А тут нужен совсем иной ритм роли, а может быть, и всего спектакля. Тут надо показать внутреннюю жизнь образа Гвоздева, найти конкретный сценический облик. Стало быть, внешний ритм, темп его действий должен оставаться постоянным, его определяют вот эти «надо» и «есть». А вот внутренний ритм должен непрерывно, в зависимости от обстоятельств меняться.
Но как этого достичь? Как найти переход от внешнего действия к внутреннему состоянию образа, найти пластический рисунок роли?
В тот вечер, когда они вернулись с моря, Виктор заглянул в матросский клуб. На большой летней веранде танцевали, на площадке топтались и дергались люди, вокально-инструментальный ансамбль выдавал поп-музыку. В какой-то момент оркестр примолк, и в зале повис запоздавший монотонный звук синтезатора, в нем было что-то как бы неземное, отличающееся от привычных звуков. Виктор представил, что он смотрит на Землю из космоса и видит, какая она маленькая…
Утром он спросил у Заворонского:
— А какая будет в спектакле музыка?
— Еще не знаю. Я дал одному композитору пьесу, попросил написать музыку, но что он напишет, не знаю. А что?
— Мне кажется, что оркестр не нужен. Лучше, если два-три электронных инструмента и всего одна-две мелодии.
— Почему?
— Понимаете, тема-то пьесы глобальная. Ну, скажем так, космическая. И в музыке эта тема должна звучать тоже космически… Правда, я не знаю, как это должно звучать, но на одной-двух протяжных нотах. Впрочем, может быть, и больше, но у Гвоздева пусть не при каждом его появлении, но в наиболее ответственных мизансценах должна быть своя музыкальная тема. Она не только будет напоминать или продолжать его, а стало быть, и всего спектакля тему, идею и замысел, а и развивать их. При этом должно быть не резкое, но постепенно нарастающее чувство тревоги…
— Стоп! Все понял! — воскликнул Заворонский и побежал звонить композитору.
Может быть, оказалось и к лучшему, что в поезде не было международного вагона и они разместились вчетвером в одном купе. Вахтанг Юзович начал было показывать эскизы, но Заворонский решительно остановил его:
— Это потом, в красках, в карандаше они все равно не смотрятся. А сейчас Тоша и Витя покажут, как располагаются в купе, причем при посторонних, Гвоздев и его жена Валентина Петровна.
— Но ведь этого в пьесе нет! — запротестовала было Антонина Владимировна.
— А если будет? Даже если не будет, все равно располагайтесь. Нет, не с этого места. Вот вы вошли с чемоданами. Витя, бери чемоданы, а ты, Тоша, авоськи…
— Кто должен подать первую реплику? — резонно спросила Антонина Владимировна.
— Вот вы спросили, вы и начинайте.
Антонина Владимировна недолго подумала и сама спросила:
— А вы уже здесь?
— Да. У нас два нижних места. Кто-то из нас должен вам одно уступить. Пошли!
— Извините, а вы курящие?
Заворонский посмотрел на Вахтанга Юзовича и сказал:
— Вот он курящий. И даже успел выкурить одну сигарету. В окно. Оно было открыто.
— Степан Александрович, помилуйте, кто же открывает окно зимой? Да еще здесь, в Заполярье! — вставил Владимирцев.
— Ты прав, — согласился Заворонский. — Итак, окно закрыто, а сигарета выкурена. Пошли!
— Ах, как тут душно! — брезгливо сказала Антонина Владимировна и вполне естественно поморщилась, ибо Вахтанг Юзович в этот момент действительно доставал сигару «Дымок», а в запас он с собой не догадался прихватить любимую «Яву».
— Господи! — возмутился Заворонский, театрально стуча себя кулаком по лбу. — Вы же Валентина Петровна, вы в седьмой раз переезжаете, вы уже привыкли ко всему, к тому же вам надо обменяться на нижнюю полку, и вы готовы простить…
— Допустим, я простила. Нет, смирилась! Что же дальше? Начать заискивать?
— Отнюдь!
— Давайте вместе пошевелим извилинами, — предложил Грибановой Виктор. — Итак, мы переезжаем в седьмой раз. Вещичек у нас не так много, но чемодана три-четыре наберется. К тому же Валентина Петровна — председатель женсовета, привыкла, может быть, не столько командовать, сколько что-то выбивать у начальства. Словом, человек она решительный. Я же хотя и сам привык командовать, но при такой жене не то чтобы забитый, но весьма исполнительный. Или снисходительно послушный, с этакой ироничной готовностью.
— Я вам поиронизирую! — пригрозила Антонина Владимировна и, напустив на лицо суровость, командно произнесла: — А ну-ка, мужички, выйдите и дайте разместиться!
Катрикадзе и Заворонский стали было выбираться из купе, но Грибанова придержала Вахтанга Юзовича:
— Впрочем, вот вы помоложе, так останьтесь, помогите-ка забросить наверх чемоданы.
— Валюша! — с упреком сказал Владимирцев. — Неудобно же! Я уж сам как-нибудь.
— Что вы! Я с удовольствием! — подыграл Катрикадзе и подхватил чемодан.
Когда разместились, Грибанова поблагодарила Вахтанга Юзовича:
— Спасибо вам, а то мы с этим скарбом так намаялись, что едва на ногах держимся. Однако курить я вас все-таки попрошу в коридоре или в тамбуре.
— Да, конечно, — поспешно согласился Катрикадзе, не подозревая, что на всю их оставшуюся дорогу Антонина Владимировна не только будет выставлять его со своим «Дымком» в тамбур, а и разместит его на верхней полке, куда он будет влезать, кряхтя и похыкивая, притворно жалуясь: — Ох, эти мне лицедеи!
— Ничего, тебе полезно, — утешал его Заворонский. — Ты же театральная элита, всех-то и тяжестей у тебя одна кисть, а эти лицедеи каждый день трудятся до седьмого пота…
— На том стоим! — заметил Владимирцев.
— И то! — голосом Фенечки подтвердила Грибанова…
В Москве их встретил Марк Давыдович Голосовский и сразу сообщил:
— Вам, Степан Александрович, придется снова готовиться в путь. Через две недели. В Чехословакию.
— Зачем?
— Будете ставить «Оптимистическую трагедию» в Пардубицком театре.
— Но там же есть режиссер Гелена Цодрова, она закончила Институт театра и кино, вполне справилась бы сама. Я ее знаю, она хороший режиссер, к тому же училась в Ленинграде, морской антураж ей более или менее знаком.
— А вот приглашают вас. И Министерство культуры дало согласие.
— А как же быть с пьесой Половникова?
— Семка Подбельский доведет.
Глава четырнадцатая
1
После нескольких репетиций, едва вышли из выгородок, Заворонский уехал в Чехословакию, а Подбельский принялся доводить спектакль. Судя по тому, что теперь репетиции проходили почти каждый день, спектакль решили выпустить к открытию нового сезона. Это устраивало и Голосовского, и еще больше Подбельского.
Но если директор театра руководствовался при этом лишь финансовыми соображениями, то у Подбельского соображения были куда более широкие.
Во-первых, он понимал, что пьеса Половникова поднимает проблему с такой глубиной, какой еще на театре не было при постановке пьес на современную тему, и спектакль будет безусловно замечен. С одной стороны, это налагает большую ответственность. Но с другой стороны, если даже в спектакле что-то и не удастся, ему, молодому режиссеру, снисходительно простят это: ведь он еще «в поиске».
Во-вторых, если не успеешь поставить спектакль до возвращения Заворонского, он вмешается, будет что-то исправлять, и ты опять окажешься в положении сорежиссера. И в случае успеха все лавры достанутся Заворонскому, а тебе спектакль даже не зачтут как самостоятельную постановку. В случае же неудачи все грехи свалят на тебя, а Заворонский оправдается тем, что в самый ответственный момент подготовки спектакля он отсутствовал не по своей вине.
В-третьих, вряд ли в ближайшие годы представится еще случай открыть сезон самостоятельным спектаклем и вряд ли получишь такую поддержку дирекции. А Марк Давыдович дал ему сейчас такие права, что в театре многие начали даже думать, что Подбельский чуть ли не исполняет обязанности главного режиссера.
Семен Подбельский всегда умел «нюхать момент», на чем-то, быть может, и спекулировать, но он никогда не решал эти «моменты» в лоб, инстинктивно понимая, что позицию свою надо укреплять не толстыми стенами, а оружием, способным пробить стену любой толщины, и это оружие он видел в искусстве настоящем. Ибо только оно и может быть независимым от «моментов», оно может и утверждать и ниспровергать, оставаясь почти неуязвимым, потому что толковать его можно и так и этак, а воспринимать лишь однозначно, как искусство или как неискусство. И за этой однозначностью восприятия лежала возможность самого широчайшего его использования в любых целях, в самых возвышенных и низменных.
Низменных целей Подбельский открыто не преследовал, впрочем, возвышенных тоже не преследовал, хотя и заявлял о них открыто. Он был не настолько наивен, чтобы бескорыстно служить искусству, но и не настолько глуп, чтобы попытаться подчинить искусство служению только своим интересам, понимая, что одним им оно служить не сможет, да и не будет, даже если бы могло. Просто он хотел приспособить возможности искусства своим целям, но не нарушая его законов.
А в искусстве он разбирался, пожалуй, даже чувствовал его тоньше, чем многие другие, и достаточно умно использовал его. Он раньше других понял, что, возвышая других и умалчивая о своей роли, он и себя не обойдет, рано или поздно его роль будет замечена, более того — умолчание о себе будет расценено не иначе, как его скромность, ему воздадут за все, в том числе и за «скромность».
И ему воздавали. Был случай, когда Министерство культуры даже предложило ему должность главного режиссера областного театра, но он отказался, и вовремя, потому что назначенного на это место главрежа вскоре съели сами же выдвигавшие его, почуяв, что труппа его не приемлет, как не приняла бы она и Подбельского и, быть может, слопала его даже с большим аппетитом.
Нет, не надо слишком гнать лошадей, они могут выдохнуться и пасть, а потом и ехать дальше будет не на чем.
А он хотел ехать дальше, не до высот, а, как и Заворонский, до вершин. Но если Заворонский стремился к вершинам искусства, то Семена Подбельского устраивали любые вершины, ибо он отчетливо понимал, что вершины намного лучше высот, на них люди становятся абсолютно безгрешными, хотя бы потому, что на них никто не смотрит сверху. И когда кто-то из актеров сказал ему, что самый счастливый человек на свете — папа римский, потому что, приходя на работу, он ежедневно видит своего начальника распятым, Семен от души посмеялся.