Подобное балансирование на грани жанров в дальнейшем станет «фирменным» приемом Уистлера. Помещая модель на фоне стены («Портрет матери») или ширмы («Принцесса из страны фарфора») художник лишь обозначает пространство, лишенное перспективы, но это позволяет фигуре безоговорочно доминировать в композиции. В голландских полотнах люди и интерьер образуют одно целое, микрокосм, где воплощены многие аспекты земного бытия – а интерьеры в картинах Уистлера лишь несколькими штрихами обозначают характер и круг интересов модели.
В работе «У рояля» художник запечатлел только рамы двух висящих на стене картин. Согласно традиции голландской живописи картина внутри картины должна нести аллегорический смысл. Это мизанабим, прием встраивания одного художественного произведения внутрь другого (от франц. mise en abyme – «поместить геральдический элемент в центр герба»). Но Уистлер использует тяжелые золоченые рамы исключительно как метроном живописного ритма, сюжет полотна над рамой не играет никакой роли. Подобная игра с художественным наследием прошлых эпох свойственна ранним творческим поискам Уистлера. Впрочем, уже тогда в его работах начали проступать черты, которые впоследствии стали основой уистлеровского стиля: гармония повторяющихся ритмов, отсутствие лишних аксессуаров, изысканный колорит.
Джеймс Уистлер. Гармония зеленого и розового: Музыкальная комната. 1860–1861
В 1860 году картина была принята на выставку Королевской Академии художеств в Лондоне, где была приобретена за тридцать фунтов художником-академиком Джоном Филиппом – который, кстати, несмотря на дружбу с Милле, выступал против прерафаэлитов. Впрочем, к 1860 году, Джон Эверетт Милле и сам оставил Россетти, вернувшись в лоно Академии, где сделал блестящую карьеру.
Другая работа, созданная Уистлером в этот же период, «Гармония зеленого и розового: Музыкальная комната» впервые обозначает новое увлечение художника – интерес к японскому искусству, к специфическим чертам дальневосточного декоративизма. Это произведение – попытка их использования в контексте европейской живописи.
Левая часть композиции представляет собой зеркальное отражение перспективы комнаты. Женская фигура первого плана представляет собой S-образный силуэт с ярко выраженным контуром. Этот прием, так же как и неустойчивая поза, переходящая от ракурса анфас в профиль, помещенная чуть в стороне от композиционного центра, напоминает традиции изображения гейши в японской гравюре. Темная фигура, словно аккорд, разбивающий легкую мелодию изящного интерьера и светлых утренних туалетов. Это впечатление, возможно, и привело к тому, что композиция, где отсутствуют музыкальные инструменты, получила название «Музыкальная комната».
Подчеркнутая утонченность, изысканная декоративность, присущая жанровым картинам Уистлера парижского периода, выделяет его на фоне молодых французских и английских художников.
В начале 1860-х Уистлер близко сошелся с художниками круга Россетти, активно использовавшими экзальтированный женский образ. К этому периоду относятся две программные работы мастера: «Белая девушка» и «Уоппинг». Исполненные в более реалистической, «светлой» французской манере, они возникли под впечатлением Уистлера от творчества художников круга Россетти и наносили весьма чувствительный удар по моральным устоям викторианцев.
Искусство между нравственностью и эстетизмом
Во второй половине XIX века набережная Темзы в Лондоне считалась одним из самых неблагополучных районов, который был наводнен продавцами наркотиков, преступниками и проститутками. Жизнь лондонского дна уже не одно десятилетие привлекала внимание как художников, так и литераторов. И даже в произведениях, далеких от реалистических романов Чарльза Диккенса, посещение персонажем района доков Темзы неизменно символизировало его нравственное падение. Именно сюда инкогнито приходит Дориан Грей, тайно предающийся порокам. Единственное исключение – сыщики вроде Шерлока Холмса, который поджидал здесь преступника, переодевшись бродягой.
Падшие женщины, в изобилии водившиеся на набережной Темзы, беспокоили лондонское общество и в середине XIX века стали популярной темой дидактических произведений викторианских художников. К ним относятся «Отверженная» Ричарда Редгрейва, «Утопленница» («Найдена утонувшей») Джорджа Фредерика Уоттса, триптих «Прошлое и настоящее» Огюста Леопольда Эгга.
В 1850-е годы эта тема привлекает внимание прерафаэлитов. Сюжетом незаконченной картины Россетти «Нашел!» («Найденная») служит история деревенской девушки, ставшей проституткой. Действие разворачивается рядом с мостом Блэкфрайерс (Blackfriars) – единственной прописанной деталью пейзажа. Спутанный ягненок на заднем плане – символ невинной души, пойманной в тенета порока.
Молодая женщина, изображенная на полотне Джона Роддэра Спенсера Стенхоупа «Воспоминания о прошлом» («Мысли о былом»), стоит у окна с видом на Темзу. Бедная обстановка дешевой наемной комнаты, мужская перчатка и трость на полу, безделушки и деньги на столе – все эти детали для лондонского зрителя были указанием на род занятий героини, таким же недвусмысленным, как пейзаж за окном – лондонские доки, криминальный район, преступная жизнь без надежды на спасение. Англичане стремились вызвать в сердце зрителя сочувствие к положению куртизанок, но, возможно, и фарисейское самодовольство: слава Богу, я не таков!
Данте Габриэль Россетти. Нашел! (Найденная) 1853–1859
Джордж Фредерик Уоттс. Утопленница (Найдена утонувшей). Ок. 1850
Морализаторская живопись с нехитрым сюжетом, годным для проповеди или для святочного рассказа, вполне могла пожертвовать задачами колористическими, композиционными; внятность рассказанной истории, выдвижение на первый план нравственной идеи требовали к себе больше внимания, нежели художественные тонкости.
Джон Роддэр Спенсер Стенхоуп. Воспоминания о прошлом (Мысли о былом). 1859
Джеймс Уистлер. Уоппинг. 1861–1864
Сюжет картины «Уоппинг» выходит за рамки этой традиции: здесь нет моралистического подтекста. Жизнерадостная женщина не выглядит страдающей от угрызений совести, отсутствует традиционная для англичан интерпретация – с акцентом на нищету и убогость обстановки. Уистлера прежде всего интересует декоративный аспект картины.
Картине «Уоппинг» посвящено длинное письмо Уистлера французскому художнику Анри Фантен-Латуру: «…я писал ее [девушку] без конца… Я ухитрился добиться такой экспрессии! Ах, надо тебе ее описать – ее голову. Волосы – самые прекрасные, какие ты когда-нибудь видел! Рыжие, не золотистые, а медного оттенка, о таких мечтаешь, представляя себе венецианок. А кожа желтоватой белизны, если хочешь, золотистая. И эдакое выражение лица, как бы говорящее своему матросу: “Ладно, старичина, видала я виды и почище!” И все это я писал против света и тем самым в полутонах, ужасно трудных. Грудь открыта. Рубашка видна почти целиком… И потом кофточка, видишь ли, из ткани с крупными арабесками и пестрыми цветами по белому фону!.. в окно видна вся Темза, похожая на офорт, невероятно трудная!..».
Начав работать над этой картиной в 1861 году, Уистлер в течение нескольких лет продолжал вносить изменения в первоначальную композицию. Голова девушки переписывалась три раза, а в начале 1864 года Уистлер переписал центральную мужскую фигуру, для которой позировал его друг, художник Альфонс Легро, переехавший в Лондон в еще в 1863 году. Центральное место в композиции картины занимает жанровая сцена на балконе. Здесь доминирует образ Джоанны Хиффернан – неизменной натурщицы художника в этот период. Женская фигура расположена в центре полотна и выделяется на светлом фоне пейзажа. Эта часть картины отличается лаконичностью колорита и выдержана в темных тонах (за исключением цветной скатерти), отсутствуют и какие-либо аксессуары, указывающие на профессию женщины. Яркий пейзаж контрастирует с темной тональной гаммой композиции переднего плана.
Не менее провокационный женский образ предстает на уже упомянутой выше картине Уистлера «Симфония в белом № 1, девушка в белом», вызвавшей скандал в парижском Салоне Отверженных. Для этой работы художнику также позировала ирландка Джоанна Хиффернан. Благодаря своему названию, полотно сразу же было воспринято как иллюстрация к популярному роману Уилки Коллинза «Женщина в белом». Однако, это название не принадлежало Уистлеру – оно было придумано в лондонской галерее Метью Моргана на Бернер-стрит, где картина впервые экспонировалась перед тем как отправиться в Париж.
Композиция произведения, а также его внушительные размеры (214,6 см × 108 см), несомненно, восходят к жанру парадного портрета. Однако название картины не позволяло считать ее портретом, так как не содержало ссылки на конкретное лицо. Отсутствие каких-либо аксессуаров, за исключением единственного цветка в руке девушки и нескольких цветов, лежащих на полу, затрудняло понимание сюжетной или дидактической подоплеки – уистлеровская «Девушка в белом» стала своего рода terra incognita для публики и критики. В ее изображении не было истории, которую можно было бы обнаружить с первого взгляда.
Практически лишив свой образ не только аксессуаров, но и ярко выраженных цветовых акцентов, Уистлер полностью сосредотачивается на лице девушки. Белоснежная ткань платья лишь оттеняет бледные безжизненные руки. Широко раскрытые глаза, ярко-красные губы и копна темно-рыжих волос резко контрастируют со светлой фигурой. Лицо «Девушки в белом» демонстрирует сильнейшие переживания, но ее образ лишен конкретной жизненной истории и не отражает сколько-нибудь внятных черт характера. Единственный художественный ряд, в который можно было поместить эту работу, представлял собой все те же изображения падших женщин, хорошо известные викторианскому зрителю. И если многие современники находили несоответствие образа девушки героине «Женщины в белом» Коллинза, то они не могли не вспомнить другой литературный персонаж – героиню романа Чарльза Диккенса «Дэвид Копперфильд», подозреваемую в неверности миссис Стронг, изображенную в романе с той же внутренней экспрессией, которая присуща модели Уистлера.