дости самомнением семеро молодых людей начали коммерческую авантюру, окончательной целью которой было ни много ни мало – изменить общественное восприятия декоративного искусства в Великобритании. Задача оказалась труднее, чем они ожидали. С самого начала они столкнулись с сильной конкуренцией упрочившихся на рынке фирм, таких, как «Лейверс и Беррауд», «Клейтон и Белл» и «Хитон, Батлер и Бейн» – в витражном стекле; «Скидмос и Хардменс» – в церковном инвентаре.
Впоследствии Россетти говорил, что «Моррис, Маршалл, Фолкнер и K°» была «сплошной игрой в бизнес». Питер Пол Маршалл был алкоголиком, и, вероятно, не имел большого состояния, как не был и надежным сотрудником. Эдвард Бёрн-Джонс всю жизнь страдал от безденежья, и его расстраивал тот факт, что каждая фирма должна платить работникам-исполнителям и техническому персоналу. Бёрн-Джонс нуждался в хорошей работе и стабильном доходе, ему не подходило членство в прогрессивном клубе на общественных началах. Непохоже, что и практичный Мэдокс Браун отдавал много времени случайному деловому концерну, так иронично описанному Россетти.
Но вскоре у фирмы появилась возможность показать себя. В 1862 году, когда открылась Международная выставка в Саут-Кенсингтоне, часть выставки, посвященная дизайнерской продукции в стиле средневекового возрождения, получила название «Medieval Court» – «Средневековый двор». На выставке экспонировались в основном предметы, созданные известными художниками, работающими в духе средневекового возрождения. «Бесспорные мастера отдали свою энергию на развитие нового в искусстве», – писал The Civil Engineer and Architect’s Journal, – «нельзя найти ни единого недостатка у таких художников, как Россетти и прочих применивших свои таланты к дизайну предметов быта. Поэтому сразу после входа в Средневековый двор глаз оказывается в плену у этих вещей – алтарных композиций, драпировок, сервантов, комодов, диванов, стульев, столов, книжных шкафов».
Когда стали появляться положительные отзывы, совладельцы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и K°», собравшись на совещание 14 января 1863 года, решили извлечь максимальную пользу из симпатий публики и критики. В результате был выпущен каталог предлагаемых товаров для потенциальных покупателей: «Фирма “Маршалл, Моррис и K°” – ассоциация художников и архитекторов – открыла свой магазин на Ред Лайон-сквер. Изделия в духе итальянских художников, таких как Джотто, в средневековой манере». Ассортимент в это время концентрировался на типах оформительской продукции, опробованных для Красного Дома – стенные росписи и шитье, а также столовая посуда и фурнитура.
Cassell’s Illustrated Exhibitor неодобрительно заметил: «Прерафаэлитизм скатился от искусства к мануфактуре». Но этот шаг позволил Моррису и его партнерам оказать влияние на широкую публику, а также на многие профессиональные издания, в частности на The Ecclesiologist: этот журнал восхищался прерафаэлитами и отмечал, что «Оксфордские фрески были важным шагом в нужном направлении… ни один обозреватель не станет противоречить утверждению, что эта часть Средневекового двора [оформленная фирмой Морриса] указывает верный путь и обещает последующий рост прикладного искусства».
Элитарное искусство для коммерческого дизайна
Третий этап развития прерафаэлитизма определялся деятельностью Уильяма Морриса. Линда Парри, исследователь творчества Морриса, пишет: «Уильям Моррис был рожден реалистом и мечтателем – эта двойственность сформировала его характер и контролировала его жизнь. Он надеялся, что его литературные произведения и его искусство, плоды его воображения помогут ему скрыться от посредственности и несправедливости современной цивилизации, заявляя, что ненавидит ее, хотя только эклектическая и беспокойная атмосфера Англии XIX века могла обеспечить и интеллектуальный призыв, и практический способ осуществления».
В 1877 году Уильям Моррис вместе с архитектором Филиппом Уэббом и их единомышленниками создал общественную организацию по защите достопримечательностей – Общество защиты древних зданий (англ. Society for the Protection of Ancient Buildings – SPAB), также известное как «Против слома» (англ. Anti-Scrape). Это было сделано в целях противодействия «викторианским реставрациям», которые прерафаэлиты считали разрушительными. Под реставрациями тогда понималось в прямом смысле слова восстановление первоначального облика здания. Моррис выступал против практики, как он ее называл, фальсификации старинных зданий: при таком воссоздании готического облика часто уничтожались более поздние дополнения. Моррис полагал, что старинные здания следует реставрировать в более современном смысле этого слова – бережно сохраняя все архитектурное наследие.
Прерафаэлиты во второй половине XIX столетия не были одинокими представителями исторического стиля неоготики, конкурирующими с безликим конвейерным производством. На Международной выставке были представлены тысячи проектов, оформленных как молодыми авторами, например, Джоном Поллардом Седдоном и Джоном Фрэнсисом Бентли, так и более известными – архитекторами Джорджем Гилбертом Скоттом и Джорджем Эдмундом Стритом.
Морриса серьезно беспокоила активная перестройка выдающихся архитектурных памятников, охватившая страну в последние десятилетия. Моррис был встревожен, увидев летом 1876 года, каким образом ведутся реставрационные работы под руководством Эдмунда Стрита в приходской церкви Барфорд, недалеко от Келмскотта. Небывалую активность в области перестройки старинных зданий проявлял и посредственный архитектор Гилберт Скотт: он просто-напросто разбирал постройки и возводил на их месте так называемый «новодел», с изменениями по собственному усмотрению. За период с 1847 по 1878 год он таким образом «улучшил» свыше 730 зданий: 39 соборов, 476 церквей, 25 школ, 26 публичных строений, 25 колледжей, 43 замка – и в этом списке обозначена лишь небольшая часть грандиозной деятельности Скотта.
Подобного рода «реставрация» была ничем иным, как сведением всего разнообразия британских архитектурных стилей к некому «единому знаменателю», к «раннеанглийской стилистике». Неразборчивость и торопливость муниципальных властей уродовала сохранившиеся сооружения, делая невозможным грамотное и осторожное восстановление. Письмо от 5 марта 1877 года, отправленное Уильямом Моррисом в «Атенеум», было полно возмущения, направленного против главных идей реконструкции: «…варварские акты, которые современные архитекторы, пасторы и сквайры зовут “реставрацией”».
К счастью, его голос был услышан, и в том же месяце состоялось первое заседание Общества защиты старинных зданий с Моррисом в качестве секретаря. Вскоре в состав Общества вошли Томас Карлейль, Холман Хант, Эдвард Бёрн-Джонс и другие известные художники и общественные деятели. Была организована система регистрации и контроля состояния зданий, нуждающихся в капитальном ремонте, представители объединения давали консультации по реконструкции и реставрации. Общество также действовало как группа протеста против неграмотно запланированных и неверно ведущихся работ в других странах: в частности, Моррис возглавил оппозицию против перестройки западного фасада собора Святого Марка в Венеции.
Компетентность Морриса как практикующего дизайнера и знающего историка искусства была постоянно востребована. В дополнение к прочим обязанностям он занимал неофициальную должность советника Саут-Кенсингтонского музея, созданного после Международной выставки 1862 года. В 1876 году Уильям Моррис был назначен преподавателем рисунка в открывшейся при музее Школе искусств. Первая из многих лекций об искусстве и дизайне состоялась зимой 1877 года в Гильдии по изучению ремесел в Лондоне и называлась «Декоративные искусства». Отличие Морриса от других дизайнеров состояло в возрождении утерянных методов, в извлечении забытых процессов из тьмы забвения и придания им современной формы.
Общество «Искусства и ремёсла» (англ. Arts & Crafts), художественное движение викторианской эпохи, участники которого следовали идеям Джона Рёскина, пыталось возродить умения и искусства Средних веков. Для достижения этой цели Уильяму Моррису пришлось основать фирму, производящую «дизайнерские» вещи в оригинальном, непривычном для викторианской публики стиле; затем приучить публику к этой эстетике; внедрить с новой художественной формой новые идеи в сознание тех, кто был готов покупать его изделия.
Цели и задачи фирмы были противоречивы: отрицание промышленности – и возрождение ремесел; новые технологии удешевления производства утвари – и создание уникальных предметов искусства; организация Общества «Анти-Скрэп» – и выпуск витражей, использовавшихся для псевдоготической перестройки старинных сооружений. Все эти противоречия заключались в медиевизме Морриса, в его практическом осуществлении. Воплощение идеи в жизнь не могло быть буквальным, особенно если идеи соединяли в себе и футурологические, и пассеистские стремления.
Идеи Морриса отражали противоречия современности с ее избыточным увлечением средневековьем. Неудивительно, что в картине Уильяма Морриса «Королева Гвиневра», моделью для которой послужила Джейн Бёрден, тогда еще невеста художника, так много осязаемых атрибутов «старины», исторических декораций, несмотря на то что Моррис называл эту свою работу «воплощением снов».
В этот период Уильям Моррис и его друг и единомышленник Эдвард Бёрн-Джонс находились под сильнейшим влиянием «Эдинбургских лекций» Рёскина. Бёрн-Джонс даже сказал: «…до того, как я увидел работы Россетти и фра Анджелико, я и не предполагал, что люблю живопись». Джорджиана Бёрн-Джонс вспоминала о восхищении мужа легендами Артуровского цикла в книге Альфреда Теннисона: «…мистическая религия и благородное рыцарство деяний, мир ушедшей истории и романса в именах людей и городов – это стало его правом первородства, его владениями».
Эдвард Бёрн-Джонс полагал, что «живопись есть прекрасный романтический сон о том, чего никогда не было, и никогда не могло бы быть в свете, прекраснее которого нет, – в стране, которую нельзя ни найти, ни вспомнить, о которой можно только мечтать». И эта «мечтательность» чувствуется в каждом произведении Бёрн-Джонса. Искусствовед Екатерина Некрасова пишет, что в картинах Бёрн-Джонса «вся сила XIII века с его социальной системой, верой и суевериями, добродетелями и греховностью, святостью и непристойностью, смелостью и единством – вся его огромная творческая сила подчинена у Бёрн-Джонса пресной благопристойности викторианской гостиной. Идеал такого прирученного романтизма оказался выхолощенным».