Упоминаемый выше Джеффри Уайнсток, пытаясь описать трилогию «Зловещих мертвецов» как самостоятельное постмодернистское произведение, то есть такое, через которое постмодернизм как теория может быть представлен наилучшим образом, отмечает, что франшиза предлагает не ревизию (когда факты рассматриваются под новым углом зрения, но при этом не изменяются), но переписывание (когда в свете нового взгляда на историю то, что раньше можно было считать фактом, теперь таковым не является)[102]. И если даже в третьей части переписывание фактов все еще играет на пользу сюжету, представляя фильм одновременно как сиквел и как ремейк второй серии, то в случае сериала этот подход кажется избыточным. А если быть более точным, сценаристы слишком увлеклись переписыванием уже имеющейся истории. И главным образом, поскольку большей частью то, что связывает фильмы и сериал – это Эш, за исключением упоминавшихся артефактов вроде олдсмобиля и пилы, постольку этот прием влияет на характер героя. В итоге мы имеем не старого Эша или даже не старого Эша, образ которого дополняется, но Брюса Кэмпбелла, который пытается играть Эша, каким мы его запомнили по «Армии тьмы». Зрителю в очередной раз показывают новую версию старой любви Эша, Линду, а главное, в сюжете появляется его отец, что в очередной раз изменяет образ героя. И все это не в лучшую сторону.
В то время как многие, во многом с подачи самого Сэма Рейми, утверждают, что характер Эша практически не изменился по сравнению с оригинальной трилогией («Эш за годы разлуки со зрителями не поменялся ни на йоту. Сценаристы, кажется, установили лимит в 2 % на его развитие как персонажа в течение сезона»)[103], это неправда. В «Армии тьмы» Эш делает то, что должен, потому что сам заинтересован в общем благе, а читает заклинание неправильно (что приводит к роковым последствиям) только по той причине, что забыл его. В сериале он превращается в безалаберного комика, а те моменты, в которых он должен предстать героически, выглядят нелепыми еще больше, чем его теперь уже стандартные хохмы: зритель не может избавиться от того впечатления, которое Эш на него уже произвел. В конце концов, и сериал начинается с того, как Эш в алкогольном и наркотическом опьянении, пытаясь соблазнить девушку, с которой познакомился в баре, зачитывает заклинание из книги мертвых – тот роковой шаг, который прежний Эш не предпринял бы ни при каких обстоятельствах, потому что прекрасно знает, чем это чревато.
В итоге это переписывание истории до неузнаваемости может уничтожить и фактически уничтожает ту, теперь уже весьма хрупкую и без того нестабильную и расщепленную вселенную, которая была создана и развита в оригинальной трилогии. Так сериал, имевший все основания мгновенно стать культовым телевизионным продуктом, не просто становится неудачным, но ретроспективно, за счет изменений прошлых сюжетных линий, переписывая факты, создает культовым фильмам-долгожителям по-своему негативный имидж (но одновременно и укрепляет культ трилогии, так как она остается неповторимым оригиналом). И вместо увлекательного продолжения целевая аудитория шоу – старые поклонники – получает очень неудачный опыт. Иными словами, у хижины в лесу, что зовется «Зловещими мертвецами», сносят основания и на и без того ветхом фундаменте возводят новую надстройку, которая по всем параметрам уступает прежней. Но теперь уже ничего не остается, кроме того, чтобы вспоминать, каким красивым было прежнее здание в стиле ретро 1980-х. «Эш против зловещих мертвецов» – это очень неудачный опыт сиквейка в сериалах за последние несколько лет. И пусть эксперимент дал отрицательный результат, мы кое-что узнали о том, как не следует работать с культовыми фильмами в рамках телевизионных шоу.
Роботы – новый субъект революции
Настоящая глава, как и первая в этом разделе, не про сериалы. Она посвящена тем проблемам, которые уже давно поднимаются в рамках художественной литературы (самые яркие примеры – это Филип К. Дик и Айзек Азимов), получили развитие в кинематографе и, конечно, впоследствии в сериальной культуре. Фактически, те вопросы, которые поднимаются в таких сериалах, как «Мир Дикого Запада» и «Люди», уже обсуждались в фильме «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982), а затем и в картинах «Я, робот» Алекса Пройаса (2004), «Страховщик» Габе Ибаньеса (2014) и «Из машины» Алекса Гарланда (2015). Однако, как это ни удивительно, раньше всех о проблеме опасности андроидов для людей задумался Ридли Скотт в «Чужом» (1979). Разве что его опередил оригинал «Мира Дикого Запада» Майкла Крайтона (1973). Но почему именно классический «Чужой» важен в этом контексте? Конечно, «Прометей» (2012) и «Чужой: завет» (2017) отвечают на этот вопрос, но все же они вышли сильно позже оригинала, и потому я сосредоточу внимание на нем.
В марте 1927 года Мао Цзэдун в «Докладе об обследовании крестьянского движения в провинции Хунань» так высказался о революции: «Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание; она не может совершаться так изящно, так спокойно и деликатно, так чинно и учтиво. Революция – это восстание, это насильственный акт одного класса, свергающего власть другого класса»[104]. С тех пор прошло девяносто лет, и в 2017 году мы отмечали столетие одной из самых обсуждаемых революций, которая, между прочим, вполне себе вписывается в оптику Мао. Для той эпохи, возможно, маоистское понимание сути феномена было наиболее адекватным – борьба классов, непременное насилие и никакой учтивости, а кроме того, революция как действие вроде бы должна была быть далека от всякого рода искусства или повседневной деятельности типа вязания.
Однако за прошедшее время мир узнал еще больше революций, которые не во всем подходят под определение Мао. Более того, ввиду возникновения нового материала авторитетные ученые, исследующие революции, продвинулись очень далеко, изучая феномен структурно, с позиции культуры или же с помощью какого-то иного подхода[105]. До сих пор социальная философия, политическая теория или исследования культуры практически не обращались к революции не-людей. Возможно ли, скажем, говорить о роботах как субъекте революции? Пусть пока мы не наблюдаем повсеместного присутствия робототехники в окружающей нас действительности, в кинематографе проблема «восстания машин» представлена уже давно. И поэтому я хотел бы обсудить проблему возможности не-человеческой революции против людей.
И хотя мои размышления – это, разумеется, всего-навсего допущения, однако художественная культура часто выступает отражением тех или иных социальных страхов или является своеобразной футурологией, не претендующей, впрочем, на научное высказывание. Сама по себе возможность внедрения робототехники в повседневную жизнь существует, о чем речь пойдет ниже, а раз так, то кинематограф может помочь нам понять страхи, связанные с ее внедрением, и увидеть возможные опасности. Главный тезис этой главы состоит в следующем. Несмотря на то что большинство фильмов, в которых поднимается проблема восстания машин, увидели свет сравнительно недавно, проблема революционного потенциала роботов/репликантов (попытка увидеть в роботах новый субъект революции, далекий от марксистского понимания) была поставлена в фильмах Ридли Скотта «Чужой» (1979) и «Бегущий по лезвию» (1982). В год юбилея русской революции 1917 года мы увидели продолжения этих ставших уже классическими фильмов. Это «Чужой: завет» (режиссер Ридли Скотт) и «Бегущий по лезвию 2049» (режиссер Дени Вильнев).
Хотя постановщиком картины «Бегущий по лезвию 2049» стал не Ридли Скотт, он принимал активное участие в сценарии, а также выступил исполнительным продюсером картины. Продолжение «Бегущего по лезвию» развивает логику первой серии, показывая, как восстание репликантов в итоге становится делом революции. Таким образом, «Чужой» и «Бегущий по лезвию» возвращаются к темам, которые содержались в оригинальных лентах. Однако если проблема восстания искусственных людей в классическом «Бегущем по лезвию» была выражена эксплицитно, то в «Чужом» она выражалась имплицитно. Можно сказать даже больше. Как это формулирует западный киновед Мэтт Хиллз, «Бегущий по лезвию» стал «академическим культом»[106], то есть фильмом, каждая деталь которого предельна важна и отсылает к литературе, философии, религии, социологии и т. д. Поэтому его также можно назвать культовым фильмом прежде всего для ученых. За последние годы издано несколько сборников эссе, в которых исследователи с разных позиций рассуждали о философских мотивах «Бегущего по лезвию»[107], не говоря уже о монографических исследованиях[108]. На эту тему подробно высказывались даже отечественные ученые[109]. Однако, несмотря на то что фильму «Чужой» также уделяется внимание, правда, главным образом в Cinema Studies[110], – ученые до сих пор не учитывали, что в этой картине поднимается тот же самый вопрос, который стал ключевым для «Бегущего по лезвию» (между выходом «Чужого» и «Бегущего по лезвию» прошло всего три года). В дальнейшем я постараюсь доказать, почему фильм «Чужой» посвящен проблеме революционного сознания «синтетических людей».
Центральной фигурой в «Чужом» становится андроид Эш (Ян Холм), который ненавидит людей. Уже во второй части франшизы «Чужие» (1986, режиссер Джеймс Кэмерон) андроид Бишоп (Ланс Хенриксен) станет сражаться с монстрами рука об руку с людьми. Что важно, когда кто-то называет его андроидом, то он поправляет: «Мы предпочитаем термин „синтетический человек“». После «Чужого» Ридли Скотта вышло несколь