки, ему почудится, будто он лег несколько месяцев тому назад и в других краях»[343].]

поиски человеческого объекта для собственных размышлений, то самое душевное волнение, которое, как и удачная мысль, завершается именно здесь, в пух и прах разнося разного рода ложные предположения, – оно и является собственно романическим. Именно таким образом грандиозные мечты Левина замыкаются на его жене, его детях, его ферме, а мечтания Безухова завершаются прогулкой под дождем, без каких-либо мыслей о чем-либо ином; страх же перед испытанием страха приглушается ремеслом солдата, и это приводит к тому, что молодой Ростов быстро научается следовать приказам и не размышлять раньше времени о действиях, предстоящих в будущем. Наполеон, увиденный издалека, – это человек, который, без сомнения, мыслит, страдает, надеется и ошибается;

[Если, справедливости ради и продолжая авторский ряд примеров и иллюстраций, заимствованных им из двух самых известных романов Толстого, обратиться к сцене («Война и мир», т. I, ч. III, XIX) осмотра Наполеоном поля боя после Аустерлицкого сражения, когда его внимание привлек раненый князь Андрей Болконский, то окажется, что оценка последним французского императора была существенно иной: «Ему так ничтожны казались в эту минуту все интересы, занимавшие Наполеона, так мелочен казался сам герой его, с этим мелким тщеславием и радостью победы…» и т. п.]

он не скрывается, но выглядит непроницаемым; звук его быстрых шагов кладет предел всем нашим предположениям и не порождает новых. И роман нравится нам тем выверенным движением, [Следует учитывать, что как встречавшееся ранее выражение

«(душевное) волнение», так и использованное в данном случае слово «движение» представляют собой увязанные с контекстом переводы одной и той же французской вокабулы «le movement» (движение).]

которое ведет нас от рассмотрения внешнего облика к самому объекту, ибо именно таким образом созревают любые наши мысли. Все эпизоды в каждом романе начинаются признаниями и завершаются описанием. Едва ребенок родился, как его нужно кормить, купать, выхаживать, баюкать; и вот мы вынуждены формировать это неуступчивое существо, не зная его. «Нужно быть разумным», говорит Фабрицио какой-то политик – возможно, Моска;

[Ален называет персонажей романа Стендаля «Пармский монастырь». Однако более или менее похожий совет дает Фабрицио не граф Моска, а тетя главного героя романа, герцогиня Сансеверина, которая говорит: «Словом, прояви апостольское смирение»[344] (курсив мой. – Прим. пер.; правда, в данном случае более точно французский текст, пожалуй, передало бы выражение апостольское терпение).]

но никто не становится разумным надолго. Каждый раз, оказываясь перед новым объектом, нужно все начинать сызнова; и самому Моска не всегда, когда он собирается уговаривать, удается украсить себя медалями и лентами, [Ален намекает на тот способ, которым граф Моска, по его

собственным словам, добивался придания своим высказываниям в разговоре с принцем пармским Эрнесто IV большей убедительности: «…Для надлежащего воздействия на него мне приходится надевать мундир (по свидетельству писателя, украшенный орденами. – Прим. пер.) и оранжевую орденскую ленту через плечо. Будь я во фраке, он способен был бы противиться мне. Поэтому я всегда принимаю его в мундире»[345].]

в чем и состоит его романический характер. Нужно в чем-то уступать, и так – каждую минуту. Когда Толстой пришел к мысли о том, чтобы более ничем не поступаться в своих размышлениях, тогда он и преодолел романический период. Напротив, его Воспоминания –

[Вероятнее всего, Ален имеет в виду не незавершенную автобиографию Л. Толстого под названием «Воспоминания» и не его дневники, а трилогию, включающую повести «Детство», «Отрочество», «Юность», которую, как известно, лишь в определенной степени можно считать автобиографическим произведением.]

благодаря переходу от одного возраста к другому, а также зрелости, обретаемой в каждый конкретный момент, – суть роман. Постоянно отбрасывая безумные мысли и ложные предположения, время принимается жить наново – между вчера и завтра. В истории совсем не чувствуется этого течения времени, потому что все в ней равнозначно; здесь совершается переход от одной реалии к другой, но при этом не происходит старения.

«Исповедь» Руссо является романом, а «Юлия», [Имеется в виду роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза».]

вероятно, все-таки не роман; и вовсе не из-за того, что здесь не хватает мечтаний, но, без всякого сомнения, именно потому, что антагонистический момент в ней выражен недостаточно четко; это роман, опровергающий жанр романа. В «Исповеди» на каждом шагу встречаются непонятные персонажи. Есть нечто циничное в существовании как таковом; каждое живое существо оставляет в нем свой отпечаток, как полежавшая на траве собака; в свою очередь, свет, исходящий из сокровенных глубин, обретает четкость благодаря этим мощным теням. В конечном итоге роман должен прийти к проблеме существования – это достаточно ясно; поэтому те жесткие отношения внешнего порядка, каковыми являются коммерция, политика и обряды, для него отнюдь не избыточны. Однако требуется, чтобы они были здесь случайными и даже шокирующими. Если вы прежде всего проникаете в предмет и изображаете его только как предмет, то вы напишете роман без детства – я имею в виду, что жизненный опыт не включит в себя период детства; и это будет не совсем настоящий роман. Есть некая сила ложного суждения, которая также должна оказывать сопротивление и быть как бы опорой при переходе.

[Напомню: автор продолжает обсуждать «переход от детства к зрелости».]

Если между мыслями и предметами нет некоего прозрачного слоя, то это не более чем история, картина нравов или анекдот. Читая, мы подражаем актеру, но не зрителю, или – что возвращает нас к тому же – мы подражаем, ориентируясь на внешнюю форму, а не на ложные предположения. Время здесь абстрактно; каждый момент выражается в следующем, как это происходит в механизмах, – и от прошлого не остается ничего. С таким же успехом их можно было бы прочитать в обратном порядке, как читают химические реакции. Признак истинного романа состоит в том, что начало каждый раз оказывается началом.

Марсель Пруст

Совсем не просто сказать, что такое хороший роман. Зато почти все плохие романы написаны по одному и тому же образцу: они суть объекты, носящие следы формовки[346]. В них собрано все, что способствует реализации желания понравиться, удивить, растрогать: картины нравов и страданий, [Следует иметь в виду, что слово «travaux», переведенное

в данном случае как «страдания», во французском языке имеет также значения «подвиги, труды, работы» и др.]

манера поведения, душевные волнения, костюмы, цвета и формы, характеризующие различные местности, наречия, архаизмы. Выставка метафор – бесполезное колдовство. Ничего не обнаруживается. Это мир образов, а образ есть ничто.

Но вот перед нами ребенок, процесс рождения которого еще не завершился и который постоянно возвращается к материнской плоти, как детеныш двуутробки[347]. Одетый и укутанный своими нежно любимыми родителями;

[Ср.: «Быть может, ребенку опасно жить в атмосфере слишком мягких чувств, сердце от этого не закаляется. Марсель Пруст страдал от невозможности вновь обрести где-либо в ином месте столь же теплое и нежное прибежище любви, которое давали ему мать и бабушка. Будучи воспитан в среде, где улавливались малейшие оттенки чувств, он приобрел деликатность, доброжелательность, утонченную чувствительность, но также и своеобразную способность страдать, едва лишь к нему самому переставали относиться с той же предупредительной нежностью, а также боязнь задеть, причинить боль, что в жизненных битвах станет его слабостью»[348].]

разглядывающий людей и вещи, находящиеся в тени на его окне;

[Естественно, ни в коем случае не отождествляя героя Пруста и самого автора, здесь представляется уместными сослаться на следующие строки из романа: «А через полчаса просыпался… и, к своему изумлению, я убеждался, что вокруг меня темнота, мягкая и успокоительная для глаз и, быть может, еще более успокоительная для ума, которому она представлялась, как нечто необъяснимое, непонятное, как нечто действительно темное»[349].]

по законам детского мировосприятия прежде всего размышляющий о словах; всегда прибегающий в своих мыслях к помощи богов домашнего очага; верящий всему в этом близком ему мире и никогда не способный поверить ничему другому; открывающий для себя все вещи сквозь столь зыбкую среду. Похожий на тех художников, которые разглядывают вещи в черном зеркале, [Вогнутые черные зеркала начиная с глубокой древности

использовались для прорицаний и гаданий. Первоначально они изготовлялись из черного камня посредством тщательной его шлифовки. После изобретения стекла на заднюю сторону этих особого рода зеркал стали наносить не серебряное покрытие, но черные минеральные краски, нередко подмешивая к ним специально подобранные сушеные травы и коренья, а также истолченные камни. Как считается, обладающий магическими способностями гадатель благодаря подобным зеркалам получает доступ к любой информации, содержащейся в окружающем нас мире.]

дабы обнаружить их первоначальный вид; однако он это делает без какой-либо искусственности и с изяществом, присущим детству. Во всяком случае, это сравнение, заимствованное из сферы живописи, может сделать понятным то, что представляет собой метафора, и то, что значит живописать посредством метафоры; ибо пейзажист, для того чтобы создать представление о взаиморасположении вещей, обозначить горизонт, море и небо, должен прежде всего свести их к раскрашенной видимости, лишенной каких-либо расстояний. Так и наш поэт прежде всего видит вещи и людей спроецированными на кожицу семейного яйца.

[Комментатор не решается с уверенностью утверждать, что ему удалось подобрать ключи к истолкованию столь сложного образа – кожица семейного яйца (причем именно «кожица, кожа, шкура» – la peau de l’œuf familial, а не «скорлупа»). Вероятнее всего, он связан с предложенным автором ранее образом «детеныша двуутробки», пребывающего в кожаной сумке, чем-то, возможно, и напоминающей яичную скорлупу и, конечно, являющейся частью «семейного пространства». Но не исключено, что в нем содержится скрытая и лишь автору понятная отсылка к какому-то определенному эпизоду из первой части многотомного романа Пруста – «По направлению к Свану», где речь идет о детстве главного героя. Можно также предположить, что созданный Аленом образ призван передать ту пронизанную повышенным вниманием к герою романа атмосферу защищенности и укрытости от внешнего мира, которая была столь характерна для детских лет как прустовского рассказчика, от лица которого ведется повествование в романе, так и самого Пруста, воспринимавшего семейный мир «как своего рода островок патриархальности, доброты и взаимной благорасположенности»[350].]

Отсюда и проистекает эта непосредственная правдивость, в достаточной степени деформированная, в немалой степени устрашающая и тем не менее тщательно – подобно тому как японцы копируют какую-нибудь рыбу или птицу – воспроизведенная. В результате мы присутствуем при пробуждении мира, при его рождении. Это вновь пришедшая из прошлого патриархальная эпоха.

Метафора, находящаяся в процессе появления на свет, относится к тому периоду жизни мысли, когда идеи – все, естественно, позаимствованные из мира человека – определяют внешние по отношению к нему предметы в соответствии с семейными и политическими связями. С одной стороны, предмет сохранен в своем первоначальном виде, ибо только практическая идея, идея мастера изменяет внешность. С другой стороны, внешними чертами непосредственно выражаются чувства; любое чудище становится языком и символом. Такова эпоха поэта. И не нужно говорить, что поэт подражает в этом художнику; скорее, следует отметить, что именно художник вновь отыскивает нечто, относящееся к первоначальной поэзии. Так, плохой романист описывает живописные полотна – напрасный труд, в котором не может участвовать воображение, – в то время как поэт при помощи правды чувств низводит мир до уровня видимости и превращает все, что нас окружает, в видéния и призраки. Такова магическая эпоха – насколько ее можно описать, – когда является сам мир. С точки зрения деятельного и изобретательного поколения, мир более не является, он существует. Поэтому и скудны наши мечты. Мифология наша поверхностна и картинна.

[Ср.: «…То, чего не хватает нашему времени, – это не рефлексия, но страсть…Вера – это высшая страсть в человеке»[351].]

Здесь же мифология пребывает в действии – и открывает мир. Я сомневаюсь, что в этой писанине читатель сумеет узнать того неприятного художника, который изобразил Свана и Шарлю,

[Названы одни из главных действующих лиц многотомного романа М. Пруста «В поисках утраченного времени».]

художника, в глазах которого мы суть растения, рыбы и другие формы живого мира. Неприятный,

[Своей оценкой (на мой взгляд, крайне несправедливой), даваемой Аленом художнику, превращенному в натуралиста (также совершенно необоснованно, хотя в романе, вероятно, и можно встретить авторские высказывания, в какой-то степени подталкивающие к подобного рода выводу, которому присущ поверхностный характер), и относящейся как к творчеству Пруста, так и к самому писателю, философ, вероятно не желая того, в известном смысле отсылает читателя к грандиозной идее цветов зла, идее, антиномично объединяющей в себе идеально прекрасное и предельно, «прекрасно безобразное», бесконечно доброе и «искренне» злое, глубоко гуманистическое и античеловечное, – идее, рожденной творчеством его гениального соотечественника Ш. Бодлера.]

однако искусный.

Ложные боги

Идея наследственности – доктрина, потерпевшая полный крах. Однако романисты об этом пока не уведомлены. В творчестве даже тех из них, кто, в соответствии с определенными структурой, образом действия и обстоятельствами, специально анализируют сферу поступков и страстей, еще часто обнаруживает себя идея наследственности, что напоминает появление древних богов в оперном спектакле.

[Еще один пример, на мой взгляд, излишне поспешного в своей категоричности вывода Алена. Ведь не стоит забывать, что критикуемая им идея – во всяком случае в контексте французской литературы – имеет не только давние, но и в течение многих десятилетий сохранявшие известную прочность – во всяком случае на протяжении его жизни – традиции. Для подтверждения этой мысли достаточно вспомнить творчество не только Стендаля, Бальзака и, конечно, Золя, но и младших современников философа – того же М. Пруста, Р. Мартена дю Гар, А. Труайа, Ф. Мориака, Ф. Эрриа и других французских писателей – авторов достаточно известных и более или менее развернутых семейных хроник.]

Бессознательное – еще один персонаж, пригодный на все случаи жизни (à tout faire). Но я полагаю, что эти два божества

[Имеются в виду «обожествляемые», по мнению Алена, идея наследственности и бессознательное.]

представляют собой одно целое, выступая под двумя разными именами. Эти фантомы идей обнаруживаются еще у Марселя Пруста,

[Признания (косвенное в данном случае) существования определенной (хотя, надо заметить, отнюдь не непосредственной) содержательной связи между мировоззренческой позицией М. Пруста и учением А. Бергсона (кроме того, в данном случае никак нельзя забывать и про З. Фрейда, несмотря на то что труды последнего М. Пруст, вероятнее всего, и не читал, но тем не менее!) по причине отличающего обоих внимания к как бы вновь обнаруженному в те годы бессознательному, а также к проблемам творчества, памяти, времени, длительности и т. д., более того, утверждения о решающем влиянии учения второго на творчество первого давно получили широкое распространение в исследованиях, посвященных изучению романов писателя и трактатов философа (в чем мне видятся как своего рода шлягеризация во многом «работающего» на читателя предположения, так и попытка – возможно, даже неумышленная – в несколько упрощенном виде представить ход прустовской мысли, тем самым в определенной степени лишив ее самостоятельности и безусловной оригинальности). На самом же деле сам «исследователь утраченного времени» признавался, что, высоко оценивая идеи Бергсона, вступал «в противоречие с восхитительным философом», поскольку, например, «согласно ему, душа, распространяясь за пределы мозга, может и должна его пережить. Однако любое сотрясение мозга искажает наше сознание; заурядный обморок уничтожает его. Как же поверить, что оно останется существовать после смерти?..»[352] – задавал Пруст мучивший его вопрос. Как мне кажется, даже не пытаясь углубляться в анализ приведенного высказывания, а тем более – мировоззренческих позиций этих великих французов, можно признать, что если Пруст был философствующим, или, точнее, «углубленно» размышляющим, художником, то Бергсон – одним из крупнейших французских философов, которые (как уже было сказано во вступительной статье) всегда претендовали на статус писателя, чему подтверждение – его Нобелевская премия по литературе.]

несравненного, впрочем, физиолога,

[Комплимент, который можно рассматривать, особенно учитывая сказанное Аленом в эссе «Марсель Пруст», и как сознательное (а может, и бессознательное, поскольку философ не был поклонником последнего) принижение, и как, условно говоря, редукцию (осуществленную, можно даже сказать, в духе Конта) творческих достижений великого писателя и художественных достоинств его сочинений, и как фактическое обвинение его в натурализме, абсолютно неприемлемом для философа.]

чья смерть[353], несомненно, лишила нас по меньшей мере двух или трех томов, равноценных которым нам не сможет дать никто другой. Те, кто хотят получить сведения о реальной психологии, должны искать ее в этих глубоких анализах,

[Имеются в виду романы Марселя Пруста, тексты которого, как уже отмечалось выше, отличала особая эмоциональная чуткость, носившая даже болезненный характер: «…невроз (вполне уместно употребить это слово, обозначающее состояние, выходящее за рамки здоровья) будет способствовать тому, чтобы превратить Пруста в кропотливого и тонкого аналитика страстей. Он подмечает в них куда более неуловимые колебания, чем даже Констан или Стендаль, потому что является существом более чувствительным»[354].]

в качестве материала для которых вполне достаточно нынешнего состояния вещей. Другие просто читают знаки; однако он

[И в этом и в следующем предложении речь, конечно, идет о Марселе Прусте.]

их воссоздает, отталкиваясь от различных элементов. Я не думаю, что когда-либо на основе снов, мечтаний и деформированных восприятий внешнего мира

[ «Обращенный в прошлое» реалист Ален выступает как последовательный противник придания «излишнего» значения субъективному началу в искусство (под которым следует понимать «деформированное восприятие внешнего мира»), что, естественно, для второй половины XIX века и тем более для века ХХ представляло собой неоспоримую vieux jeu, а по отношению к творчеству самого философа – явное противоречие или даже непроизвольное самоопровержение.]

кто-нибудь мог бы лучше изложить мифологию, находящуюся в состоянии зарождения, и описать тех молодых богов, которых своими эмоциями, настроениями и пульсациями безостановочно создает и разрушает человеческое тело. Душа при каждом повороте происходящих в ней изменений оказывается обновленной, тотчас же очищается и забывает обо всем, изобретая столь волнующие ее восприятия, которые мы предпочитаем называть воспоминаниями. Пламя от горящих дров, сваленных в кучу за дверью, оживляет пустую комнату. Тело, внимательное и нетерпеливое, беседует с ускользающим призраком. Итак: присутствие всего и присутствующая непрерывность. Таким образом подпитывается, длится и претерпевает изменения лишенная памяти любовь Свана, удивительный и восхитительный объект, – я, конечно, говорю объект, а не вымысел. Точно так же ремеслом истинного художника никоим образом не является воспоминание о написанном накануне портрете. Поэтому этот живописец состояний души никогда не нуждался в бессознательном; он ничего не мог с ним поделать, а поэтому и не делал ничего; тем не менее он его упоминает.

[Как представляется, Ален вновь излишне категоричен в своем выводе: ведь если Пруст все-таки «называл» бессознательное, значит, оно зачем-то было ему нужно! И при всей рациональности менталитета (чем, безусловно, не ограничивалась характеристика последнего) великого писателя весь текст его семитомного романа неоспоримо свидетельствует о признании им величайшей роли бессознательного как в повседневной жизни, так и в творческой деятельности человека[355].]

Но этого было бы мало. Он вовсе не упоминает наследственность и ничего не может с этим поделать. Однако он подпитывает ею то, что есть ложного и неприятного – столь внешнего и бесполезного – в его творчестве: я имею в виду картину непристойных извращений, которые, конечно, имеют место в ряду жизненных фактов, но не укоренены, как он пытается утверждать, в естестве людей.

[Ален в данном случае имеет в виду проблему гомосексуализма, которая, занимая исключительно важное место в прустовской эпопее, была жизненно и личностно значима для самого писателя, крайне болезненно ее воспринимавшего и переживавшего. Стоит заметить, что подчеркнуто негативные оценки, вынесенные по этому поводу Аленом, органично вписываются в критическое к этому явлению отношение, столь характерное для западноевропейского сознания начала ХХ в. и достаточно благополучно преодоленное ближе к его завершению благодаря более адекватному, глубокому и всестороннему пониманию «повзрослевшим» обществом столь деликатной и в высшей степени актуальной для него проблемы.]

Ибо чудовищ не существует вовсе. Тем не менее каждый из нас, благодаря общей структуре человеческого тела и подчиняясь внешним обстоятельствам и собственным поступкам, может в достаточной или даже в избыточной степени превратиться в чудовище. Конечно, структура сама по себе наследуется до такой степени, что многое изменить в ней не по силам никому; однако одна и та же структура может быть использована в разных целях. Если я родился с огромными кистями, то имеется шанс, что я убью человека, тогда как другой лишь ранил бы его; однако мой могучий кулак может с равным успехом как дать отпор неприятелю, так и защитить слабого. Мощная грудная клетка одновременно содержит в себе и гнев и героизм; на самом же деле она не содержит ни того, ни другого; ничто не создано и не продумано заранее; действительно, все пороки подобны войне, которая всегда угрожает и которой всегда можно избежать. Однако из стольких живых идей этот романист

[Речь, конечно, вновь идет о М. Прусте.]

сохранил одну, пребывающую в безжизненном состоянии и заключающуюся в том, что есть два вида мужчин и два вида женщин; но это всего лишь сумасшедшая и ныне осужденная идея Ломброзо.

[В своей книге «Преступный человек в его соотношении с антропологией, юриспруденцией и тюрьмоведением» (1876) Ч. Ломброзо выдвинул идею существования типа «прирожденного преступника», которому, естественно, должен был «соответствовать» и противостоять нормальный человек, к преступлениям не склонный. Корректируя со временем свои взгляды на обсуждаемую проблему, но не отказываясь от выдвинутого им главного тезиса, Ломброзо опубликовал книгу «Преступление, его причины и способы борьбы с ним» (1899), а еще до этого, в 1893 г. (в книге «Женщина-преступница, проститутка и нормальная женщина», написанной в соавторстве с Ферреро), изложил свою классификацию всего «слабого пола», разделив его представительниц на 3 типа: мать, преступница и проститутка. Кроме того, он разработал типологию преступников в целом, включив в нее душегуба, вора, насильника и жулика.

Однако самое известное и неоднократно издававшееся на русском языке сочинение Ч. Ломброзо – «Гениальность и помешательство» (1863), где он развивал тезис о физиологическом сходстве гениальных и помешанных людей. Теоретические взгляды Ломброзо, не отличавшиеся научной основательностью и обоснованностью, сильно грешившие описательностью и субъективностью, начали подвергаться серьезной критике еще при жизни ученого, причем в том числе и сторонниками его учения. (Тем более поражает интерес, сохраняющийся к этой «малоглубоконаучной» работе в современной России и устойчиво подтверждаемый многократными ее переизданиями за последние годы.) Учитывая все сказанное, попытку Алена уподобить «всеобщую классификацию» людей Прустом типологизации, предложенной Ломброзо, следует признать крайне неудачной и лишь подтверждающей ошибочность и научную несостоятельность его собственного, критического, да еще и с гомофобским оттенком, отношения к личности (переносимого, к сожалению, и на творчество) гениального писателя. И тем не менее талантом последнего он не мог не восхищаться.]

И подобное школярское предубеждение столь же неуместно – и постыдно неуместно – в этом превосходном произведении, что и бесформенный комок ниток в прекрасно сотканной ткани.

Человеческое тело

Предаваясь чтению, воспоминаниям и размышлениям, душа, как представляется, пренебрегает заботой о формировании тела и о подготовке его к деятельности. Однако тело мстит за себя, действуя в этом случае, как пугливое животное, – откуда и происходят неуклюжесть и тот гнев, который приходит ей на смену и усугубляет ее. Поэтому все те, кого мы называем умными, несут на своей внешности печать робости. От всех этих бурных и плохо управляемых движений родилось, без сомнения, множество болезней – дочерей страха и негодования. Но и душа, в свою очередь, не слишком много от этого выигрывает, ибо, не будучи способной ни отделиться, ни даже отстраниться от тела, она получает от всех этих болезней – по сути дела, воображаемых – ответный удар в виде романтических чувств. Я, например, как мне кажется, понимаю, что страх смерти представляет собой результат описанного типа враждебности и тоски по отношению к телу – некоему неприрученному животному. Короче, я полагаю, что здесь обнаруживается лишь постоянный страх перед тем, что собирается совершить тело, не получив на то разрешения и даже против собственного намерения, – а это и заставляет бояться смерти; нечто подобное можно расценивать как окончательный результат влияния робости и, я бы даже сказал, стыдливости.

Гимнастика и музыка составляли великую тайну атлетов. Вместо того чтобы подчинять движения привычке – тому, что подготавливает панику, – эти дрессировщики самих себя подчинили привычку упражнениям. И именно отсюда происходит то прекрасное чувство, которое все еще присутствует в слове привычка, выражающем идею обладания, а вовсе не то, что привычка есть одеяние,

[Как видно, Ален намекает на имеющую латинские корни (habeo – иметь, обладать; сохранять и т. д.; habito – постоянно заниматься чем-либо; habitus – платье, наряд; свойства, лат.) взаимную этимологическую близость французских слов «привычка» («l’habitude») и «одежда» («l’habille»).]

оказывающееся и прибежищем и тюрьмой для робкого человека.

[Здесь уместно заметить, что тема привычки была довольно популярна в европейской мысли разных эпох, и разнообразные суждения, высказывавшиеся по этому поводу, зачастую позволяют, во-первых, говорить о месте отношения к этой теме в общемировоззренческой позиции (выражением которой эти суждения и являлись) их авторов, а во-вторых, признать привычку объектом, достойным философского размышления. В качестве подтверждения сказанного можно привести по необходимости ограниченный, безусловно произвольный, но в достаточной степени представительный ряд примеров: «[Добродетель] нравственная рождается привычкой» (Аристотель)[356]; «Привычка притупляет остроту суждений» (Монтень)[357]; «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она»[358] (при этом А. Пушкин в примечаниях к процитированному двустишию приводит в известном смысле парадоксальную фразу из Ф. Р. де Шатобриана, писавшего: «Если бы я имел безрассудство еще верить в счастье, я искал бы это в привычке»); «…обезболивающее действие привычки»; «Привычка – искусная, но чересчур медлительная благоустроительница!

Вначале она не обращает внимания на те муки, которые по целым неделям терпит наше сознание во временных обиталищах, и все же счастлив тот, кто ее приобрел, ибо без привычки, своими силами, мы ни одно помещение не могли бы сделать пригодным для жилья» (М. Пруст)[359]; а О. Генри в рассказе «Предвестник весны» приходит в восхищение от «…привычки – той силы, что не дает земле разлететься на кусочки», в то же время не без иронии признавая, что, «впрочем, существует еще какая-то дурацкая теория притяжения». И т. д. (Попутно следует предупредить читателя: курсив в комментируемой фразе добавлен переводчиком, что, с его точки зрения, позволяет придать большую рельефность заключенному в ней автором смыслу.)

Наконец, нельзя не отметить, что и сам Ален довольно часто высказывался по поводу привычки – например: «Привычка – тот же идол, она обладает властью благодаря нашей покорности» или «…привычка подчинять истину приличиям, а науку правилам поведения – самая древняя из укоренившихся в нас…»[360], что свидетельствует о неоднократно отмечавшемся ранее своеобразии хода его мысли, не гнушавшейся превращать в предмет собственного внимания на первый взгляд вполне заурядные детали и вопросы повседневной жизни человека. При этом Ален умел находить связи между фактами последней и философскими проблемами, например: «Декарт написал самое прекрасное из своих сочинений, но слишком мало читаемое, – “Трактат о страстях” – именно для того, чтобы объяснить, как наш организм при помощи своего строения и привычек без труда способен обмануть мысль. Ради нас же самих»[361].]

Привычка отнюдь не порабощает; напротив, она освобождает, тем самым каким-то образом распространяя возникшее желание по всему человеческому телу, вплоть до наиболее глубоко скрытых его тканей, благодаря чему абсолютно новое и вовсе не предвиденное действие оказывается исполненным в совершенстве, и не после того как оно уже было продумано, но в тот самый момент, когда оно обдумывается. Таким образом, атлет никогда не представляет себе, что наносит удар, не нанося его в то же самое время.

[На мой взгляд, принципиально неверное суждение. Ведь достаточно хорошо известно, что, например, прыгун в высоту или длину «прокручивает» в воображении все фазы предстоящего прыжка, перед тем как совершить его в реальности, а, например, музыкант-исполнитель может не только «повторять» уже знакомое ему произведение, но и учить совершенно новое, не притрагиваясь при этом к инструменту. И т. д. Объясняется эта очевидная неточность, по-моему, тем, что у самого философа не было практического опыта, например, игры на музыкальных инструментах или выполнения физических упражнений. Его же литературная практика подталкивала его к выводу о том, что текст фиксируется на бумаге фактически в тот самый момент, когда фиксируемая мысль формируется в сознании пишущего. Именно поэтому данное положение стало одним из наиболее часто выдвигаемых и обсуждаемых философом (см. вступительную статью и, например, эссе «Гончар»).]

Это счастливое состояние утишает страсти. Что такое ненависть, если не тягостное желание нанести множество ударов, так и не реализованное в нанесении хотя бы одного-единственного? И я держу пари, что наши самые ловкие летающие акробаты являются таковыми благодаря тому, что никогда не думают ни о каком действии, не совершая его; а это освобождает их одновременно и от страха, и от неловких движений. Единственное: в силу подобного союза с механическим началом их действия совсем не соответствуют форме их собственного тела и в результате вызывают в нем лишь кратковременное умиротворение.

Высшая красота атлетической статуи не выражает ни одного из тех наших не связанных друг с другом чувств, которые мы довольно удачно называем состояниями души; напротив, она свидетельствует о том, что благодаря музыке и гимнастике все состояния души охватили тело, пребывая в нем в согласии с телесной формой. Итак, более не существует души, находящейся в изоляции; форма бессмертна и божественна, что и демонстрируют олимпийские боги в качестве истинной идеи. В соответствии с естественным ходом событий, мертвецы суть тени, то есть все еще являются телесными формами. Душа вовсе не представляет себя в качестве изолированной, а поэтому вовсе и не сердится на своего спутника,

[Под спутником души понимается, естественно, тело.]

что не исключает размышлений о смерти, являющихся результатом проявления христианского чувства; я подчеркиваю: результатом, а не причиной. Отсюда и проистекает то удивительное правило, в соответствии с которым человек действующий совсем не боится смерти.

Шекспир

«Не лишай человека его ценности». С этими словами один разносчик угля обратился к другому. Вместе с сотнями других теней

[Часто встречающийся у Алена образ, в соответствии с которым человек, не проявляющий или утрачивающий способность суждения и индивидуальные черты, уподобляется тени (см. ниже) и, кроме того, как можно предположить и допустить некоторый анахронизм, в немалой степени сближается с «человеком-массы» (Х. Ортега-и-Гассет). Например, в эссе «Гераклит» философ пишет: «…мы живем, как тени среди других теней».]

покинув вокзал и, подобно им, приспосабливаясь к ритму механизированной цивилизации, я тем не менее издали заметил на краю тротуара эту группу олимпийских богов. Один большой, другой маленький, оба сильные и прочно стоящие на нашей планете – как существа, которые, добившись успеха в жизни, со всей безапелляционностью выражают свои мысли. Вы не увидите таких лиц у судей, потому что наши судьи, без сомнения, пребывают среди теней – среди тех, кто судит меньше всего. Недопустимо высматривать особые черты человека, да в этом совсем и нет необходимости: как только мы видим его, он предстает перед нами во всей полноте; я шагал, счастливый от того, что, находясь среди теней, вновь обрел тело. Я увидел Человека.

Я подозреваю, что боги в образе человека были всего лишь людьми, на которых внезапно снизошло понимание их человеческой функции. Поэтому и существовали боги самых разных видов: одни – трудяги, другие – борцы, однако все они своим существованием создавали некую справедливость; да, некую справедливость – своим существованием, говорю я, а не своей внешностью; своим могуществом, а не, как может показаться, своим бессилием. Нет такого ребенка, который сразу же не вложил бы свою руку в сильную руку Геркулеса; поэтому эти малыши без страха живут среди людей. В то же время они не размышляют по этому поводу. Прекрасное пребывает повсюду, однако редко случается, чтобы память его сохранила; память сохраняет видимое и отражение; память глумится. Ее символом является экран в присущем ему состоянии механического возбуждения; подобие подобия, осмеянный насмешник.

Шекспир не соблюдал осторожности, не применял никаких хитростей. Его сочинения состоят из каких-то обломков: здесь нога, там кисть, открытый глаз, слово, которое ничего не возвещает и за которым ничего не следует. Но все это имеет непосредственное отношение к подлинной реальности. Именно так обнаруживает себя Человек – и этого вполне достаточно: пусть это будет человек с улицы, привратник или Цезарь, Клеопатра, Джульетта, Джессика, Фальстаф, Автолик, Генрих VIII – все равно;

[Здесь перечисляются персонажи пьес Шекспира: соответственно «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец» (Джессика – дочь Шейлока, главного героя трагедии), «Фальстаф», «Зимняя сказка» (бродяга и мошенник Автолик; кстати, именно так звали персонажа греческой мифологии, сына Гермеса, отца Антиклеи, матери Одиссея; Автолик обучал Геракла искусству борьбы и «…превосходил всех людей вороватостью и заклинаниями»[362]), «Генрих VIII».]

это в небытии имеются ранги; небытие организовано прекрасно. Бытие же отвергает организованность, которая есть упорядоченность. Гете – придворный – насмехался над тенями, тем самым сам становясь тенью; но он видел также и Вечность. «Любой человек, – говорил он, – вечен

[Следует иметь в виду, что переведенное таким образом прилагательное «éternel» (и соответственно – производное от него наречие «éternellement» – «вечно») имеет также значение «неизменный, постоянный» («неизменно, постоянно»).]

на своем месте». Искусство – это такая память, которая не глумится вообще. Фауст – старый в то юное утро – существует вечно благодаря самому себе. Миньона,

[Миньона – главное действующее лицо пользовавшейся большой популярностью и во Франции, и за ее пределами одноименной оперы полузабытого ныне французского композитора А. Тома (поставлена в 1866 г.), либретто которой было создано на основе сюжета, заимствованного из упоминавшейся уже знаменитой дилогии В. Гете о Вильгельме Мейстере. И, вероятно, именно «Миньона» является одной из двух упоминающихся в следующем предложении опер; первая же – это опера Ш. Гуно «Фауст» (поставлена в 1859 г.).]

находясь вдали от солнца и апельсиновых деревьев, вечно поет и танцует. Эти обладающие мощью обломки Вечности

[А к Вечности их приобщает Искусство. Ср.:

«Действительно, Господи, лучше даров не найдется,

Где мы бы достоинства наши могли показать,

Чем этих рыданий поток, – из времен он несется,

Чтоб на берег вечности Вашей прийти умирать!»[363].]

все еще делают возможным существование двух опер; на величественных руинах смешное не найдет для себя поживы. Мы испытываем доверие к этим бумажным садам; мы испытываем доверие к тенору, басу профундо и звезде балета. Кто же не станет ждать, кто не запасется терпением, будучи уверен, что увидит богов?

Музыка

Часто говорят, что полонезами и вальсами Шопен воздавал дань несчастьям своей родины и страданиям, претерпеваемым его собственным сердцем. Однако музыкант, по существу, ускользает от подобных литературных суждений благодаря той действенной скромности, которая является душой музыки. Прочитав это, вы, должно быть, подумаете о каком-нибудь музыканте, поведение которого отличается напыщенностью. Однако я предлагаю вам задуматься о том, что малейший налет напыщенности или, лучше сказать, кичливости позорит музыку в той же мере, что и скульптуру; и даже музыку с гораздо большей очевидностью, потому что она, как транспарант на ветру, искажается при малейшем проявлении злобы, гордыни или тщеславия.

[Примерно то же самое можно сказать, вероятнее всего, о любом виде искусства, поскольку творчество, и художественное в особенности, всю свою историю демонстрировало, как минимум, определенное недоверие к внешнему, корыстному, телесному и т. п., например:

«Когда тайком колдует плоть,

Поэзия – служанка праха.

Не может стих перебороть

Тщеславья, зависти и страха»[364].

В то же время в конце ХХ столетия ситуация вокруг затронутого вопроса стала изменяться, что, естественно, заслуживает специального разговора.]

Это в полной мере демонстрирует певец, ибо, как только ему недостает скромности, в какой бы незначительной степени это ни происходило, звук становится криком и оскорбляет слух;

при этом ритм оказывается нарушенным, а фраза – разорванной. Достоинства скрипача или пианиста – того же свойства. Вся сила струнного квартета, когда он заставляет оживать одно из великих произведений Бетховена, проистекает из того, что артисты превращаются в служителей музыки и не выражают в это время ничего иного, кроме человеческой природы во всей ее чистоте. Это простодушно признавал и Шопен, когда публиковал под названием «Прелюды» и «Этюды» волнующие композиции, многие из которых достигали божественного (sublime) уровня. Но человек требует у музыки объяснения подобных магических результатов и, не понимая того, что только отрицание возбужденного и беспокойного существования и представляет собой собственно божественное (le sublime), ищет какого-то внешнего бога, который являлся бы объектом или идеей; откровенно говоря, подобный поиск представляет собой идолопоклонство.

Я наблюдал во время игры за одним прекрасным пианистом, достаточно известным благодаря своим способностям, позволявшим ему, насколько об этом можно было судить по его игре, выходить на уровень Бетховена периода его трех последних сонат.

[Из 32-х сонат Бетховена три последние в некотором смысле стоят особняком в его фортепианном наследии благодаря проявившимся в них существенно новым для традиционного творческого стиля композитора – представителя венского классицизма чертам.]

Он создал передо мной образ самого Бетховена, импровизирующего за клавиром. Это был лик глухого и слепого человека. В подобном человеческом облике всякое стремление понравиться или взволновать оказалось сведенным на нет. При этом рождалась поэма, подчиняющаяся одному только закону – отвечать самой себе, продолжать самоё себя и заканчиваться в соответствии с собственным внутренним законом, не обращая внимания ни на какие внешние потрясения. Так импровизировал Властелин Времени, предлагая сперва самому себе с помощью своего рода начального оживления, роскошного и упорядоченного жестким ритмом, некий материал, а затем, развивая это богатство в полном соответствии с возникшими ожиданиями, воспроизводя и расставляя по местам все неустойчивые созвучия и приближаясь к триумфу сдержанного движения, в котором все паузы строго выдержаны, ритм изменен, звучность пребывает под контролем, время освобождено и покорено. Это разговор силы с самой собой. Знак есть отрицание знаков; таким образом, данная сила проявляется во всем – в самых драгоценных моментах и без какого-либо обмана. Вероятно, столь возвышенная тишина должна быть в каком-то смысле на мгновенье удержана посредством своего же окружения, взвешена и измерена, чтобы затем во взаимодействиях и изменениях, в послушных предметах и прозрачных мыслях можно было бы вновь обнаружить Время.

Опять метафоры, опять литература;

[Во французском языке под словом «литература» могут подразумеваться и пустословие, и неосновательная болтовня, что, вполне возможно, в какой-то степени имеется в виду и в данном случае. Ср.: «Et tout le reste est littérature» (Verlaine P. Art poétique) – «Все прочее – литература»[365].]

но, по крайней мере, все это совсем рядом с объектом и сведено к форме объекта с целью напомнить, что музыка – всего лишь музыка, что она замыкается на самой себе и что она самодостаточна. Это то, что в то же время озаряет и другие виды искусства, не менее искушаемые высокопарностью и лицемерием, но, возможно, менее быстро подвергаемые наказанию.

Шумы

В оркестре есть нечто более удивительное, чем человек с литаврами: это – персонаж с малым барабаном, заботам которого обычно бывают поручены еще и большой барабан, тарелки и монастырский колокол. Это человек, который постоянно томится ожиданием и никогда не ошибается.

[Тем самым автор намекает на то, что оркестровая партия музыканта, играющего на перечисленных (кстати сказать, далеко не полностью) ударных инструментах, с одной стороны, обычно изобилует длительными паузами (что и создает у зрителя – именно у зрителя, но не у слушателя, который все-таки преимущественно занят восприятием звучащей музыки, а не наблюдениями за действиями музыкантов на сцене – впечатление о скучающем «на своем рабочем месте» оркестранте), с другой же – дает повод для оценки его чаще всего довольно редких профессиональных действий как в высшей степени точных и выверенных. Однако на самом деле то же самое можно сказать про каждого исполнителя – участника любого музыкального ансамбля (естественно, только в том случае, если его исполнительский уровень не вызывает ни «художественных», ни технических нареканий): его действия должны быть безукоризненными в профессиональном отношении и, конечно, предельно точными по времени их совершения.]

Вы почти всегда обнаруживаете у него тот особый тип хорошего здоровья, который свойствен людям, обычно зевающим не раскрывая рта. Гиппократ объясняет, что благодаря этому вполне естественному, но таким образом сдерживаемому движению диафрагма оказывается оттесненной книзу, в то время как зевающий человек

[Точнее, зевающий с открытым ртом[366].]

заглатывает воздух, как это делают лягушки; откуда и возникает диспепсия[367], именуемая современными врачами типической. Итак, человек с барабаном сидит на самой вершине оркестра, [Вероятно, имеется в виду особая рассадка оркестра на сцене, оформленной по типу амфитеатра.]

как каноник[368] на вечерне, и не удивляется ничему, пока музыкальное возвышенное (sublime) выражается только звуками. Но когда он видит, что два арфиста

[В состав большого симфонического оркестра обычно входят две арфы.]

начинают большими пальцами перебирать струны высокого диапазона, –

[Арфисты, естественно, используют в исполнительской практике все пять пальцев обеих рук, но именно те струны, которые соответствуют высокому регистру (наиболее короткие и тонкие, расположенные в верхней части инструмента), находятся в сфере «активности» преимущественно (но все-таки не исключительно) больших пальцев.]

что указывает, если верить в том критикам, на переход к звуковому многоцветию, – он хватается за свое оружие, обращает свой умный взор на дирижера и с механической точностью укладывает в отведенное ему время издаваемый им грохот, который должен означать сражение, победу, народный праздник или, наконец, стадо коров и вечернюю молитву – в зависимости от избранного для данного случая инструмента.

[Иначе говоря, из числа тех, на которых обычно играет ударник (см. выше).]

Как и многим другим, мне случалось наслаждаться возвышенным и наблюдать за этим маленьким мирком, столь безупречно управляемым. Я всегда подмечал, что всё, являющееся ритмизированным шумом, подчинено некоей поистине военной дисциплине, тогда как звучания

[Вероятно, имеются в виду звучания, источниками которых являются иные инструменты, отличные от ударных и способные воспроизводить мелодию.]

частенько сбиваются с верного пути. В этом отношении особенно известны валторны, но не нужно забывать и о флейтах, кларнетах, фаготах.

[Говоря о «сбившихся с пути», автор, вероятно, имеет в виду те технические накладки (ошибки, неверные ноты, так называемые киксы – некачественно прозвучавшие отдельные звуки и т. п.) при исполнении, которые (крайне редко) случаются даже у первоклассных музыкантов из авторитетных коллективов (естественно, гораздо чаще это случается в музыкальных коллективах и с музыкантами не слишком высокой квалификации). Особенно «прославились» своими киксами исполнители на валторнах, что обусловлено в том числе и механическими особенностями устройства этого инструмента.]

Случается даже, что господа Скрипки добавляют кое-что к гармоническим вольностям; однако человек с барабаном не ошибается никогда;

[Объясняется это в том числе и тем, что подавляющее большинство находящихся «в его ведении» инструментов не способно издавать «неправильные» звуки. В то же время и он, безусловно, может совершить ошибку и, например, сыграть те или иные ноты не вовремя, не попасть палочкой по натянутой коже барабана или по другому инструменту и т. п.]

и дирижер – когда он широко раскидывает руки –

[Подобный, привлекающий внимание музыкантов всего оркестра, жест дирижера обозначает обычно либо «приглашение к началу исполнения очередного произведения (после перерыва, антракта, в самом начале концерта), либо обращенный ко всем оркестрантам призыв максимально увеличить звучность своих инструментов.]

всегда очень своевременно, как человек, который разгружает дрова, вызывает соответствующий его действиям шум.

Каковы вкусы и предпочтения человека с барабаном? Тяготеет ли он к классике или к современной музыке, к гармонии или к мелодии, к русскому празднику или к празднику испанскому? Я полагаю, что он судит обо всем этом лишь по партии барабана.

[Иными словами, Ален не слишком высоко оценивает чисто музыкантский уровень ударника, что, по его мнению, и обусловливает недопонимание им всего лишь подчиненной роли своей партии (хотя и, несомненно, очень важной, как и любого голоса в оркестровой партитуре) в общем звучании оркестра. Кстати, можно предположить, что о русском празднике философ вспомнил отнюдь не случайно, поскольку именно в пору написания этой книги во Франции проходили (1909–1929) так называемые «Русские сезоны», вдохновителем и организатором которых выступал выдающийся и неутомимый «активист» в области искусства С. Дягилев.]

Возможно, что он подтрунивает над руководителем оркестра.

[Честно говоря, это любимое занятие не только ударника, но и всех оркестрантов в самых разных оркестрах!]

Ведь, без сомнения, достаточно часто он видел его жующим резинку, подающим округло изогнутой рукой знак медным инструментам, вызывающим тремоло кончиком своей палочки

[Тремоло – многократное и быстрое повторение одного звука, интервала, аккорда или чередование близко расположенных по отношению друг к другу нот. Показывая оркестру исполнение тремоло, дирижер нередко, для большей наглядности и/или достижения большей звучности, придает быстрое колебание кончику дирижерской палочки.]

и, наконец, представляющим оркестр публике, как будто для того чтобы сказать: «Что я делал бы без них?». Это американские штучки: только это и подлежит продаже.

[Делая «антиамериканское заявление», автор, вероятно, не задумывался о том, что Соединенные Штаты давно и заслуженно славивлись и продолжают славиться своими выдающимися оркестровыми коллективами и не менее выдающимися дирижерами, работавшими и работающими с ними, в связи с чем вряд ли имеются серьезные основания отдельные факты использования подобных «рекламных приемов» преподносить в качестве лишь эффективного средства для достижения коммерческого успеха.]

Иногда я спрашивал себя о том, все ли музыканты оркестра очень уж любят музыку? Мне кажется, что, если бы они ее любили, они умирали в расцвете сил. Я вспоминаю одного первого скрипача, который играл свое соло приблизительно с таким лицом, как если бы он принимал слабительное, и вставал на аплодисменты с видом человека, опоздавшего на поезд, который отправлялся в пятнадцать минут первого ночи. Однако подлинная музыка довольствуется всем, даже оркестром.

[Изложенные в этом эссе соображения Алена заставляют вспомнить как отдельные эпизоды, так и весь знаменитый кинофильм «Репетиция оркестра» Ф. Феллини (созданный в 1978 г.).]

Соловей

Птичка – чудесной формы и лишенная каких бы то ни было украшений, с коричневой спинкой, серым брюшком, черными глазками, с немного обвислыми крыльями, – которую вы видите бегущей по песку аллеи с вытянутой вперед головкой, как это делают дрозды, и внезапно пускающуюся преследовать, перескакивая с ветки на ветку, элегантные предметы своей страсти, скромные и живые, как и она сама, – это и есть соловей. И в настоящее время и вообще в основном молчаливый, он тем не менее легко узнаваем благодаря своему голосу – сильному, прерывистому и немного хриплому. Его сопровождают воспоминания. Изо дня в день солнце поднимается до самой вершины неба, где пребывает и сейчас – неподвижное и колеблющееся. Несется жаркое, как из печи, дыхание лета, трава покрыта пылью, а листвы уже коснулась печать времени. День понемногу убывает; после праздника роз осталось едва ли несколько цветков. Фруктами наполнены корзины. От вершины и до самого низа дуба слышна болтовня недавно вылупившихся птенцов, которые разрабатывают свои крылья и ищут себе добычу. Думаешь об августовских ночах, наступающих уже гораздо быстрее. Вега, голубая звезда, забралась на самую верхушку неба; Арктур[369] же собирается спускаться ниже. Мы все меньше живем надеждами. Появляется соловей.

Редкими теплыми майскими ночами, после шумного дня, наполненного призывами иволг, дроздов и кукушек, низ леса охватывает тишина, а воздух вибрирует, подобно колоколу, от которого исходит затухающий гул. Но когда гулкий свод, покоящийся на своих черных опорах, наконец-то затихает, голос соловья, уподобившись смычку, прикасается к ночной чаше, заставляя ее всю звенеть.

[ «Ночная чаша» уподоблена здесь автором хрустальному бокалу высокого качества, который, как известно, если по его краю провести влажным пальцем, наполняется ровным мелодичным гулом, как бы «переливающимся» через его края и распространяющимся по всему помещению. «Заменяя» палец (используемый для извлечения звука) смычком, естественно ассоциирующимся со скрипкой, Ален придает создаваемому им образу еще большую поэтичность и музыкальность.]

Начиная от верхних веток и вплоть до корней, уходящих глубоко в лесную почву, все наполняется пением. Эта мощь не перестает удивлять; в нее невозможно поверить, она всегда превосходит наши ожидания. Можно было бы предположить, что нет ничего нежнее, чем флейта дрозда. А кто смог бы превзойти честолюбивую иволгу, забравшуюся на самую высокую ветку самого высокого дерева? Однако эти песни пока еще не представляют собой ничего особенного. Как второсортные красоты, нравящиеся лишь своим внешним видом: ведь высшая красота пребывает отнюдь не во внешности. А великий поэт – столь знакомый, столь непринужденный в своем прелюдировании – всегда удивляет тем возвышенным проявлением, которое никогда не возникает более чем на одно мгновенье и не оставляет после себя никаких следов. Так и весна – всегда высказывается лишь единожды; а даже если неоднократно, то это все равно лишь один раз. Ухо ничем не подготовлено и ни к чему не приучено. Это подобно тому, как всякий раз вызывает удивление собор, внезапно возникающий за уличным поворотом, – и всегда это происходит одинаковым образом; или, скорее, все это происходит неизвестно как, существуют же лишь нечто, не знающее усталости, и новое ощущение. Точно так же и соловьиное чудо – звучит, как стихи Вергилия. Красота никогда не может быть нам известна.

Эта способность петь вне самого себя и как бы ваять формы в окружающей тишине – я не понимал ее в достаточной мере, до тех пор пока не увязал прелюдирующие звуки флейты – неизвестно, откуда взявшиеся, неизвестно, где пребывающие, абсолютно воздушные – с невидимым певцом. Древние говорили, что Филомела

[Филомела – персонаж греческой мифологии, дочь афинского царя Пандиона, обесчещенная мужем своей сестры Прокны Тереем, который затем отрезал ей язык, дабы лишить ее возможности рассказать о случившемся. Желая ему отомстить, Филомела вместе с сестрой убила их сына и накормила Терея мясом убитого. Спасаясь от преследования Терея, Филомела превращается в соловья, а ее сестра – в ласточку (либо наоборот).]

стонала; но это было всего лишь первой пробой тишины.

[Возможно, что здесь заключена скрытая игра слов, поскольку словосочетание essai du silence можно перевести не только как проба тишины, но и как опыт тишины, эссе о тишине или эссе, созданное тишиной.]

Ночная пустота мгновенно поглощает призыв флейты, и властный горлопан, сперва опробовав окружающее пространство, сотрясает его соответственно его же объему и звучности, прикасаясь при этом к каждой частичке воздуха, леса, земли, которые и составляют его собственное бытие. Это подобно тому, как гений Дарвина видел все вещи и все существа, окружающие каждое из них, уже более не чуждыми им, но близкими; он полагал, что таким образом жизнь и форма какой-нибудь птицы становятся окружающей средой, что теплый кустарник служит надкрыльем насекомому, а воды, воздух, урожаи, фрукты, времена года по сути своей являются самим человеком. Нужны были века развития мысли, чтобы воплотить в назидательной прозе то, что поэзия угадывала всегда. Так поет соловей, более реальный в своей звуковой протяженности, чем в форме подвижной и независимой. Однако нужно жить вместе с временами года. Приветствую тебя, Лето, обнаженная форма.

Гончар[370]

Великая, но при этом и наиболее недоступная для разгадки тайна искусства заключена в том, что человек придумывает лишь постольку, поскольку трудится и воспринимает им же созданное. Например, гончар придумывает тогда, когда работает, и он продолжает делать лишь представляющееся ему занятным в том, что он же и создает. Так же поступает и певец. А также тот, кто рисует. И наоборот, те, кто вынашивают великие проекты только в своих мечтах и ждут, что эти проекты найдут свое завершение исключительно в их мыслях, никогда не создают ничего. Писатель тоже подчинен этому закону – придумывать только то, что пишешь; как только написанное обретает предметную значимость, он испытывает необходимость писать уже что-нибудь другое – еще и еще; поэтому большим искусством является умение не уничтожать написанное, а, напротив, сохранять все. Эта мысль открывает новые перспективы.

То, что мы создаем, а затем воспринимаем, бывает трех видов. Первый представляет собой действие, посредством приложения рук или использования специальных инструментов изменяющее то, что обладало устойчивостью. Это грубое искусство, которое моделирует, кроит и сооружает. Своими руками я замешиваю немного горшечной глины и запечатлеваю в ней как движения моей фантазии, так и особенности строения моих пальцев; и когда я обнаруживаю некую форму, возникающую из этой глины, я продолжаю делать свое дело, становясь формовщиком. То же самое происходит и в том случае, когда на узловатом корне я вырезаю ножом какое-то лицо. Таково искусство простого солдата, или исполнителя. Закон этого искусства сводится к тому, что сила здесь всегда обнаруживается благодаря сопротивляющемуся материалу.

Голос является вторым видом – неважно, кричит ли его обладатель, поет, декламирует или говорит. В этом случае объект, который есть то, что я воспринимаю, существует лишь мгновение, а память оказывается инструментом художника, ибо, как бы я ни начал, нужно, чтобы я продолжал, что означает либо возобновление начатого, либо подражание ему, но с небольшими изменениями. С одной стороны, изначальный вариант – то есть то, что я пел, – ускользает от меня, но зато он не доступен уничтожению, и нужно, чтобы я его спас целиком. Отсюда и рождается музыкальная фраза, в наименьшей мере свободная от разного рода выдумок в том случае, если она прекрасна. Прекрасное пение не могло бы быть ни продолжено по-иному, ни по-иному завершено. В то время как плохая музыка всегда возобновляется вновь. Таково искусство аэда, которое является как бы памятью о воинах.

Третье искусство есть искусство жеста;

[Следует иметь в виду, что французское слово «le geste» может также обозначать «движение, поступок».]

и это – искусство лидера. Жест обозначает действие, но действием отнюдь не является. В контексте танца он походит на музыку тем, что, подражая самому себе, продлевает свое существование; и если при этом он и чертит на полу линии, которые в дальнейшем будут указывать путь хору, [Намек на то, что греческое слово «χορός» изначально и в

первую очередь было связано с танцем и обозначало хороводную пляску, лишь сопровождавшуюся пением. Кроме того, хор в древнегреческих трагедиях, играя существенную роль в развитии действия, довольно активно перемещался по сцене.]

то делает это, сам того не желая. Обозначенный жест, представляющий собой рисунок или письмена, согласно своей сущности остается легким и едва ощутимым и намечает свою форму ровно настолько, чтобы ее можно было узнать вновь, а затем продолжить; только так – и не больше. Эта сдержанность, которая также отличается ясностью, есть закон лидера. Отсюда проистекает то, что прекрасный рисунок, оставляя поверхность бумаги почти нетронутой и намечая на ней лишь тонкий и даже прерывистый след, производит огромное впечатление благодаря своей легкости. Рисунок отнюдь не нацарапан на бумаге;

рука, его наносящая, никогда не оказывает давления. Самые красивые письмена обнаруживают подчеркнутое презрение к используемым средствам и стремление сэкономить затрачиваемые на их написание усилия. Я говорю об этом беспристрастно, поскольку мое перо всегда готово пронзить бумагу, и я ничего не могу с этим поделать. На основе этого свойства я обнаруживаю в себе скульптора и пролетария, в крайнем случае, возможно, и аэда, но никоим образом не лидера, никоим образом не первопроходца, не руководителя, а, скорее всего, пишущего подобно тому, как вырезают на дереве, получая удовольствие от самогό движения резца. Ибо как можно было бы подправить уже вырезанное?

Знаки

Прекрасные произведения искусства суть знаки, никто в этом не сомневается. Эти объекты, которыми являются колонна, ваза, статуя, портрет, обращаются к сознанию. Если мы вновь возвращаемся к ним, они говорят еще лучше. Но обозначают они лишь самих себя. Главное свойство прекрасного в том и состоит, что оно никогда не отсылает нас ни к какой другой вещи, ни к какой внешней идее. Машины обращаются к сознанию, их требуется понимать. Но они нас отсылают к некоей внешней идее, копией которой они как бы являются. Поэтому и можно скопировать машину – и сделать это вполне успешно, так же как можно скопировать заново идею – и сделать это тоже вполне успешно. Но именно поэтому машины вовсе не красивы. И в то же время простая колонна – обломок храма – поражает нас содержащейся в ней неисчерпаемой идеей. Однако ее идея – это она сама; ее идея заточена в самом камне. Это подобно «Буре» Шекспира: она полна идей и не утратит своей значимости, пока существует театр. Однако все ее идеи берутся в их совокупности; никто больше не может выразить их по-другому, ничто не способно заменить конкретное произведение искусства. То, что говорит произведение, не может выразить никакое краткое изложение, никакое подражание, никакое многословие. Но где же пребывает эта совокупность? Ведь я не нахожу ничего, кроме слов. Так вот, именно расположение слов и создает художественное произведение. Не поэтому ли я и не могу выразить, что важно и что неважно? Все значимо. Каждая часть статуи представляет собой кусочек мрамора или камня, который сам по себе значения не имеет, но, пребывая в статуе, в полной мере его обретает. В отношении статуи с этим согласится каждый. Но когда произведение создано из слов – общеупотребительных знаков, составляющих наше достояние, критик охотно отбросил бы некоторые из них, говоря, что эти части вовсе не имеют значения. И то, что в качестве частей они им не обладают, совершенно верно. Когда судишь о них в соответствии с внешней идеей, то видишь, что это так; они подобны той соединительной ткани, по поводу которой анатомы и не знают, что подумать; в некотором роде это не более чем «вода». Точно так же в каждом прекрасном произведении искусства мы находим то, что можно было бы назвать «вода». Однако вещи, сами по себе малозначащие, становятся прекрасными в составе целого, к которому они принадлежат. Как только это становится понятным, желание читать отрывками или избранными фрагментами пропадает.

Я всегда сражался за Бальзака. И время от времени мне встречается какой-нибудь вечно спешащий читатель, который уверяет меня в том, что «Лилия долины» довольно скучна, а я не могу доказать, что это произведение стоит «Илиады» или «Гамлета», в чем я убежден. Однако я всегда могу доказать читателю, что он судит, не прочитав книгу,

[Это замечание следует понимать в переносном смысле, поскольку Ален имеет в виду не «добросовестное» чтение как таковое – строки за строкой и страницы за страницей, но выявление и следующее за ним адекватное постижение глубинного смысла прочитанного, восприятие не собственно состоящего из букв и слов текста, а заключенного в нем содержания и т. д.]

ибо я ему напоминаю многие возвышенные места, которых он даже не заметил, – например, сцену агонии женщины, увидевшей сквозь стены воды реки.

[Имеется в виду кульминационная сцена романа «Лилия долины»: когда граф де Ванденес приходит в комнату умирающей графини де Морсоф, которая «стала существом без имени, ведущим поединок с небытием», та, находясь в состоянии предсмерного бреда, говорит ему: «Я очень хочу пить, дорогой друг. Мне больно смотреть на воды Эндра, но жажда моего сердца еще мучительней»[371].]

Тем самым я наставляю спешащего читателя и – что происходит часто – возвращаю его на путь истинный, ибо ничто не может заменить само произведение: нужно его читать и перечитывать до тех пор, пока все оно целиком не предстанет перед нами в любом незначительном слове своего текста. Таков закон написанных произведений, которые невозможно охватить одним взглядом, как мы это делаем со статуей. И, безусловно, необходим пример какого-либо читателя, чтобы увлечь им другого. Именно поэтому слава автора может возрастать лишь понемногу – посредством состязания в восхищении. Рассуждения здесь почти не помогают, поскольку они выражают лишь внешнюю идею. Но если они выражают также и восхищение, то тем самым способствуют распространению культа.

Прекрасное и Истина

Старомодный учитель риторики, который говаривал: «Ах! Господа, как это прекрасно!», вызывал немало насмешек. Тем не менее я не думаю, что было бы хорошо пытаться растворить автора в происходящих событиях, как то хотят сделать сегодня.

[Учитывая хотя бы то (т. е. не принимая во внимание иные факты и факторы), что этот текст был написан в начале 20-х годов ХХ в., можно предположить, что у постмодернистской идеи о смерти автора была довольно длинная история еще до ее «рождения» в лоне нового философского тренда.]

В силу того что цель культуры состоит в познании человеческой природы –

[С данным авторским тезисом, несмотря на свою правомерность со всей очевидностью обедняющим и упрощающим многообразные и разнообразные цели культуры, мне очень трудно согласиться.]

проблемы, не терпящей отлагательств и трудной для постижения, – нужно хорошо понимать, в какие условия мы поставлены. Наука коротка, а опыт долог.

[Парафраза известной латинской пословицы «Vita brevis, ars longa», являющейся «элементом» первого афоризма древнегреческого врача Гиппократа (Ο βίος βραχύς, η τέχνη μακρή, ο καιρόςοξύς, η πείρα σφαλερή και η κρίσις χαλεπή) в латинском переводе, сделанном Сенекой: «Vita brevis, ars longa, occasion autempraeceps, experiential fallax, judicium difficile» – «Жизнь коротка, искусство обширно (или наука обширна, или искусство [наука] долговременно[-а]), случай шаток, опыт обманчив, суждение затруднительно». «Двухвариантный» перевод рассматриваемого высказывания («искусство – наука») обусловлен тем, что греческое слово «τέχνη», как и латинское «ars», имеет, как известно, различные значения: «искусство, наука, ремесло».]

И поскольку мы видим, что каждый горазд в соответствии со своими интересами и страстями сразу же изобретать теорию о природе человека: один – говоря, что «все мужчины ленивы», другой – что «все женщины глупы», а кто-то – что «все люди в большей или меньшей мере сумасшедшие», постольку необходимо вновь найти опору в мире людей и призвать в свидетели все человечество. В данном же случае именно прекрасное оказывается знаком истины. Это знак, который не может обмануть. Я осмелюсь предположить, что именно человеческое тело свидетельствует о сознании, всегда несколько колеблющемся в определении своей собственной причины, и укрепляет его. Ибо красота некоего стихотворения, драматической сцены или романа тотчас же властно погружает тело в состояние счастья, а это доказывает, что все функции на короткое время становятся едины, каковыми они и должны были бы быть. Именно таким образом заявляет о себе прекрасная музыка, не допуская при этом никаких сомнений; только прекрасная музыка не говорит ничего другого и почти лишает сознание каких-либо мыслей; изящные же искусства – если искусство письма оставить в стороне – конечно, формируют сознание, но не питают его.

[Еще пара довольно-таки спорных авторских тезисов.]

В то же время писатели вместо этого усмиряют свою страсть к высказываниям, обращенным к самим себе, что и является мыслью. Таким образом, прекрасная форма уберегает нас от изначального разрушения норм и специфических особенностей, осуществляемого ради превращения их – в зависимости от настроения – в разменную монету. Напротив, от наших беспомощных размышлений мы оказываемся приведенными к человеческому слову, которое берет силой факта[372].

Что мы делаем с человеческим фактом? Он тотчас же оказывается разодран в клочья благодаря нашей страсти к болтологии. Но прекрасное является тем человеческим фактом, который не допускает каких-либо изменений; тело в каком-то смысле обнаруживает его при помощи того подражательного отношения, о котором в достаточной степени предупреждает нас ощущение. Поэтому я никогда не выражал презрения к представителям иного поколения, говорившим цитатами. Все-таки это всегда было лучше того, что они сказали бы, выражаясь в собственной манере. Конечно, лучше размышлять и судить самостоятельно; однако возможно ли это без оказывающей сопротивление мысли? Монтень наглядно демонстрирует нам цену той манеры говорить, которая отличает тысячи восторженных почитателей,

[Ср.: «Я люблю и почитаю науку, равно как и тех, кто ею владеет. И когда наукой пользуются, как должно, это самое благородное и великое из достижений рода человеческого. Но в тех (а таких бесчисленное множество), для кого она – главный источник самодовольства и уверенности в собственном значении, чьи познания основаны лишь на хорошей памяти (sub aliena umbra latentes – скрывающиеся в чужой тени, лат.), кто все черпает только из книг, в тех, осмелюсь сказать, я ненавижу ученость даже несколько больше, чем полное невежество»[373].]

являющихся в некотором роде средоточиями размышлений. Прекрасное требует, чтобы мы мыслили. Перед лицом прекрасного стиха или прекрасной максимы ум обязан осознавать эту выдающуюся способность; и поскольку комментарий никогда не поднимается до уровня комментируемой особенности, постольку это становится указанием на необходимость вернуться и собрать свои мысли, подобно стадам, вокруг Знака. И, наоборот, я гораздо лучше понимаю особый вид некоей рассудительной посредственности, в которой я узнаю мысли человеческие, но в некотором смысле подвергшиеся разложению, что подтверждается широким использованием связующих средств, таких как итак, потому что, во-первых и во-вторых; они представляют собой крики, порожденные беспорядком; доказательства существуют сами по себе. Что же не было доказано? И все же, к счастью, есть идеи, которые провозглашены потому, что они прекрасны. А тот, кто не восхищался ими еще до их понимания, склонен к тем адвокатским мыслям, которые и мыслями-то вовсе не являются. Как правда вещей овладевает нами благодаря необходимости, так правда человека овладевает нами благодаря красоте. Как человек создан, так он и пляшет.

Церемонии[374]

«Культура» и «культ» являются словами одного семейства. Следовательно, окультуренный человек должен был бы иметь некоторые черты человека набожного. Представьте такого человека раскрывающим Стендаля или Бальзака, чему я бывал свидетелем, и читающим затем вслух две случайно выбранных страницы: в его движениях есть нечто религиозное, а книгу он держит, как Библию или молитвенник; даже книжный переплет часто свидетельствует о том же. Что касается меня, то у меня в отношении к книгам отсутствует подобная внешняя набожность: я их хватаю, скорее, как охотник, бросающийся на дичь. Но в отношении текстов я все еще в достаточной степени фетишист. Во время войны мне в руки попалась желтая брошюра под названием «Пармский монастырь». Текст был неполным, и, хуже того, она была аккуратно сшита. Эти увечья я воспринял как профанацию: я хотел вновь обрести свой требник

[По признанию автора, роман Стендаля «Пармский монастырь» был одной из его самых любимых и многократно перечитывавшихся им книг.]

полностью – слово в слово. Эти чувства и определяют ту единственную манеру чтения и перечитывания, которую я считаю достойной.

Итак, следуя за родством слов «культура» и «культ», я отметил бы в качестве присущей им общей черты, проявляющейся как в человеке окультуренном, так и в человеке набожном, то, что внешняя форма упорядочивает мысли. На мой вкус, в этом заключена предосторожность, направленная против поспешности и неустойчивости непроизвольных мыслей. Попробуйте резюмировать сложную по содержанию страницу – идея почти всегда ускользает, получается лишь краткое и плоское ее изложение. Есть люди, в которых подобные краткие резюме либо противостоят друг другу, либо складываются в нечто единое;

это спорщики – знающие и бесплодные. Они все прочли, они все знают, они все осудили. Это свободные мыслители второго сорта. Однако презрение к форме и, я бы сказал, к действию (du geste)[375] приводят к тому, что они упускают идею. Скажем еще более точно: в силу пренебрежительного отношения к перечитыванию они не могут выбрать соответствующую случаю манеру поведения. Они напоминают тех, кто, открывая рот, хотел бы помыслить букву «и».

[Смысл этого иносказания заключается в том, что, по мнению автора, «невозможно мысленно произнести звук “и”, открывая рот. Попробуйте – и вам придется убедиться, что ваше беззвучное, воображаемое “и” окажется чем-то вроде “а”. Пример показывает, что воображение немногого достигнет, если движения тела будут ему противоречить»[376]. Иными словами, речь идет о полном соответствии намерений и вызванных ими действий, что не так просто достигается. Можно даже предположить, что Ален выступает – просто на повседневном уровне – примерно против того же, что задолго до него осудил Ш. Бодлер, написавший: «…жить – чего же ради / В том мире, где мечта и действие в разладе!»[377]. Однако, в соответствии с позицией Алена, человек должен сам устранять разлад, возникающий между намерением (мечтой) и действием, условно говоря, сводимым им к «движениям тела».]

Вновь поразмышлять об этих вещах меня заставил рассказ о римских церемониях, которые были посвящены новому папе.

[Вероятно, имеются в виду торжества, связанные с избранием папой (6 февраля 1922 г.) архиепископа Милана кардинала Акилле Ратти, который принял имя Пия XI и которому удалось в значительной степени упрочить политическое положение Ватикана в современном мире. Он также предпринимал (оставшиеся, правда, в основном безуспешными) определенные шаги, направленные на поддержку христиан, прежде всего, естественно, католиков, в СССР и фашистской Германии. Скончался Пий XI 10 февраля 1939 г.]

Конечно, я размышлял бы о них с бóльшим успехом и с лучшим пониманием, если бы видел сами церемонии. Стилизация, опять стилизация, повсюду стилизация[378] – вплоть до мельчайших подробностей. Это подлинное искусство быть значимым! Во всех смотрах и парадах я вижу всего лишь военное искусство, которое выглядело бы убедительным с этой точки зрения. И эти два вида искусства, будучи объединены, в состоянии обогатить реальными идеями тех, кто совсем не умеет мыслить самостоятельно.

[Можно предположить, что здесь имеются в виду «искусства быть значимым», или, точнее, самые разнообразные искусственные формы и артефакты, которые, с одной стороны, связаны с явлениями «мирной», повседневной, освещенной традициями или, скорее, привычкой жизни людей, с другой же – принадлежат к военной сфере (см. следующее предложение авторского текста)

и призваны служить «человеку-массы», предельно зависимому от окружающих его персонажей и внешних обстоятельств, полезной, по мнению автора, психологической, эмоциональной и даже идеологической, политической, а шире – обще- и частносоциальной «подпоркой», которую он мог бы использовать в рамках доступных для него мыслительного и деятельностного процессов. Однако, как представляется, эссеист переоценивал духовные возможности этих «разукрашенных и чопорных сестер» (см. ниже) в плане выработки у «человека-массы» самостоятельности мышления, в чем он чуть позже фактически признается сам.]

Мир и Война – разукрашенные и чопорные сестры – совместно господствуют над несостоявшимися людьми. Вот то, что я смог прочесть по фотографии папы, изображенного на ней в очках.

Cилу для противостояния всему этому современный дух может обрести только посредством культуры. Культура против культа, ибо наука

[Ален, пожалуй, упускает из виду то обстоятельство, что наука (как и религия), без всякого сомнения, представляет собой один из элементов культуры, хотя, вероятнее всего, полностью этим более общим понятием (может, чуть в меньшей степени, чем религия) не покрывается. Или же, придерживаясь широко распространенного в европейской мысли подхода к разрешению поставленного вопроса, он фактически ограничивает культуру искусством.]

в противостоянии культу не способна ни на что. Таким образом, из требника нужно выбрать то, что есть в нем хорошего, и читать, перечитывать, осмыслять, сообразуясь с прекрасной формой, а не размышлять впустую. Есть в этом методе то, что требуется от веры: не изменять, не исправлять, не сокращать, но сообразовываться с великими произведениями и, осмелюсь сказать, подражать им, ибо человеческая форма есть нечто такое, что вы не можете разрушить. Нужно мыслить внутри этого кожаного мешка,

[Сам собой «напрашивающийся» образ, который широко используется в разных культурах для метафорического обозначения внешней оболочки человеческого тела или даже самого человека

(обычно с иронией). Однако «содержательное наполнение» и художественность подачи этой метафоры во многом зависят не только и не столько от «естественных» причин (в том числе от конкретной культуры, в рамках которой она функционирует), сколько от мировоззренческой позиции употребляющего ее автора.

Еще Платон в диалоге «Пир» вложил в уста Аристофана, одного из участников самого знаменитого в истории европейской культуры симпозиума, миф об андрогинах – существах, сочетавших «в себе вид и наименование обоих полов – мужского и женского». Когда Зевс, по словам оратора, решив «положить конец их буйству» и «уменьшить силу» их, разрезал каждого пополам, Аполлон, «стянув отовсюду кожу, как стягивают мешок, к одному месту, именуемому теперь животом, затягивал получившееся посреди живота отверстие», наделяя тем самым человека пупком. Но самое главное – это то, что приведенное описание отнюдь не исчерпало характеристику вновь созданных существ: разделенным половинкам, по словам Аристофана, было свойственно «любовное влечение друг к другу», «стремление слиться и сплавиться с возлюбленным в единое существо»[379]. Иными словами, в платоновском «варианте» метафоры победили эротика и прекрасное.

А вот представитель роскошной и многоцветной восточной, точнее персидской, культуры – Омар Хайям, как ни странно, гораздо более прозаично, если не цинично, «оформил» примерно ту же метафору в одном из своих рубаи:

«Разумно ль смерти мне страшиться? Только раз

Я ей взгляну в лицо, когда придет мой час.

И стоит ли жалеть, что я – кровавой слизи,

Костей и жил мешок – исчезну вдруг из глаз?»

(Пер. О. Румера)

Иначе говоря, здесь верх одержала физиология, чуть приукрашенная философией.

Совсем иным предстает перед нами тот же метафорический образ в творчестве выдающегося австрийского писателя-мыслителя прошлого века: «Ведь в конечном счете все мысли идут от суставов, мышц, желез, глаз, ушей и от смутных общих впечатлений кожаного мешка, куда все это помещено, от самого себя в целом»[380], – писал он. Таким образом, на этот раз на первый план вышла уже философия, по необходимости опирающаяся на физиологию. И т. д.

Сам Ален к «кожаному мешку» относился без особого почтения, но при этом, как представляется, с одной стороны, придавал ему излишне большое значение, практически отождествляя его с «человеческой формой» и чуть ли не ограничивая им то пространство, внутри которого только и протекает духовная деятельность индивида, а с другой – противоречивым образом подчиняя все его действия мыслям последнего.]

и нужно, чтобы этот кожаный мешок плясал, подчиняясь вашим мыслям. Поэт – это учитель танцев, а любое великое произведение искусства – это одновременно и стихотворение и мысль. Пока подобные произведения не будут читать во всех школах – и только их, мы будем себя чувствовать перед всеми родами серьезного и перед всеми видами красных мулов

[О красных мулах переводчику известно только то, что в какой-то степени похожая по масти порода – пойтевенский красно-серый мул – была выведена во Франции, в провинции Пойту. Эти животные отличаются силой, упорством, выносливостью, долголетием и привлекательным экстерьером. В то же время чисто красных мулов в природе (при этом следует также учитывать, что мул – это все-таки в некотором смысле ошибка природы и тупиковый путь в ее развитии), как известно, не существует. Возможно, здесь имеется в виду некий не известный (во всяком случае переводчику) «художественный факт». Поэтому остается предположить, что посредством данной метафоры Ален хотел подчеркнуть необходимость обретения каждым человеком способности воспринимать и понимать часто встречающееся в искусстве невозможное, но убедительное[381], а точнее – сложные, с первого взгляда непонятные – в силу своей многозначности, недостаточной известности и/или увязанности с текстом и контекстом – художественные образы, подобные тому, что предлагается самим философом. Кроме того, нужно иметь в виду, что комментируемая фраза завершает очередное эссе и поэтому, по установленной самим автором традиции, «в обязательном порядке» должна содержать в себе некую загадку, ключ к которой рядовому читателю (каковым является и переводчик) найти или очень трудно, или вообще невозможно. Что отнюдь не говорит о его (ключа) отсутствии.]

ничего не понимающими детьми.

О стиле

Из воспоминаний Толстого я узнал, что в двадцать лет он уже был осведомлен о двух вещах, которые важны для формирования ума, а именно – об использовании своего времени и о тетради для записей. Идеи придут тут же, говорит он.

[Иначе говоря, для этого нужно только найти время и быть готовым их записывать (хотя напрямую Л. Толстой об этом, пожалуй, не писал). Ален же изначально придерживался именно этой точки зрения: действие рождает мысль (см. вступительную статью).]

Писание мне кажется наиболее благоприятным из всех родов деятельности, для того чтобы упорядочивать наши безумные мысли и придавать им устойчивость. Устное слово подходит для этого гораздо меньше, а беседа вообще прямо противоположна вдумчивому рассмотрению проблемы. Беседу нужно было бы воспринимать примерно так, как католик воспринимает мессу: это лишь обмен известными знаками и упражнение в вежливости. Не нужно в ней искать каких-либо идей и в особенности не нужно их в нее вносить. Я часто замечал, как собеседник преобразовывает все, что вы ему неосмотрительно предлагаете, руководствуясь при этом правилами приличия; вы оттачиваете именно подобные воспоминания – и, конечно, тщетно. Форма закупорила содержание. В этих элегантных резюме нет ничего, кроме стиля. Остерегайтесь умных людей: в будущем они сведут все ваши мысли к трем строчкам.

Я замечал, что наиболее почитаемые мной Стендаль и Бальзак рассматриваются – и один, и другой – как не обладающие стилем; напротив, его наличие признают у Флобера, в творчестве которого я не нахожу ничего особенного. Во времена Вольтера обычно считалось, что небольшой храм, построенный по греческим образцам, обладает стилем, а готический собор – нет. Возможно, следует обратиться к другим искусствам, и главным образом к тем, которые предельно близки к ремеслу, чтобы понять, что красоту форме – своим сопротивлением – придают содержание и материя[382]. Сама по себе форма не прекрасна. Например, в «Саламбо», как представляется, она определяет содержание, которое здесь выполняет функцию не более чем украшения, лишенного какой-либо реальности. Напротив, у такого путешественника, как Шатобриан, [Ф. Р. де Шатобриан очень много в своей жизни путешествовал, результатом чего в том числе стали «Путевые заметки, сделанные по дороге из Парижа в Иерусалим» (1811) и «Путешествие в Америку» (1827).]

сам объект упорядочивает форму; у этого автора я даже нахожу примеры обоих типов соотношения упомянутых величин, ибо в «Путевых заметках» больше стиля, чем в «Мучениках»;

[Имеются в виду уже упоминавшиеся «Путевые заметки», а также «Мученики» – эпопея в прозе того же автора, которая, как мы видим, по мнению Алена, в стилистическом отношении уступает первому из упомянутых сочинений писателя, даже несмотря на его принадлежность к более «скучному» и потенциально менее художественному литературному жанру. Примерно подобного же рода соотношение было установлено Аленом и между «Исповедью» и романом «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо (см. эссе «Романический характер»).]

те же, кто любят «Саламбо», скажут нечто прямо противоположное.

И вот я уже довольно далеко отошел от тетради для записей Толстого. Впрочем, не так уж и далеко. Ибо мысли в их первоначальном смешении представляют собой в одно и то же время и содержание и оказывающую ему сопротивление материю. Размышления без предварительного плана и использование самого писания в качестве вспомогательного средства составляют метод, с помощью которого можно победить стиль. Ибо нужно, чтобы выражение было найдено, но при этом вовсе не следует вести его поиски: малейший след поисков, обнаруженный внутри формы, безобразен. Как только вы меняете слово, чтобы понравиться, это становится заметно; форма оказывается продавленной, подобно оловянной пластинке, на которой выбито изображение. Кто не предпочел бы, чтобы оловянный кувшин был свободен от всяких украшений? В этом случае именно материя определяет форму; и представляется вполне правдоподобным, что прекрасная форма старинных гончарных изделий является результатом того равновесия, которое нужно найти для глины, сохраняющей вплоть до обжига присущую ей пластичность. Таким образом, для мысли каждого человека существует форма, которую он должен найти, но которую не следует искать. Когда писатель отыскивает свою форму и нравится тем самым самому себе, это означает наступление прекрасного момента и обнаружение точной мысли. Подобное счастье выражения, как замечательно было сказано,

[Переводчику не удалось установить, чье высказывание имел в виду автор.]

есть, как и всякое счастье, результат, а не цель. Когда какой-нибудь город прекрасен, он прекраснее, чем храм. Но и прекрасный храм всегда строился так же, как город, – ради некоей цели, в качестве которой никогда не выступало прекрасное.

Гамлет

Если бы «Гамлет» внезапно упал с неба прямо перед нами, будучи совсем «голым» и не имея длинной вереницы своих почитателей, то критики стали бы издеваться над ним – и не без видимого основания. Вероятно, не найдется ни одного обладающего вкусом человека, который был бы способен принять художественное произведение таким, каково оно есть. Ведь каждый на основании большого числа почитаемых им объектов выработал для себя идею прекрасного. Однако, в той же мере в какой сама эта идея никак не может создать какое-либо новое произведение искусства, она ни одному новому произведению не соответствует. Ибо конкретная идея пребывает в произведении, и она нова, как и само произведение. Во все времена критики использовали свои правила – и всегда ошибались. Авторитет руководителя труппы, любимый актер, матросская аудитория, которой нравится любой спектакль, – вот первое, что оказывало поддержку не только посредственным произведениям, но и самым прекрасным. И уже потом начинается настоящая работа критики, имеющей своей целью найти в произведении идеи, ему присущие, а не обнаружить в нем свои собственные мысли. Эта работа уже осуществляется актером – даже без того, чтобы он об этом специально задумывался; ибо, согласуя с художественным произведением движения тела и модуляции голоса – как певец, сообразующий характер звукоизвлечения с формой свода того помещения, в котором он поет, – актер ищет в нем скрытый смысл. Так же ведет себя и слушатель: он вновь и вновь возвращается к произведению искусства, его развитие обусловлено глубиной спектакля, и он каждый раз видит новую пьесу, сам испытывая при этом обновление. Но удовольствие видеть вновь, как и удовольствие перечитывать, ускользает от критики. Ошибка критики заключается в том, что она ищет сущность и отрицает существование.

Произведения, нравящиеся критике, суть именно те, которых не существует вообще: это не леса, куда отправляются за открытиями, и даже не реальные сады, где сама природа поддерживает порядок и демонстрирует уступы и повороты, образованные вовсе не по плану садовника, но сады оперные, в которых каждая вещь находится на своем месте, соответствующем определенной идее. Такими перед нами предстают хорошо поставленная пьеса или удачно написанный роман, которые, подобно тому как функционируют машины, приводит в действие внешняя по отношению к ним идея. Такого рода произведения сами лишены развития и не развивают нас. Они со временем изнашиваются; другие же со временем только крепнут.

Если бы зрительные залы были полны новых и лишенных предвзятости людей, то великие произведения должны были бы сохранять право на существование, даже не демонстрируя своих совершенств. Но, к счастью, есть рокот славы, чуть ли не всеобщее ожидание и возникающее исключительно благодаря влиянию тишины благорасположение всех. Я часто испытываю жалость к новому произведению, которому довелось встретиться со мной без всякого кортежа и к тому же не поддерживаемым возгласами одобрения. В этом случае я чувствую себя судьей уголовного трибунала: едва обвиняемый открывает рот, как судья уже требует для него месяцы тюрьмы и готовит мотивировку своего решения. Точно так же и я подозреваю моего автора и выслеживаю его; я дожидаюсь его первой ошибки. Благодаря такому враждебному взгляду сознание тотчас же теряет всю свою проницательность. Издевался ли Вольтер, приводя мнения сенатора Пококуранте,

[Имеется в виду персонаж повести Вольтера «Кандид, или Оптимизм», о котором сам Кандид говорит: «Но какое это, должно быть, удовольствие все критиковать и находить недостатки там, где другие видят только красоту!»[383].]

которому ничего не могло понравиться? Я полагаю, что он и сам пребывал в сомнении, разрываясь между своими худосочными идеями и собственной природой. Но мог ли он подозревать, что его же трагедии будут вскоре забыты и что главным его произведением окажется тот самый роман «Кандид»? Человеческое сознание формируется не ради того, чтобы выбирать, но ради того, чтобы принимать на веру; не ради того, чтобы решать, прекрасно ли то или иное произведение, но ради того, чтобы размышлять о прекрасном произведении. Таким образом, в стремлении судить, ориентируясь на самого себя, вопреки слишком очевидным общим местам, содержится известная опрометчивость. Ведь мыслит само Человечество.

Ремесленники

Я полагаю, что Шекспир в своем театре мог бы быть уподоблен столяру, который, угождая вкусам публики, ищет в собственной мастерской среди разных деревяшек, лежащих у него про запас, подходящую доску, более того, изготовляет на заказ столы, шкафы и сундуки и украшает свои поделки по собственному усмотрению и соразмерно присущей ему гениальности, даже специально не раздумывая над этим. Мне хочется верить, что если шут выходит на сцену, то это значит, что в труппе есть актер, любимый публикой и превосходящий других в этом жанре; что если шут поет, то это значит, что у комического актера хороший голос; что большой и толстый актер оказался воплощенным Фальстафом и тому подобное. Возможно, что роли привратников, конюхов, людей из народа существуют прежде всего для того, чтобы дать возможность использовать всю труппу, и вполне вероятно, что реплика (le mot) будет соотнесена со способностями и памятью случайного актера, привлекаемого главным образом для того, чтобы снимать нагар со свечей. Что же касается самого сюжета пьесы, то он бывал часто заимствован у другого автора – как это сделал Мольер, создавший образ дона Жуана лишь потому, что эта небылица привлекала тогда публику. А ведь в том, что публика предварительно знакома с сюжетом и персонажами, заключено немалое преимущество. Глаза и уши подготовлены. Любимый актер подобен какой-либо знакомой форме, которую каждый представляет себе заранее. И, именно используя все это, гений находит собственную дорогу. Это подобно красивому сундуку: будучи похожим на все сундуки, он в то же время прекрасен. Резьба на нем там же, где и у других, только создана гением. Линия проведена, как обычно, но чуть вогнута или выгнута – и этого достаточно. Очень мало различий между прекрасной вещью и вещью, которая вовсе не заслуживает внимания; так, часто можно увидеть лицо, напоминающее прекрасное, но в то же время некрасивое.

«Создание книги – это такое же ремесло, – говорит Лабрюйер, – как изготовление настенных часов».

[ «Писатель должен быть таким же мастером своего дела, как, скажем, часовщик»[384], – писал французский мудрец.]

Стендаль переписывал из старинных хроник итальянские анекдоты; я не знаю, что он добавил от себя в историю Ченчи,

[Имеется в виду новелла Стендаля «Семья Ченчи» из «Итальянских хроник».]

и не слишком любопытствую по этому поводу. Именно копируя, изобретают. И если того, кто изготавливает часы, заранее обеспечивают материалом, инкрустированной заготовкой, чертежами и даже их изображением, то я ему завидую. Ибо если в своем выборе он колеблется между различными формами – допустим, массивной или украшенной колонками, то он никогда не выберет; я вижу, как он в своих поисках блуждает и движется на ощупь. А какой смысл выбирать? Нет форм прекрасных или безобразных, однако существует красота любой формы. Если будет поставлена задача придумать какую-нибудь форму, одновременно и определенную и прекрасную, то это станет слишком большой трудностью для человека. Художнику, который собирался написать портрет, не нужно более ни колебаться, ни выбирать; если же портретируемый хочет позировать как-то по-особому, то тем лучше: в данном случае портрет с самого начала окажется прекрасным или безобразным, останется лишь превратить его в прекрасный; флуктуации воображения прекращаются, и за дело принимается кисть.

Отнюдь не все сундуки прекрасны; но все они – сработаны мастером. Актер или руководитель труппы, то есть человек, владеющий ремеслом и инструментами, совсем не обязательно создаст прекрасную пьесу, но какую-нибудь пьесу он все-таки изготовит. И, вероятно, все пьесы изготовлены, хотя не все они прекрасны, однако существует некая красота, присущая всем. И если открывает ее не всегда тот, кто владеет ремеслом, то все же делает это человек, который извлекает ее из недр самого ремесла и реализует в соответствии с планами мастеров-ремесленников. Если средства, которые для этого предполагается использовать, были предложены заранее, тем лучше. Если у меня в оркестре есть первый скрипач-виртуоз, то это повод выжать всю душу из него или в целом из оркестра, который когда-то был сформирован и пользуется известностью. Вагнер был руководителем оркестра.

[Как можно предположить, за этой ремаркой стоит предположение, что именно благодаря данному обстоятельству, т. е. глубокой погруженности сочинителя музыки в музыкантское ремесло, столь богаты и разнообразны оркестровки опер названного композитора.]

Достаточно посмотреть на мужскую голову работы Микеланджело, чтобы понять, что наиболее удивительные находки тесно связаны с той самой вещью, реализация которой вызвала их к жизни, и настолько близки повседневности, что только лишенный гениальности ремесленник заставляет нас увидеть имеющиеся здесь различия. Это столь же верно и в отношении великих поэтов, которые говорят общеизвестные вещи, самым естественным образом используя при этом общеупотребительные слова. Наверное, не существует более яркого примера того, о чем я сейчас говорю, чем группа музыкантов, выполняющая по отношению к виртуозу роль некоего обрамления – знакомого, предсказуемого и заезженного, как перекресток. Но вслушайтесь в игру группы скрипок в сцене смерти Изольды:

[Имеется в виду заключительная сцена из оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда».]

вот то неподражаемое, что похоже на все. Когда я вижу, как наши художники изощряются в поисках нового и неслыханного, я позволяю себе посмеяться.

Рисовать

В те времена, когда меня учили искусству рисунка, в папках еще хранились некие образцы, которые перерисовывали самые старшие из нас; однако мы презирали такой вид занятий: мы были поглощены срисовыванием гипсовых изображений маленького Нерона или чего-либо подобного, и я не помню, чтобы мне тогда на глаза попался какой-нибудь рисунок, заслуживавший того, чтобы на него можно было бы хотя бы бросить взгляд. С тех пор всё так же продолжают рисовать стул и кувшин; рисунки получаются еще более некрасивыми, чем когда-либо. В поисках оправданий говорят главным образом о необходимости развития внимания и выработки наблюдательности. На эту тему в избытке ведутся бесплодные разговоры, а у детей отсутствует всякое представление о том, что же это такое – искусство рисунка. Ошибка доктрины. Почему вы хотите, чтобы учились рисовать, разглядывая прекрасные статуи? Нет, таким образом лучше бы учились лепить. Если скульптор знает свое ремесло, он отвергает рисунок.

[Крайне спорное утверждение. И, пожалуй, лучшее доказательство его сомнительности – творчество Микеланджело. Скорее, верно иное: хороший скульптор не может быть плохим рисовальщиком.]

Существует ли вообще хороший рисунок, сделанный с Венеры Милосской? Возможно ли это? Самое большее, что возможно, – это сносно срисовать барельеф, который ведет свое происхождение от рисунка. Что же касается реальных предметов, то они властвуют над рисунком, как и над всем прочим; однако здесь стоило бы все же подходить выборочно и при наличии желания скопировать стул просто сделать такой из дерева и соломы; ибо стул сам является неким произведением. Это не значит, что на рисунке мэтра невозможно найти стул или табуретку; но в любом случае мэтр овладевал искусством линии и штриха не для того, чтобы копировать подобные вещи. Однако линия выражает движение, точно так же как особый штрих выражает жест, следующий за движением. А что вам хотелось бы, чтобы выражала линия, если не движение? Ибо линий не существует вовсе; но поэтому воспоминание о движении, этом единственном свидетеле Неуловимого, может быть хорошо передано лишь посредством наиболее свободной, наиболее уверенной, наиболее решительной, наиболее абстрактной, наиболее воздушной линии. К которой мгновенно присоединяется характерный штрих, являющийся душой линии и примешивающий к нарисованному изображению изображение рисующего.

Сам по себе рисунок может быть безобразен, как безобразен почерк; для тех же, кто отличаются хорошей наблюдательностью, наиболее общий недостаток состоит в том, что линия-то верна, а характерный штрих – нет. В рисунках, которые ради собственного удовольствия делают дети, всё неточно, но в них ясно просматривается, что линия следует за движением. И мы прекрасно понимаем, что отталкиваться нужно было бы именно от этого. Тем не менее из предосторожности в первую очередь обращаются к маленькому Нерону – вещи, согласно требованиям скульптуры навечно обездвиженной.

Как научиться музыке можно посредством пения прекрасных музыкальных пьес – и никак по-другому, так же учатся и рисовать – копируя прекрасные рисунки, и никак по-другому.

[Как мне представляется, перед нами яркое выражение просвещенческой основы мировоззрения (как минимум, художественного) философа. Ср., например: «Вкус не может сформироваться на посредственном, а только на избранном и самом лучшем»[385].]

Единственная ошибка в методе, который мы в свое время презирали, состояла в том, что те рисунки вовсе не были рисунками прекрасными. Однако нет ничего легче, чем иметь у себя все или хотя бы почти все прекрасные рисунки. Это единственное искусство, которое ничего не теряет при фотографическом воспроизведении, и почтовые карточки убедительно свидетельствуют об этом;

[Обоснованность данного суждения, да еще выраженного в столь безапелляционной форме, вызывает, во всяком случае у переводчика, серьезные сомнения.]

даже зернистость старой бумаги оказывается повторенной на самом обычном картоне; рисунок оживает в своей целостности. Теперь из этих столь легко тиражируемых картинок я бы выбрал обладающие чистым рисунком: я имею в виду те, в которых линия как бы обнажена; нужно, чтобы копиист контролировал свои действия и хорошо освоил танец руки, представляющий собой в данном случае большую тайну. Ибо совсем не достаточно любить и надеяться, и первый же обретенный опыт заставляет нас в этом убедиться благодаря тому грубому, проведенному с нажимом, неровному штриху, что марает дорогую нам вещь. Нужно также научиться любить той любовью, которая означает «уважать». А это то, чему живой объект никогда не научится в достаточной мере, ибо наблюдение не умеряет жест, но, наоборот, именно жест умеряет наблюдение. Сдержи свои движения, если ты хочешь знать. Слушай, если ты хочешь петь. Варварством, хотя и лишенным какой-либо злобы, является сдерживаемая сила, оказывающая давление на карандаш. Столь же варварским является взгляд, желающий изменить само бытие. О чем и предупреждает нас характерный штрих в тех прекрасных рисунках, где рука мыслит лучше, чем глаз, распутывая ничем не сдерживаемую последовательность действий и освобождая из плотной смеси, порождаемой единством тиранического и раболепного взглядов, само естество. Поэтому сказать, что прекрасный рисунок обходится без цвета, это значит сказать слишком мало.

Бульон из камней

Гете – сын августа. Я не могу полностью отвергать ту древнюю идею, посредством которой предпринимается попытка судьбу каждого человека поставить в зависимость от астрономической ситуации, сложившейся в первые часы его земного существования.

[Это авторское замечание, вероятно, вызвано тем, что, начиная рассказ о своем детстве в книге мемуаров «Из моей жизни. Поэзия и правда», Гете в полушутливой форме описывает астрологическую ситуацию, сопутствовавшую его рождению[386]. С другой стороны, роль, которую такого рода ситуация играет не только в момент рождения, но и в акте зачатия человека, отмечалась и широко обсуждалась еще в древних культурах, о чем, собственно, и пишет далее автор. В качестве же наиболее близкого к содержанию данного эссе и соответствующего сказанному примера можно привести мнение Платона, напрямую связывавшего момент зачатия с неким космическим фактором и писавшего, допустим, о том, что если стражи в его идеальном государстве «…не в пору сведут невест с женихами, то не родятся дети с хорошими природными задатками и со счастливой участью»[387]. Следует добавить, что сам Ален в этом эссе обнаруживает стремление к сугубо материалистическому истолкованию обсуждаемого вопроса.]

Эти предвидения, бывшие, без сомнения, первыми человеческими мыслями, так же глупо отвергать, как и полностью принимать: нужно, чтобы любое заблуждение находило свое место среди истин. Совершенно ясно, что ребенку, жизнь которого начинается с того, что он, разморенный летней жарой, потягивается и раскидывается, не будут присущи ни те же настроения, ни те же чувства, что другому ребенку, с первых же дней растущему в тепле камина;

[Буквально: «который растет под покровом камина». Это выражение заставляет вспомнить о той семейной атмосфере, в которой протекало детство другого литературного персонажа, уже отмеченного в комментируемом издании вниманием Алена (см. эссе «Марсель Пруст») и, подобно герою биографической книги Гете (хотя и в гораздо меньшей степени), имеющего право претендовать если и не на отождествление со своим создателем, то на безусловную (как минимум, духовную) близость к нему: «…Вот зимние комнаты… где огонь в камине горит всю ночь, и ты спишь под широким плащом (в контексте данного комментария следует особо подчеркнуть то, что используемое и Аленом, и Прустом французское слово “le manteau” в полном соответствии с его семантикой в одном случае было переведено как “покров”, а во втором как “плащ”. – Прим. пер.) теплого и дымного воздуха…»[388]. В то же время уместно напомнить, что Пруст родился 10 июля, и это, в случае признания хотя бы некоторого сходства, существующего между писателем и рассказчиком в его главном сочинении, пожалуй, противоречит исходному тезису данного эссе.]

этот последний вырастет настоящим сыном людей и с большей вероятностью будет соприкасаться с чисто человеческими проблемами – сна, огня, кормилиц, справедливости; первый же, скорее, станет сыном неба, другом странствующих ветров и свободных вод; и если они оба станут поэтами, то будут поэтами разными. Но эти различия в естестве каждого человека переплетены со столькими иными, что астрологическое предзнаменование должно сохранить лишь метафорический смысл и парить над нашими мыслями, как само небо, которое позволяет все объяснить в его непроницаемой ясности. Имея же дело с яркой индивидуальностью, нужно буквально следовать за ней по пятам. Во всяком случае, от дерзкого начала до бульона из камней, занимавшего ум Гете-подростка,

[У Гете речь идет о «liquor silicium» («кремниевом соке»)[389].]

пролег ярко освещенный путь.

Известно, что если кремниевые камни обработать алкоголем, как это делал Гете, или всего лишь мгновенно охладить в воде, то они станут кремнезёмом, находящимся в состоянии прозрачного желе.

[Иначе говоря, превратятся в кремниевый сок, «…возникающий в результате воссоединения чистого кварцевого песка с соответствующим количеством щелочи»[390].]

В своих мемуарах Гете рассказывает, что он неустанно размышлял над этим, полагая, что в этой по видимости живой форме

[В «форме животного студня», как пишет Гете[391].]

ему удалось найти девственную землю алхимиков.

[Девственная земля, или алхимическая соль, – термин алхимиков, обозначающий лишенный какой-либо формы кристаллизованный осадок вещества, некое первоначало, которому алхимическая сера (сухая и жаркая, мужское начало) и алхимическая ртуть (влажная и холодная, женское начало) придают определенную форму материального тела.]

Однако на этом аморфном желе он тщетно опробовал всевозможные реактивы, которые только мог придумать; по его словам, у него никак не получалось привести эту мнимо девственную землю в состояние матери.

[Здесь следует понимать: «земли-матери». Как пишет Гете, «…в самой природе этого вещества не чувствовалось ничего продуктивного, ничего позволяющего надеяться, что сия “девственная земля” когда-либо перейдет в состояние “земли-матери”»[392].]

Тем не менее эта отважная идея подтолкнула его к минералогическим исследованиям, которыми он занимался всю свою жизнь. Отсюда можно составить некоторое представление о том, что такое идеи девства и материнства. Ибо поэтическое чувство, вызванное чем угодно – начиная с самого незначительного объекта, охватывает необъятную область, простирающуюся от неба до ада, и мыслитель никогда не перестает любить эту метафорическую целостность как свое собственное бытие. Тот, кто не начинает с завершения, не умеет начинать. Я не могу поверить в то, что странствующая душа Платона могла бы быть дочерью ноября.

[По античной традиции, днем рождения Платона считается 7 таргелиона (21 мая).]

Его детские мечты, из которых он создал мысль, увели его далеко вперед по сравнению с нами. У Гете я вновь нахожу тот драгоценный порыв, посредством которого поэт прежде всего и завершает свои мысли – как резким рывком силка, в петлю которого оказывается поймана вся природа. Отсюда масштабность самых маленьких стихотворений и, наоборот, поэзия самых незначительных мыслей. Это подобно аркам моста: под ними и по нему будут двигаться тысячные толпы, человеческие богатства, страсти, однако при его наведении подобного рода детали вообще не принимались во внимание.

Девственные идеи, украшенные пророческой красотой. После предваряющей уверенности – созидательное сомнение. В результате злоупотребления механическим опытом оно приходит из тех времен, когда, как пытаются утверждать, существовали ложные идеи; камень признается не более чем камнем, вещь – не более чем самой собой; подобная абстрактная истина оказывается не более чем горсткой песка в руках. Но когда рождается некто, подобный Гете, все возобновляется, и вновь астрология объясняет астрономию. Уже после Гете может прийти Гегель и многие другие, которые заново выучатся мыслить в соответствии с поэтическим предвосхищением. Для того чтобы сомневаться, нужно сперва быть уверенным;

[Как уже отмечалось во вступительной статье, этот тезис входит в числе наиболее принципиальных в контексте мировоззренческих взглядов Алена. Один из вариантов его выражения звучит, например, так: «…уверенность в том, что я мыслю, имеется даже тогда, когда я сомневаюсь; вот вам и вполне основательная реальность»[393].]

следовательно, нужно, чтобы прекрасное предшествовало истинному. Это то, о чем говорится в древней легенде, и мы видим, как при звуках лиры камни укладываются в стены, дворцы и храмы.

[Здесь имеется в виду древнегреческий миф об Амфионе, сыне Зевса и Антиопы, который вместе со своим братом-близнецом Зетом возводил городские стены вокруг Фив. И если силач Зет, олицетворяющий жизнь практическую и приземленную, работал медленно, как настоящий каменщик, то Амфион, символизирующий собой жизнь созерцательную и творческую, играя на лире, подаренной ему Гермесом, добивался гораздо более значительных результатов, приводя своей игрой в движение камни и заставляя их самостоятельно укладываться на предназначенные для них места в стене.]

Слова

Огюст Конт,

[По словам Р. Арона, «ссылки на Конта постоянны в работах Алена»[394]. В особой степени это характерно для его книг «Propos sur le christianisme» (Рассуждения о христианстве, 1924), «Idées» (Идеи, 1932) и «Краткий курс для слепых» (в двух последних книгах специальные главы посвящены О. Конту). Cвои политические взгляды философ в основном изложил в двух работах – «Eléments d’une doctrine radicale» (Основания радикальной доктрины, 1925) и «Le Citoyen contre les pouvoirs» (Гражданин против властей, 1926).]

который безупречно писал о языке, [В соответствии с концепцией Конта, влияние языка распространяется далеко за пределы культуры: «в социальном плане создание языка, в конечном счете, следует сравнить с установлением собственности. Потому что в духовной жизни человечества первый выполняет фундаментальные обязанности, равноценные тем, какие в материальной жизни выполняет вторая. Существенно облегчив приобретение всяких теоретических и практических знаний и придав направление нашему эстетическому развитию, язык освящает это двойное богатство и передает его новым совладельцам…По отношению к богатствам, предполагающим владельцев и при этом не подвергающимся никаким изменениям, язык просто устанавливает полную общность, когда все, свободно черпая из всеобщего клада, спонтанно содействуют его сохранению»[395].]

не уставал восхищаться глубинной двусмысленности слова «сердце».

[ «Конт указывает, что можно рассматривать природу человека как двойственную или даже тройственную. Можно сказать, что человек состоит из сердца и разума, или разделить сердце на чувство (привязанность) и деятельность, и считать, что человек – это одновременно чувство, деятельность и разум. Конт уточняет, что двойной смысл слова “сердце” есть характерная двусмысленность. Иметь сердце – значит иметь или чувство, или мужество. Одним словом выражаются два понятия, словно язык осознает связь, существующую между привязанностью и мужеством»[396]. Ср.: «Значений этого слова много, но сердце – одно»[397].]

Над этим вопросом можно размышлять, сколько угодно, но ни у кого при этом не возникнет мысль внести в язык исправления. В данном случае народная мудрость не советует, а решает. Опыт веков, который сформировал язык в результате мириадов проб и в соответствии с общей человеческой природой, значительно превосходит возможности наших робких исследований. Тот, кто знает свой язык, знает намного больше, чем полагает сам.

Одно и то же слово обозначает любовь и мужество и поднимает и ту и другое до уровня грудной клетки – места пребывания духовного богатства и щедрости, а не желаний и естественных потребностей.

[Это разделение в известной мере перекликается с платоновским разделением души на две части: пребывающую в голове и, следовательно, разумную (логистикон) и неразумную (алогон), которая в свою очередь делится на находящуюся в груди гневливую, но мужественную часть души (дюмойейдес), способную вступать в союз как с разумной, так и с неразумной ее частями, и отделенную от первых двух диафрагмой вожделеющую (эпитюмекон) часть[398].]

Замечание, полнее объясняющее мужество и особенно любовь. Тем самым физиолог избавлен от смешения страстей и интересов; даже если он мыслит и пишет, ориентируясь на обыденный язык, он все же достаточно сведущ в этом вопросе. Именно так, благодаря родственной близости слов, на кончике пера накапливается не одна великая истина, и поэту представляется гораздо больше счастливых возможностей, чем скульптору. Откуда и следует, что бесполезно сначала стараться мыслить и лишь затем – выражать свою мысль; мысль и ее выражение идут в ногу. Думать, не произнося слов, – это значит пытаться слушать мелодию еще до того, как она была пропета.

Однако вновь заставим звучать наше прекрасное слово. Как говорит философ, существуют два рода сердец. Это сердце мужское, которое есть прежде всего мужество, и сердце женское, которое прежде всего есть любовь. Каждый из этих смыслов проясняется другим. Ибо, с одной стороны, не существует истинного мужества, если не умеют любить. Следовательно, ненависть вовсе не обязательно входит в человека вместе с войной, [Ср.: «Человека, идущего на войну из чувства мести, я остерегаюсь, как брошенного камня. Это опасность преходящая. Как бы быстро ни летел камень, рано или поздно он упадет на землю. Ярость не может длиться бесконечно, так как человеческое тело не способно долго выносить одинаковый настрой. Самый разъяренный человек в конце концов проголодается или заснет»[399].]

а рыцарский дух обнаруживает себя, таким образом, в самой манере говорить, которая обретена, но не изобретена нами. С другой стороны, тем более не существует подлинной любви при неумении дерзать и желать. Таким образом, верность обнаруживается в то же время, что и любовь. Чистая любовь, которую называют милосердием, своевольна и, я бы даже сказал, мужественна. Печальна та любовь, которая все учитывает и ждет, чтобы ее заслужили. Ведь мать не ждет, чтобы ребенок заслужил ее любовь. Она осмеливается надеяться, а осмеливаться надеяться на кого-то – это значит любить. Чувство, лишенное этого сокровища великодушия, живет под диафрагмой и никогда не клянется ни в чем. Никто не вынес бы того, чтобы его любили лишь за красоту, заслуги или оказанные им услуги; отсюда драмы сердца, того сердца, которое так прекрасно названо.

За подобными развертываниями смысла легко следить, как только оказываешься на верном пути. Я предпочел бы напомнить о других примерах и предложить читателю самому разобраться в них. Слово «необходимый» обладает абстрактным смыслом, который ускользает от нас; однако обыденный смысл тотчас напоминает нам о себе, поскольку мы пребываем во власти необходимости. Конт с восхищением размышлял об этом двойном смысле.

[Эта авторская ссылка связана с идеей о двояком проявлении необходимости в соответствии с принципиальным разделением практической и теоретической сфер, проводимым О. Контом, для которого был характерен взгляд «на науку как на деятельность, коренящуюся в практических потребностях, но возвышающуюся – в уже развившейся науке – над узким горизонтом непосредственного утилитаризма»[400].]

Говорят: «справедливый разум», и этого нельзя сказать, не продемонстрировав справедливость, которая кажется очень далекой; и в то же самое время – несправедливость как источник наших самых серьезных ошибок. Говорят также: «здравый ум» и «право», будучи при этом не в силах избавиться от привлекаемой подобным разговором и присутствующей в нем мысли о прямой геометров.

[Прилагательные прямой (droit) и здравый (droit в сочетании с существительным esprit) ум, существительное право (le droit; кстати, кроме того, данное слово обозначает и прямой угол) и геометрический термин прямая (la droite) обозначаются во французском языке одним и тем же словом, изменяющим только свою грамматическую форму.]

«Страстно любить» – тотчас же напоминает о рабстве и страдании; манера высказываться в этом случае носит характер предсказания. Я хочу еще привести такие слова, как «эмоция, милосердие, культ и культура, гений, благодать, благородство, ум, судьба, испытание, раздражение, вера и чистосердечие,

[Вера и чистосердечие обозначаются по-французски одним и тем же словом la foi, к которому во втором случае добавляется прилагательное bonne (добрая) – la bonne foi.]

чувство, порядок».

[Нужно иметь в виду, что дать адекватный перевод этому перечню практически невозможно, так как многие слова из включенных в него французским философом имеют множество значений во французском, то есть по несколько эквивалентов в русском языке – иногда достаточно далеко расходящихся по своему смыслу, например: la grâce – милость, изящество, благодарность и др., l’esprit – ум, рассудок, сознание, дух, остроумие и т. д., что, собственно говоря, и стало одной из причин их включения автором в данный перечень.]

Я, как и Конт, настаиваю на двойном смысле слова «народ»,

[ «Он (Конт) различает человечество как совокупность народных, семейных и личных элементов: это у него humanité с малою h – и Человечество как существенное действительное и живое начало единства всех этих элементов – Humanité c большою H, ou le Grand Être (или Великое существо)»[401]. По Конту, «Великое Существо есть совокупность прошлых, будущих и настоящих людей, которые свободно способствуют усовершенствованию всеобщего порядка»[402]. «Если “человечество состоит скорее из мертвых, чем из живых”, то не потому, что статистически мертвых больше, чем живых, а потому, что лишь те составляют человечество, живут в его памяти, которую мы должны любить, кто достоин того, что Конт называл субъективным бессмертием»[403]. Ср.: Ален. Мнемозина.]

заключающем в себе целый урок политики. Счастлив тот, кто знает, что он говорит. Прудон, человек вдохновенный, об одном философе своего времени счел нужным сказать, что тот писал нехорошо и что это о многом говорит. Хорошо писать – не значит ли это уметь развивать мысль в соответствии с родственностью слов, которая содержит в себе глубокое знание? Аристотель в своих наиболее сложных исследованиях считает необходимым сказать: «Это звучит нехорошо».

Данте и Вергилий

Нынешние памятные дни вновь привлекают всеобщее внимание к лику Данте,

[В сентябре 1921 г. исполнилось 600 лет со дня смерти великого поэта.]

столь явно выражающему суровость и горестность. Размышляя в связи с этим о той эпопее, которая, исходя из самых глубин, возносит нас на свое аскетическое небо,

[Речь идет, конечно, о «Божественной комедии», об описываемом в ней пути, которым следуют ее автор и его проводник Вергилий и который пролегает через ад и чистилище, а завершается в раю.]

я хотел понять, почему с первых же терцин мы движемся таким уверенным шагом, будто мощь, исходящая от деревьев в некоем лесу,

[ «Божественная комедия» начинается, как известно, со следующего авторского введения:

«Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще.

Но, благо в нем обретши навсегда,

Скажу про все, что видел в этой чаще»[404].

Таким образом, следует признать, что чувства, которыми окрашен текст Данте, не в полной мере соответствуют авторским впечатлениям, описываемым в эссе.]

убеждает нас в надежности почвы и девственности земной поверхности? Здесь более нет никаких условностей: это нетронутая природа. Вдали от рассудочного и коварного города. Это мужество прокладывает себе дорогу, а возвещает о нем особая ритмичность: через каждые три шага –

[Образное представление о трехстишиях – терцинах, которыми написана «Божественная комедия».]

остановка, для того чтобы оглядеться.

[Ср.: «И словно тот, кто, тяжело дыша, На берег выйдя из пучины пенной, Глядя назад, где волны бьют, страша, Так и мой дух, бегущий и смятенный, Вспять обернулся, озирая путь, Всех уводящий к смерти предреченной»[405].]

Я следую за этим надежным проводником, за этим мулом с жилистыми ногами.

[А Данте, как известно, следовал за Вергилием: «Он двинулся, и я ему вослед». Ален же представляет себе, что следует как за первым, так и за вторым (см. также ниже).]

Что же я вижу? – Человечество и себя самого, худшего и лучшего, а также самого заурядного представителя этого человеческого мира, и без тех соответствующих случаю приготовлений, которые вызывают ужас. Однако предстающий перед нами ад подает нам надежду – правдивостью зрелища, уже самим чистилищем и отражением небесного свода, наполненного мыслями; именно это и обещал нам упоминавшийся упругий ритм. Останавливайся только на мгновенье, говорит он, здесь всего лишь пути и переходы. Тот, кто вглядывается в себя, судит себя; тот, кто судит себя, спасает себя. Во всем этом сокрыто подлинное испытание убеждений человека. Спуститься, для того чтобы вновь подняться. Все то, что мне так близко, все то, что есть я сам, предстает передо мной как зрелище, но как бы отстраненно и в отрыве от меня. Благодаря помощи поэта Данте следует за Вергилием, а я следую и за тем, и за другим, подобно тому как козочка следует за песней пастуха.

Этот мир преисподней, мир теней всегда был точным воспроизведением человеческих мыслей и бесплотных страстей, которые вначале, по-видимому, содержали эти мысли. На пиршество, устроенное для душ Улиссом, сбежались лишь худые и изголодавшиеся тени.

[Ален вспоминает гомерову «Одиссею», где рассказывается о том, что намеревавшийся спуститься в царство Аида Одиссей (Улисс) предварительно принес жертвы:

«…барана и овцу над ямой глубокой зарезал;

Черная кровь полилася в нее, и слетелись толпою

Души усопших, из темныя бездны Эреба поднявшись…»[406].]

Это было время, когда обуреваемый страстями человек в какой-то степени освободился от ярости и страха благодаря вымыслу о где-то пребывающем – то далеко, то близко – и странствующем по облакам боге. Уже большой прогресс. Ибо, лишенный способности к какой-либо самооценке, народ-ребенок, народ-фетишист нежен, набожен, предан, бесчеловечен, груб – в зависимости от настроения и обстоятельств; поэтому он, собственно говоря, и не вспоминает о себе; скорее, он просто вновь принимается за свое. В отличие от этого боги Гомера, ослепляющие нас своим внешним видом, старательно располагают перед нашим взором такие бесплотные сущности, как Зависть, Месть и Славу. Так, тень Ахилла рассматривает свою жизнь как зряшную мешанину различных элементов. «Я предпочел бы быть слугой на ферме – но на земле, чем Ахиллом среди теней».

[У Гомера Ахиллес говорит посетившему его в царстве мертвых Одиссею:

«Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле,

Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный,

Нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать, мертвый»[407].]

Такова первая этика – чуть приподнявшаяся над отчаянием, хотя и не питающая никакой надежды, ибо в истинном отчаянии отсутствует какое бы то ни было размышление. Здесь все еще царит Фатальность, но она, по крайней мере, подвергается осуждению.

Когда Вергилий, держащий в руке золотую ветвь и ведомый италийской Сивиллой,

[С золотой ветвью в руках вслед за Сивиллой в ад спускается Эней, герой «Энеиды» Вергилия, проводника Данте. Сивилла – в древней Греции и Риме прорицательница, обладающая божественным даром предсказания. Она объясняет Энею, как ему спуститься в подземное царство Плутона и Прозерпины и что золотую ветвь ему нужно иметь постольку, поскольку

«…не проникнет никто в потаенные недра земные,

Прежде чем с дерева он не сорвет заветную ветку.

Всем велит приносить Прозерпина прекрасная этот

Дар для нее»[408].

Сама Сивилла и ведет Энея через пещеру в царство мертвых.]

в свою очередь спускается в ад, тени – умершие страсти – оказываются размещенными уже по-другому. А именно по-римски – по политическому принципу. В соответствии с победоносным будущим,

[Упоминание о будущих победах связано с тем, что Эней встречает души не только уже умерших людей, но и предназначенных для еще не родившихся:

«Собрались здесь души, которым

Вновь суждено вселиться в тела», —

объясняет Энею его отец, Анхиз (см. последующие примечания).]

в соответствии со связью причин и следствий. Это уже не некая причуда, воздействующая извне и обусловленная интригами богов, но неумолимая детерминированность, в рамках которой надежда каждого существа оказывается выявленной и заранее уничтоженной.

[Намек на судьбу еще не рожденного на момент визита Энея в подземное царство Марка Клавдия Марцелла, выдающегося римского полководца III в. до н. э. (268–208), прозванного «мечом Италии», которому еще только предстоит прославиться военными победами. Анхиз следующим образом представляет этого знаменитого героя из будущего своему сыну:

«…Вот Марцелл, отягченный добычей;

Ростом он всех превзошел, победитель во многих сраженьях,

Тот, кто Рим укрепит, поколебленный тяжкою смутой,

Кто, воюя в седле, разгромит пунийцев и галлов, —

Третий доспех, добытый в бою, посвятит он Квирину»[409].

(Квирин – первоначально бог, вместе с Юпитером и Марсом составлявший древнейшую в римской мифологии триаду, но в отличие от воинственности последнего олицетворявший покой. Впоследствии он отождествлялся с Ромулом, легендарным основателем Рима.)]

Какой парад этих римских армий – еще не существующих и уже мертвых! И другой Марцелл,

[В данном случае уже имеется в виду встреченный Энеем в царстве мертвых Марк Клавдий Марцелл (43–23), сын Октавии, сестры императора Октавиана (который готовил его себе в преемники), полный тезка и прямой потомок знаменитого воина. Ему прочили славное будущее в качестве полководца и государственного деятеля, однако в 19 лет он скончался от тяжелой болезни, непосредственно перед этим поразившей Октавиана, в конечном итоге сумевшего побороть недуг.]

надежда империи, преждевременно умерший, умерший в самом расцвете сил, даже не успев родиться.

[Иначе говоря, не успел родиться великий военноначальник, предположительно живший в этом молодом человеке. К душе младшего Марцелла Эней также обращается еще до ее земного воплощения:

«Юношу явят земле на мгновенье судьбы – и дольше

Жить не позволят ему», – предупреждает Анхиз[410].]

«Ты будешь Марцеллом; охапками бросайте лилии.»

[К цитате, приводимой Аленом, следует добавить очень важные предшествующие слова Анхиза, который говорит:

«…если рок суровый ты сломишь,

Будешь Марцеллом и ты!».

Имеется в виду, что если юный Марцелл сумеет избежать уготовленной ему судьбы, т. е. не умрет молодым, то сравняется славой со своим далеким предком. Однако, как уже говорилось, этого, увы, не произошло.

«Дайте роз пурпурных и лилий;

Душу внука хочу я цветами щедро осыпать…»[411], —

продолжает старец.]

В момент длящегося размышления, когда оказывается побежденной капризная Фатальность и обнаруживается несгибаемая Необходимость, достигается высочайшая степень трагичности. Так писал Вергилий свои неподвижные фрески.

Третья эпопея – о суждении и о свободе. Обладающая не общественным, а частным характером. Не о судьбе, а о преступлении, наказании, очищении и спасении. Это момент ошибки, угрызений и раскаяния. Все боги – в аду, человек – на склоне скалы, свет – на вершинах.

[При отсутствии более или менее точных авторских ссылок можно предположить, что Ален описывает здесь одну из иллюстрирующих «Божественную комедию» гравюр Г. Доре, изображение на которой, кстати, перекликается с сюжетом библейских иллюстраций того же художника, изображающих описанную в Книге книг и воспроизведенную его воображением сцену всемирного потопа.]

Свет – единственная справедливость. Каждый осужден самим собой, как дерзнул сказать Платон; но платонова вера была только игрой, а умирающий Сократ был уверен лишь в самом себе. Эпическое движение еще не увлекло толпу к той справедливости, которая представляет собою лишь свет. Дантова эпопея застает нас сидящими на ступенях какого-нибудь храма Минервы и мечтающими. Мы слишком счастливы от неверия ни во что. Однако упомянутое человеческое движение не может на этом остановиться. Поэтому первый же призыв проводника с угловатым лицом

[Вероятнее всего, имеется в виду превратившийся в нашего проводника Данте, каким он был изображен на портрете работы все того же Г. Доре.]

тотчас поставит нас на ноги.

Пасха

Нужно быть достаточно продвинутым в астрономии, чтобы в ночной период года праздновать рождение Спасителя. Рождество не принадлежит детству человечества. И наоборот – праздник Пасхи отмечали всегда и повсюду. Именно в это время празднование воскресения проходит под знаком стольких разных имен – Адониса, Осириса, Диониса, Прозерпины,

[Адонис, Осирис, Дионис, Прозерпина (Персефона у греков) – боги средиземноморского (у финикиян, древних египтян, эллинов, древних римлян и др.) региона, которых объединяет либо их связь с подземным царством, где они проводят часть года (Прозерпина), пребывают постоянно (один из вариантов легенды об Осирисе) или просто побывали (Дионис), либо идея ежегодно умирающего и воскресающего божества.]

которые суть то же самое, что и Май, Майская дама, Зеленый Жак и множество других сельских богов;

[Здесь названы протагонисты весенних языческих обрядов разных европейских народов, «…во время которых разыгрывается свадьба молодых духов растительности – Короля и Королевы Мая, Майской Невесты и Майского Жениха и др.». Подобные «…божества растительности олицетворяются как растениями, так и куклами»[412].]

эта метафора была брошена нам в лицо. И, как контраст, – возвращение тех самых холодов, которые являются стрелами страсти. Утром, после ледяной ночи, смерть со всей возможной энергией заявила о себе;

[Возможно, Ален имеет в виду кратковременные сезонные похолодания, приходящие на смену все еще робкому весеннему потеплению, что характерно для среднеевропейского климата, а по времени зачастую связано с празднествами в честь воскресения местного божества. Ведь и в Евангелии сказано о том, что весенняя ночь, наступившая после ареста Христа, была холодной: Петр, например, грелся у огня (см. Мрк, 14: 67, Лк., 22: 55).

В самом же христианстве темы жизни и смерти практически не отделимы друг от друга. На это, к примеру, указывал Ш. Бодлер, отмечавший, что

«Не один славный мних, ныне нами забвенный,

Как посевы Христа дружно принялись в рост,

Гимны Смерти слагал с простотой несравненной,

Мастерскою избрав возле церкви погост»[413].

С другой стороны, с комментируемой мыслью перекликается приведенное уже выше утверждение о том, что «вера – это высшая страсть в человеке»[414]. Наконец, ощущения, подобные описанному, могут быть естественным образом связаны с проявлением гораздо более широкого спектра чувств, например: «…это пронзило меня как стрелой, но пламенной стрелой, которая, пронзая мне сердце, оставляла его в пожаре яснозрения»[415].]

нежные ростки постепенно обрели цвет земли и голых деревьев. Что-то было завершено. Обманутые надежды, раскаяние, а порой и бунт, как во время праздника Вербного воскресения, когда толпа несет ветви самшита и пихты;

[Вербное, а по своему изначальному названию Пальмовое, воскресенье является данью традиции, в соответствии с которой стало принято отмечать тот день, когда, в соответствии с евангельскими текстами, Иисус Христос прибыл в Иерусалим. И если в Палестине этот праздник символизируют пальмовые листья (вайи), которыми толпа усыпала дорогу перед Ним («когда к своей столице / По вайям ехал ты на благостной ослице – / Свершить начертанный пророками завет…»[416]), то в других климатических зонах используются ветки либо вечнозеленых хвойных деревьев (например, пихты), либо (западноевропейскими католиками или православными христианами Грузии) самшита, либо (православными России) вербы.]

преувеличенная мимика вплетает в корону весны надежду, разочарование и нетерпение. Наивная поэма, без каких бы то ни было просчетов.

[Обращает на себя внимание то обстоятельство, что автор в своих рассуждениях отнюдь не сталкивает лбами жизнь и смерть. А это позволяет вспомнить неординарное, но по своей сути глубоко христианское суждение на эту же тему о том, что «…едва ли кто с чистой совестью решится утверждать, что смерть так уж глубоко враждебна жизни»[417]. И в то же время эта ремарка прекрасно согласуется с уже сказанным чуть выше (в связи с фрагментом из стихотворения Ш. Бодлера).]

Мы полагаем, что создаем метафоры, но, скорее всего, мы их разрушаем. Начиная с того первоначального состояния мысли, когда сами вещи создают наши танцы, песни и стихи, можно сказать, что, дабы засвидетельствовать свое присутствие и в соответствии с занимаемым ими положением, прибывают все искусства; однако наиболее удивительным творением является, без сомнения, обыденный язык. Я потратил много времени на выяснение того родства между окультуренным человеком и культом, на которое указывает язык; однако мысль о том, что всякий культ в общепринятом смысле приходится братом культуре, превосходит любую постигаемую глубину. Угадываются древние времена, когда пасхальная обрядовая жестикуляция приравнивалась к труду. Пусть даже одна вещь обозначает другую, и это должно быть разъяснено структурой человеческого тела, движения которого сообразуются с вещами, но в особой степени – со своей собственной формой, в рамках совместного танца представляющейся каждому из танцующих также и значимым объектом. Таким образом, боги сперва танцевали. И на основе подобного поворота в ходе рассуждений можно признать, что и животные, в соответствии с возможностями своего тела подражающие праздникам природы, должны были бы также стать объектами культа знаков, с чем мы и сталкиваемся в стародавние времена. Изначально не было различий между культом и разведением скота. Религия была, следовательно, сельской, и самый пустячный орнамент наших храмов все еще свидетельствует об этом.

Это загадочное согласие между человеком и природой, как говорит Гегель, есть самоопьянение;

[По Гегелю, «с одной стороны, человек находится в плену повседневной жизни и земного существования… его теснит природа… С другой стороны, он возвышается до вечных идей, до царства мысли и свободы… Истина же состоит в их (этих сторон. – Прим. пер.) примирении и опосредовании…». И именно «искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность… В общем виде это сводится к признанию художественно прекрасного одним из средств, которые разрешают противоречие между абстрактно покоящимся в себе духом и природой – внешней природой или внутренней природой субъективных чувств и настроений, устраняют противоположность между ними и приводят их к единству»[418]. В то же время «искусство, вызывая в нас противоположные чувства, лишь увеличивает противоречивость страстей и заставляет нас кружиться в вакхическом опьянении или скатываться, как резонирующий ум, к софистике и скептицизму»[419].]

опьянение – еще одно слово с двойным смыслом[420], признанное поэтами; в оргиастическом начале также имеется двойной смысл, а в глубине его таится гнев. Учитывая все это, можно понять вакханок и мистерии элевсинской Цереры.

[Греческий город Элевсин знаменит своим грандиозным святилищем богини Деметры, которой в римской мифологии соответствует Церера – древнеиталийская богиня полей и земледелия, мать Прозерпины. Вместе с Либером (Дионис у греков) и Либерой (Кора у греков) она входила в священную троицу, в честь которой в Древнем Риме праздновались так называемые цереалии (связанный с этим латинским словом термин «церемония» также восходит к имени этой богини – Ceres Mater). Поэтому, учитывая все сказанное, в данном случае корректнее было бы говорить об элевсинской Деметре.]

Фанатизм так же стар, как и танец. И вполне могло быть, что некий Человек-Знак был издревле приносим в жертву именно в те дни, когда одновременно праздновали смерть и воскресение всего. Фрэзер[421] сумел верно подметить, что в примитивных ритуалах жертвой был сам бог, – то, что нас приближает к нашей теологии.

[Имеется в виду христианство, с его принесенным в жертву Сыном Божиим и Человеческим.]

Во времена Шатобриана апологеты еще пытались доказать католические догматы, ссылаясь на отмеченное согласие.

[Имеется в виду высказанная чуть выше и достаточно распространенная мысль о согласии между природой и человеком.

Однако многие мыслители и художники, безусловно, возражали бы против утверждения о его наличии, поскольку есть немалые основания и для противопоставления человека природе: достаточно напомнить посвященное именно этому вопросу известное стихотворение Ф. И. Тютчева:

«Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, —

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?».

И подобного рода противостояние охватывает широкий диапазон самых разнообразных вопросов – начиная от фундаментальных проблем антропологии и культурологии и кончая современным состоянием окружающей среды, которое угрожает дальнейшему существованию человечества, что обусловлено прежде всего деятельностью последнего, неотвратимо ухудшающей экологическую ситуацию в мире.]

и предчувствие распространения религий по всей земле; но в таком случае все религии в равной степени находят оправдание в этом согласии и все признаются истинными, что очевидно, поскольку они объясняются, в конце концов, структурой человеческого тела и отношениями человеческой жизни к жизни планетарной. Ибо первой мыслью вообще было искусство, и первым размышлением об искусстве была религия, и размышлением о религии была философия, и наука была размышлением о самой философии, что в достаточной степени объясняет как наши идеи, целиком и полностью метафорические, так и любые абстракции, обнаруживаемые в церемонии.

Рождество

Рождественская ночь призывает нас что-то преодолеть, ибо, без всякого сомнения, этот праздник не является праздником смирения; его огоньки на зеленом деревце представляют собой некий вызов ночи, царящей на земле, а младенец в своей колыбели воплощает нашу совершенно новую надежду. Судьба побеждена, но она, как ночь, кружится над нашими мыслями, ибо трудно допустить, чтобы кто-то решил, что все уже упорядочено, в том числе и наши мысли. В таком случае было бы лучше ни о чем не думать – и играть в карты.

Старый политический порядок уничтожал время; младенец подражал жестам отца; священник либо гончар изначально были теми, кем они еще только должны были стать; они это знали и не знали ничего иного; идея о праве на наследство имелась в политическом законе еще до проникновения в наши мысли. Но знать лишь для того, чтобы начать сызнова, это вовсе не значит знать. Мысль является преобразовательницей, иначе она угасает; это видно по тому машинальному действию, которое мы проделываем в темноте и которому свет даже мешает. Все, что происходило в подобного рода сне, было уже и известно, и познано, и зазубрено: война, голод или чума; все это было ожидаемо; младенец рождался уже стариком. Когда Восток нас учит, что спасение уничтожает мысль,

[Предположительно, автор имеет здесь в виду так называемые заповеди блаженства из Нагорной проповеди Иисуса Христа, в первой из которых говорится: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное» (Мтф., 5: 3). Но еще более вероятно, что речь идет о буддийских принципах, лежащих в основании важнейшего элемента учения Будды – восьмеричного пути спасения на пути к нирване. (Естественно, сейчас не идет речь о том, насколько комментируемое суждение справедливо.)]

он учит лишь тому, что уже было.

Воздействие того, что мы видим, очень важно, ибо младенец всегда подражает. Кастовые одежды и специальные приспособления непосредственно упорядочивают его движения и – в то же время, что и движения, – его мысли. Мнения и процессы устроения в своей совокупности убеждают его.

[Важная для философии Алена мысль о спасительной роли организующего начала, о благотворности для всего упорядочивания, оформления (ср., например, с его рассуждениями о семейной жизни: «И рассудительная мудрость здесь не спасет. Чувства спасает учреждение»[422]). По сути своей в современной философу Франции она противопоставлялась принципам интуитивизма, изложенным, в частности, в философском учении Бергсона, с такими его идеями, как élan vital (жизненный порыв), чистая и недоступная разуму «длительность», текучесть, неоформленность. Тем самым она сближает Алена с французскими философами антибергсонианской направленности, такими как традиционалисты (в большей или меньшей степени) А. Фосийон, Р. Байе, П. и Э. Сурио и др. Действительно, различия в их точках зрения по данному вопросу не столь существенны: если, например, в философской концепции последнего ключевым словом было слово l’instauration (устройство, учреждение)[423], то Ален использует близкое ему по значению слово l’institution (учреждение, установление); именно оно в комментируемом предложении переведено как процессы устроения.]

В соотнесении с высшей вежливостью любая мысль скандальна;

[Часто встречающийся у Алена «семантический мотив». Ср.: «Не имея мудрости, мы прибегаем к вежливости, – мы хотим, чтобы улыбка была обязанностью. Поэтому общество равнодушных так всеми любимо», или «Учтивость существует для равнодушных, а настроение – дурное или хорошее – для тех, кого любят»[424].]

лишь старец обладает знанием; надеешься ли ты сделать лучше? Этот закон более не является писаным, но все еще обладает силой. Все, что есть ребячливого в любой идее, настолько активно презирается древними, что мы видим, как молодежь вскоре после потрясающего начала пути просит извинения у всех бородатых и лысых богов и, таким образом, до времени делается старой, что выглядит как кокетство молодых пасторов.

[Очевидно, что эта, достаточно развернутая и, безусловно, сложная, метафора не может быть раскрыта кратким и при этом удовлетворительно разъясняющим суть сказанного комментарием; на длительные же рассуждения в этой книги места явно нет. Однако сама идея о «незаслуженном», с точки зрения автора, преклонении перед возрастом, о противопоставлении детства (молодости) его извечному «оппоненту» – старости просматривается здесь довольно отчетливо.]

Великая рождественская ночь, наоборот, призывает нас обожать детство – детство само по себе и детство в нас.

[Эта мысль неявно перекликается с фразой, завершающей вторую работу Алена, включенную в настоящий сборник – «Краткий курс для слепых», которая, напомню, звучит так: «…необходимо, чтобы цветение начальной стадии развития (l’enfance) достигло своей полноты».]

Отрицать любую грязь, любую отметину, любую судьбу в связи с этим молодым телом – это значит превращать его в бога над богами. Пусть в это нелегко поверить, но я с этим согласен; если младенец верит только в противоположное, то он и представит доказательства противоположного: он пометит себя наследственностью, как татуировкой. Поэтому нужно решительно опробовать другую идею, что означает – обожать его. Имейте веру – и доказательства придут.

[Эта фраза воспринимается как вольная и в то же время «светская» парафраза евангельского высказывания Христа: «…если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: “Перейди отсюда туда”, и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас…» (Мтф., 17: 20). Пара подобного же рода «подражаний» была уже отмечена выше.]

Давно доказано, что невозможно было обходиться без рабов, но именно рабство стало доказательством этого; и война в той же мере есть единственное доказательство, направленное против мира. Неравенство и несправедливость фактом своего существования становятся доказательствами самих себя – сами себя подтверждают этим фактом; из того, что сила господствует, вытекает, что нужно защищаться, – а сила продолжает господствовать; однако это относится к области процессов устроения и одеяний, [И вновь с трудом поддающаяся разъяснению метафора.

Во-первых, здесь можно предположить существование смысловой связи между ней и вторым и третьим предложениями третьего абзаца настоящего эссе, а во-вторых, напрашивается параллель с мыслью – если и ее рассматривать в качестве метафоры, – выраженной Р. М. Рильке: «Тогда-то узнал я, какую власть имеет над нами костюм. Едва я облачался в один из этих нарядов, [как] я вынужден был призн[ав]ать, что попал от него в зависимость; что он мне диктует движения, мины и даже прихоти; рука, на которую все опадал кружевной манжет, уже не была всегдашней моей рукою; она двигалась, как актер, и даже сама собой любовалась, каким это ни звучало бы преувеличением»[425].]

о чем, собственно говоря, мысль и не возникает; мыслить – это значит отрицать. Я никогда не произносил публичной речи, не восхищаясь подобными мыслями без мыслителя, мыслями пчелы – жужжанием. «Следовательно, мы всегда начинаем сызнова?» – говорил Сократ, этот старец-ребенок. Между тем старцы мыслили сообразно своим ночным колпакам, а молодые принимали вид стариков, чтобы такой колпак заслужить. Древняя вера отвращает от желания; новая же вера приказывает прежде всего желать, а следовательно, надеяться, ибо одно не бывает без другого. И так как красота кое-что значит, то смысл этой прекрасной картины таков: волхвы, украшенные знаками отличия, поклоняются обнаженному младенцу.

[Имеется в виду тема «поклонение волхвов», которая своими корнями уходит в евангельский сюжет и которой за несколько столетий существования классической живописи были посвящены сотни, если не тысячи, полотен художников, обладавших самого разного уровня талантом и представлявших самые разные национальные культуры.

В заключение же хотелось бы задать (безусловно, риторический) вопрос: случаен ли тот факт, что «атеист» Ален заканчивает свою книгу двумя эссе, посвященными великим христианским праздникам – Пасхе и Рождеству?]

À propos