Однако фактически картина «Война миров Z» свидетельствовала не о наступлении новой эры для зомби и нового этапа в репрезентации зомби в большом кинематографе, а о том, что эта новая эра зомби-культуры, на самом деле начавшаяся в 2000-е годы, когда свет увидели картины «Обитель зла» и «Двадцать восемь дней спустя», подошла к своему логическому завершению. Более того, скромные вложения в неголливудскую «Новую эру Z» как раз подтверждают тот факт, что создатели почувствовали этот тренд и потому особенно не рассчитывали на финансовый успех картины. В пользу этого тезиса говорит и символическая попытка запрыгнуть на подножку уходящего поезда создателей франшизы «Обители зла», в 2016–2017 годах выпустивших последнюю главу постапокалиптической эпопеи, которая, собственно, так и называется «Обитель зла: последняя глава». Несмотря на то что финал серии собрал существенную кассу в прокате, важно то, что авторы франшизы приняли решение завершить эту долгую историю. Разумеется, «Обитель зла» может получить продолжение, так как финал у последней ленты открытый. Попытка завершить франшизу могла бы быть коммерческим ходом: на финал чего бы то ни было пойдут охотнее, и, следовательно, нет никаких гарантий, что мы не увидим новую главу «Обители зла». Однако симптоматично уже то, что создатели решили поставить точку в истории именно на рубеже 2016–2017 годов. Таким образом, важно то, что оба фильма, по крайней мере с субъективной позиции критика, вышли одновременно и как бы подтверждают снижение интереса к теме зомби как у аудитории, так и у производителей продуктов культуры.
В настоящий момент мы можем зафиксировать тот факт, что зомби перестали быть одними из главных монстров, которых нещадно эксплуатирует популярная культура в целях заработать на теме как культурный, так и символический капитал: начало франшизы «Обитель зла», «Двадцать восемь дней спустя», «Рассвет мертвецов», возвращение Джорджа Ромеро к теме живых мертвецов в 2000-е после двадцатилетнего молчания, «Двадцать восемь недель спустя», «Добро пожаловать в Zомбилэнд» – лишь немногие примеры востребованных в 2000-е картин на тему зомби. Очевидно, что на момент 2017 года мы можем увидеть, что крупных фильмов выходит все меньше, снимаются главным образом низкобюджетные вещи, а зомби, какими мы их знали десять лет назад, вытесняются мутировавшими монстрами, будь то дети из «Новой эры Z» или другие чудовища из «Обители зла». А отсюда можно сделать и другой вывод, имеющий отношение к социальной теме в целом: зомби-апокалипсис как один из наиболее любопытных и, возможно, приемлемых для широкой публики вариантов конца света представляет все меньший интерес для аудитории[74]. Разумеется, у меня нет эмпирических данных, чтобы подтвердить эту гипотезу, но, в конце концов, этим и различаются социология, требующая верификации суждений, и социальная философия, которая подмечает конкретные изменения в общественном и культурном развитии, предлагает некоторые интерпретации и дает прогнозы или фиксирует смерть тех или иных явлений.
Что ж, кажется, мы наблюдаем смерть зомби в популярной культуре. И на самом деле эта «полная гибель всерьез» темы непосредственным образом кореллириует с тем, что в западной академии называется zombie studies. А подход к теме зомби социолога Тодда К. Платтса, текст которого «Обнаружение зомби в социологии поп-культуры» был опубликован в журнале «Археология русской смерти»[75], прекрасно иллюстрирует это. Публикация эссе Платтса – очень важный шаг для нашей гуманитарной и в некотором роде социальной науки; для последней – главным образом тем, что Платтс предлагает читать зомби социологически.
Однако моя пессимистичная позиция заключается в том, что этот шаг, вне всяких сомнений, не будет у нас оценен и замечен. Если даже поверхностно ознакомиться с исследованием Платсса, то несложно заметить, что zombie studies, на белые пятна и прорехи которой справедливо пеняет автор, в определенном роде уже устоявшаяся и состоявшаяся дисциплина в западной академии; у нее есть своя традиция, то есть история; ученые предлагают разные подходы к тому, как лучше и, возможно, более правильно изучать зомби-культуру, а следовательно, существуют и настоящие и живые дискуссии между исследователями. Очевидно, что отечественная наука в силу определенных обстоятельств не готова к тому, чтобы включиться в эту парадигму гуманитарных исследований или хотя бы каким-либо образом адаптировать ее. Тема зомби совершенно непризнанна нашей академией, то есть абсолютно неконвенциональна для отечественных ученых – культурологов, историков, социологов и даже философов (последних интересуют совсем другие зомби) и т. д. И в этом смысле текст Платтса ожидает судьба экзотического цветка, вдруг посаженного и даже выращенного на нашей почве, – цветка, на который полюбуются немногие избранные, возможно, подивятся его незнакомой красоте и вскоре забудут о его существовании. А текст даже не то что останется в парнике, а скорее превратится в красивый гербарий: его ожидает смерть и последующая мумификация – конечно, только в том случае, если он не окажется гербарием моментально.
Дело не в том, что у нас нет исследователей или желающих работать над столь экзотичной темой, но в том, что сам наш климат пока не готов к тому, чтобы кропотливо возделывать почву zombie studies – какой смысл сажать что-то, если наперед знаешь, что растение не приживется? А кроме того, учитывая спад интереса к самой проблематике зомби в популярной культуре, трудно вообще ожидать, что без актуальности темы кто-то соберется всерьез ее изучать. И если, пока у нас была хоть какая-то возможность рефлексивно отнестись к теме в академическом отношении, мы этого не сделали, то считайте, что упустили этот шанс надолго, а возможно, навсегда. Так что, если не быть осведомленным насчет того, с кем именно и с какими подходами полемизирует Платтс, сложно оценить его новаторский взгляд на зомби[76].
Вместе с тем, хотя я и не рассчитываю на то, что после публикации этой главы хоть кто-то обратит внимание на zombie studies, я попробую включиться в полемику с автором, а через нее описать тот подход к теме, который я разработал несколькими годами ранее, когда зомби все еще были у всех на слуху, а главное, были интересны. Это особенно важно потому, что тогда, когда я включился в исследование темы, я не описал особенности своего метода, и таким образом этот отрывок является рефлексией над тем, имеет ли право мой подход на существование вообще и может ли он быть ценным сегодня, с учетом наработки новейших zombie studies. Забегая вперед, хочу сказать, что я не стал бы писать этот текст, думай я, что мой метод работы с образом зомби не предлагает ничего нового.
Итак, в 2013 году я опубликовал эссе «Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби»[77]. В нем я главным образом рассматривал эволюцию образа зомби на больших экранах и доказывал, что появление чудовищ на маленьких экранах – дань относительно давней традиции. Те выводы, к которым я пришел, представляются мне до сих пор крайне важными для zombie studies, потому что западные исследователи вообще не обращают внимания на несколько важных вещей. Во-первых, историю фильмов о зомби я условно поделил на три этапа: первый – с момента выхода первой картины о монстрах «Белый зомби» и до ромеровской ревизии образа в его легендарной «Ночи живых мертвецов», второй – от «Ночи живых мертвецов» и до «Обители зла» и «Двадцати восьми дней спустя», третий – с «Двадцати дней спустя» до сегодняшнего дня. Таким образом, история изображения зомби хронологически такова: 1932–1968, 1968–2003 и 2003 – наст. время. С моей точки зрения, в каждом из этих периодов в кино изображались монстры, которые между собой имеют слишком мало общего, чтобы считаться одним-единственным чудовищем. Если первые «зомби» были связаны с магией вуду и угрозой пришельцев, а также со страхом ядерной войны, то «живые мертвецы» Ромеро не просто представляли собой метафору совершенно иных социальных проблем (расовые отношения, контркультура, кризис нуклеарной семьи и т. д.), они просто феноменологически были другими монстрами – источник их происхождения не был известен, они по неведомым причинам поедали человеческую плоть и т. д.[78]; в то же время чудовища у Дэнни Бойла и даже у Пола Уэса Андерсона (авторы картин «Двадцать восемь дней спустя» и «Обитель зла», соответственно) – это прежде всего люди, зараженные вирусом, и, таким образом, они не воскресали после смерти («Возвращение живых мертвецов»), а их сознанием не управляют гаитянские маги («Белый зомби») или инопланетные существа («Восставшие из мертвых») – они все еще живые, а не мертвые. Единственное, что объединяло этих монстров, это термин «зомби».
Однако я обращал внимание в своем тексте, что ни Джордж Ромеро, снимая «Ночь живых мертвецов», ни Дэнни Бойл, создавая «Двадцать восемь дней спустя», ни в коем случае не хотели использовать понятие «зомби» для чудовищ, угрожающих человечеству. Вместе с тем зрители, а также критики и киноведы, пренебрегая изначальными интенциями авторов, сами навешивали ярлык «зомби» на появившихся на экранах монстров. Более того, очень часто в самих фильмах слово «зомби» отсутствует, что в некотором роде намекает на невозможность пересечения двух вселенных, реальной и вымышленной, в том смысле, что чаще всего герои не осведомлены о существовании монстров на букву «Z» и, таким образом, либо являются профанами в популярной культуре, либо живут в каком-то другом мире. Конечно, с 1980-х появляется все больше интертекстуальных и метарефлексивных фильмов, но они стремятся быть ближе к вымышленной вселенной. Между тем, повторю еще раз, очевидно, что образы всех этих монстров различаются радикально. А отсюда и самая большая ошибка обобщений в истории zombie movies и, следовательно, их анализа. Вместе с тем говорить обо всех трех типах монстров как о зомби позволяло то, что авторы часто видели в них определенную социальную метафору наиболее актуальных для того или иного периода страхов – страх перед наукой, страх перед различными экспериментами правительства и научных центров, страх ядерной угрозы, страх конца света, страх вторжения инопланетян, страх перед войной и ее последствиями, страх перед контркультурой и обществом потребления и многое другое.