247), только, увы, в стихотворении нет христиан, разве что авторы выдвигают тут глубокую мысль о том, что христиане и антисемиты суть одно и то же? В другом месте (рядом, через пару страниц) говорится уже о «со‐вместимости иудейской, эллинской и христианской культур», при этом «их исторический синтез» назван «необходимым условием осуществления человека в бытии»248. Кстати, Гейне, когда писал в книге «Людвиг Берне», что «„иудеи“ и „христиане“ – для меня это слова совершенно близкие по смыслу, в противоположность слову “эллины“»249 (именно эту цитату и приводят Амелин и Мордерер), как раз и имел в виду, что синтез упомянутых «начал» невозможен, но к теме «культурного синтеза» в «Канцоне», любезной сердцу многих толковников Мандельштама, мы еще вернемся.
Амелина и Мордерер выдвигают еще одну версию, т. ск. «оптическую», о превращении зрения в прозрение, она близка и моему видению смысла стихотворения как «выхода» поэта из пространственных, «равнинных» координат и восхождения на вершины гор времени‐истории‐памяти250, только непонятно, зачем нужны остальные, с которыми эта версия совсем не вяжется. Надежда Яковлевна пишет: «Мандельштам постоянно возвращался к вопросу об историческом зрении», и искал секрет «особого устройства глаз хищной птицы, дающее ей огромный кругозор», на худой конец подошел бы и «простой полевой бинокль»251. Бинокль в стихотворении и есть орудие такого превращения, когда зоркость превращается в прозорливость. В записных книжках к «Литературному портрету Дарвина» Мандельштам помечает:
Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То он превращается в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира.
Подобная способность к «аккомодации», как чудесная оптика, дает возможность поэтам видеть‐помнить все времена. Мандельштам любил и цитировал строки Блока:
Мы помним всё – парижских улиц ад,
И венецьянские прохлады,
Лимонных рощ далекий аромат,
И Кельна дымные громады…
Эта способность восхищает его и у Данте: «У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц».
Песнь двадцать шестая <…> прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени252.
Повторюсь: хищные птицы небесные, птицы‐провидцы, обладающие ростовщическою силой зренья, пронизывающей время, они же владыки мира, встречи с коими на вершинах гор ожидает лирический герой, это великие поэты, такие, как Данте, Хлебников, Белый – именно в такой компании чает Мандельштам оказаться, именно такого преображения жаждет, такого зрения чает253. (О Волошине он писал, что только «спец в делах зоркости – мог так удачно выбрать место для своего погребения»254.) И его самого Цветаева величала орлом: «На страшный полет крещу вас:/ – Лети, молодой орел!»255 Удивительно, что уже в одном из ранних стихотворений поэт представляет себе подобное преображение: пресмыкающегося и извивающегося на брюхе змея – в орла, пусть и «испуганного».
В самом себе, как змей, таясь,
Вокруг себя, как плющ, виясь, —
Я подымаюсь над собою:
Себя хочу, к себе лечу,
Крылами темными плещу,
Расширенными над водою;
И, как испуганный орел,
Вернувшись, больше не нашел
Гнезда, сорвавшегося в бездну, —
Омоюсь молнии огнем
И, заклиная тяжкий гром,
В холодном облаке исчезну!
Здесь даже предугаданы атрибуты героя будущей «Канцоны» Зевеса, гром и молнии. И тут как тут – страх не найти по возвращении покинутого гнезда…
Образ поэтов‐владык мира был близок и Новалису, о чем пишет в своей ранней работе «Немецкий романтизм и современная мистика» Виктор Жирмунский, цитируя «Фрагменты» немецкого поэта и мыслителя:
миф об Орфее и Арионе, о поэтах, управлявших миром по воле своей, не сказка; он основан на утраченном нами сознании связи всего существующего; восстановив это сознание, увидев эту связь, мы овладеем миром; сознав себя частью мира, мы будем царить над целым, как будто новые органы – миллионы рук протянутся от нас через все мироздание».
Жирмунский был приятель, ровесник и однокашник Мандельштама по Петербургскому университету, и Мандельштам наверняка знал эту работу.
Они же, поэты, как раз таки самые заядлые «египтологи» и «нумизматы», то есть археологи и историки, собирателинакопители времени‐истории‐культуры. Мандельштам и сам «египтолог»256, особенно, когда сравнивает Древний Египет с наступающей эпохой тоталитаризма: В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур, быть может, египетской и ассирийской257. А монеты для него – воплощение времени, сжатого в плоскую золотую лепешку, метафора находок речи, ставших расхожей монетой.
7. «Канцона» и «Грифельная ода»
Связь «Канцоны» с «Грифельной одой» косвенно подтверждает, что орлы вокруг Зевеса, бога грома и молний, – поэты, и среди них Мандельштам видит себя.
Творчество поэта подобно творению мира – вот тема оды. Мир творится каждый миг, каждым новым словом260. И в этом проявлении божественных сил, как в «Грифельной оде», так и в «Канцоне», участвуют, по Мандельштаму, те же персонажи: «коршуны» и «стервятники», используются те же «инструменты»: стрелы и молнии. Новое является из хаоса ночи, во время грозы, при разрядах молний, именно тогда «ночькоршунница несет горящий мел и грифель кормит». «Грифельные визги» сравниваются с молниями («горящий мел»), и поэт говорит о себе: «ломаю ночь, горящий мел,/для твердой записи мгновенной./Меняю шум на пенье стрел…» Не забыто и условие творчества – память («Твои ли, память, голоса/Учительствуют, ночь ломая»), и она тоже названа «хищницей» (в одном из вариантов: «О память, хищница моя…»). М. Гаспаров в своем классическом разборе «Грифельной оды» отмечает, что тема памяти – главная в «Грифельной оде», и потом, в 1930‐е годы, …она станет у Мандельштама главной – от «Армении» и «Канцоны» до «Разговора о Данте».
О зевесовых стрелах‐молниях – инструментах поэта писал и Гельдерлин:
…нам, поэтам, подобает
Средь божьих гроз стоять с главою непокрытой,
Стрелу Отца, ведь в ней он сам, ловить рукой
И этот дар небес в жар песни облекать
И эти ритмы вновь дарить народу261.
Явление нового мира в грохоте и огненных стрелах грозы настойчивая тема‐метафора Мандельштама. «Поэзия, тебе полезны грозы», пишет он в стихах «К немецкой речи» (1932) с их мучительной думой об уходе «из нашей речи». В 1925 году вышла книга его переводов Макса Бартеля «Завоюем мир» («Это, собственно, новая книга стихов Мандельштама», писал русский поэт и переводчик Д.С. Усов262), где одно из ключевых стихотворений – «Гроза права». В нем и в самом деле сконцентрированы основные темы‐мотивы Мандельштама: братлес, метафора древа жизни, растет от корней, но рост его вызывает к жизни гроза, и о себе поэт говорит, как о древе: «Я вышел крепким из глубин».
Лесная загудела качка.
Кидаюсь в песню с головой!
Вот грома темная заплачка.
Ей вторит сердца темный вой.
Разлапый, на корню, бродяга,
С лазурью в хвойных бородах,
Брат‐лес, шуми в сырых оврагах,
Твоих студеных погребах!
Подпочва стонет. Сухожилья
Корней пьют влажные права.
В вершинах жизни изобилье.
Гроза права. Гроза права…
Как тут не вспомнить, что еще в школе мы учили наизусть чудесное стихотворение Тютчева «Весенняя гроза» на ту же тему пробуждения и «роста жизни» весной, и непременно при грозе, а стало быть, и Зевес тут как тут:
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
8. Иудео‐христианский синтез?
Образ поэтов, помощников властителя мира, детей славы и небожителей, возникает еще в античной культуре, а позднее подхвачен Возрождением и утвержден романтизмом. Поднявшись на обзорную точку, «пространством и временем полный», Мандельштам видит себя рядом с предводителем ватаги хищных птиц, царем горы, владыкой просторов – Зевесом. Неизвестный античный поэт даже оставил описание маршрута к месту этого небесного дружества, датируемое 350 годом до нашей эры:
Слева от дома Аида ты найдешь источник,