[498]. В XIX столетии английская толпа стала более цивилизованной и едва ли стала бы вершить справедливость собственными руками, ограничиваясь контролем за процессом отправления правосудия, что показано Ч. Диккенсом: «Виновен! Зал огласился страшными криками, повторявшимися снова и снова, а затем эхом прокатился громкий рев, который усилился, нарастая, как грозные раскаты грома. То был взрыв радости толпы, ликующей перед зданием суда при вести о том, что он умрет в понедельник… С раннего вечера и почти до полуночи маленькие группы, из двух – трех человек, приближались ко входу в привратницкую, и люди с встревоженным видом осведомлялись, не отложен ли смертный приговор»[499].
Итак, корысть Джонатана привела его на виселицу, где ранее при его непосредственном участии оказались более ста двадцати человек. По мнению Дефо, это было заслуженное наказание, ибо деяния Уайлда, приобщавшего свои жертвы к воровскому ремеслу, а затем отдававшего их во власть уголовного законодательства, являются не чем иным, как изощренным убийством, несмотря на то, что расценивались государством как проявление гражданской добродетели.
Несмотря на отдельные, отмеченные морализаторским пафосом пассажи, в целом биографический очерк выдержан в прохладном криминалистическом стиле. Дефо пишет об Уайлде как о «гениальном художнике», совершающем изысканные злодеяния. Это пример того, что уже в XVIII столетии биография позиционирует себя как молодой агрессивный жанр с растущей популярностью среди читателей и естественной тенденцией поглощать более старые и примитивные формы – народные сказки, баллады, журналистские заметки, стенограммы судебных заседаний, «истинные признания» и «благочестивые проповеди», привнося в изложение большую человеческую глубину, историческую точность и достоверность. Это была настоящая литературная революция. В новой биографии, и мы это видим на примере Джонатана Уйалда, был представлен материал о состоянии человека – без социального статуса, образования, состояния – но, тем не менее, обладающего яркой индивидуальностью с неординарной душевной организацией, что и стало достаточным основанием для того, чтобы его сочли достойным запечатлеть в вечности. Этот материал, интимный, скандальный, иногда декларируемый как конфиденциальный, был питательным субстратом для дальнейшей творческой интерпретации: в литературе, театре, опере, живописи, иллюстрации, и в конечном итоге фильмах.
Хладнокровие, с которым Дефо изображает относительность пороков и добродетелей, проистекает не из бедности его психологических ресурсов и отсутствия «страстного элемента», по выражению Лесли Стивена. Он отмечал, что «Дефо описывал своих негодяев удивительно спокойно, как деловой человек, отмечая, что каждый из них очень похож на добродетельное лицо, с той разницей, что поставил не ту карту»[500]. Позиция невмешательства, которую занимает Дефо, описывая только то, что лежит на поверхности, делает его бесстрастным наблюдателем, одновременно дает возможность создать эффект объективной картины реальности с проникновением в «душу» вещей. Детальность и скрупулезность в последовательной констатации фактов приближает хладнокровный стиль Дефо к кинематографической фиксации, что, по мнению исследователей, характерно для постмодернисткой поэтики[501].
О том, что биография Шеппарда отразилась в художественной литературе и музыке, мы писали выше, здесь отметим, что существует еще и интересная визуальная традиция, привязанная к его персоналии. Серия сатирических картин У. Хогарта «Праздный ученик» была частично вдохновлена его историей. Последний побег Шеппарда из Ньюгейта вдохновил Эпплби на необычный шаг – запуск гравировок на медной пластине, демонстрирующих восемь этапов, описанных Дефо, что стало грандиозным коммерческим успехом. «Они воссоздавали последовательность действий и вполне могли претендовать на звание одного из самых ранних мультфильмов[502]. Спустя сто лет великолепные медные иллюстрации Эпплби будут воссозданы Джорджем Крукшенком в серии прекрасных гравюр для романа Уильяма Эйнсворта «Джек Шеппард», который публиковался в «Bentley Miscellany» практически одновременно с «Приключениями Оливера Твиста».
«Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на “муль-типерспективизм”, на постоянное и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать ее сущность»[503]. Две биографии Шеппарда и полное грубых каламбуров вымышленное письмо, якобы написанное им спустя пять часов после побега, причудливо преломляют реальность, делают ее пластичной, высвобождают множество по-разному окрашенных и неочевидных с первого взгляда смыслов, из которых читателю предлагается выбрать наиболее привлекательный для него. Основоположник деконструктивизма Жак Деррида утверждал, что в любом тексте скрыты два текста, в нашем случае мы имеем дело с шестью, что значительно усложняет задачу интерпретации и делает ее более неоднозначной и интересной. «Чтение не только созданного в прошлые эпохи, но и современного художественного произведения – это всегда некий поиск, работа по разгадыванию загадок… обнаружение (часто неожиданное) других прочтений текста, до тех пор незаметных, спорящих друг с другом и с «очевидным смыслом», выявляя неразрешимости и противоречия, “размывает” замысел автора… и обогащает произведение новыми
пониманиями»[504]. Сходную позицию занимал и Майкл Оукшотт, утверждавший, что нет и не может быть никакого первичного текста, который не был бы в свою очередь интерпретацией, что фактически означает, что текст и интерпретация неразделимы.
При чтении биографий Шеппарда, складывается впечатление, что смысл, подразумеваемый автором, очевиден и лежит на поверхности, но это обманчивое впечатление рассеивается при более пристальном компаративном анализе текстов. Жизнь Шеппарда презентуется с разных повествовательных точек зрения: от авторского изложения до видения глазами непосредственно главного персонажа. Дефо как будто играет с читателем: постоянно вводит новые детали, изменяет фокус зрения, переставляет акценты, преобразуя ранее изложенные факты и направляя сюжетные линии в иные неожиданные направления Личность самого Шеппарда на протяжении повествования словно размывается, он предстает в совершенно разных амплуа, меняя маски с фантастической скоростью. Тщеславен ли он или благороден? Нежный или психопатически жестокий? Верный (по отношению к Элизабет Лайон, например) или жестоко вероломный? Дефо заставляет нас постоянно придерживаться его слов, чтобы интерпретировать характер и судить о действиях. Это совершенно другой порядок повествования, отличающийся от традиционных ньюгейтских историй и показывающий фундаментальное стремление к новой, более реалистичной биографии, с одной стороны, и явные элементы постмодернистского текста, с другой. «Игра, основанная на равновесии действительного и вымышленного, порождает многозначность произведения… Исходное качество постмодернистского текста – ориентация на изначальный хаос, порождаемый бессистемность, фрагментарность, эклектичность, разностильность, пародийность и самопародию»[505].
В биографиях Шепппада постоянно меняется манера речи, стиль поведения, профессиональная и даже гендерная принадлежность (многочисленные переодевания и побег в женской ночной сорочке). Очень показательно, что в викторианскую эпоху в постановках пьес о Шеппарде главную роль исполняла актриса (!!!) в вызывающе узких шелковых штанах, украшенных декоративными оковами и цепями. А с учетом сомнительного или анонимного авторства и гениальной способности Дефо полностью идентифицировать себя со своими персонажами, грань между истиной и художественным вымыслом становится фактически неуловимой. Здесь мы согласимся со справедливым утверждением Лесли Стивена: «Дефо, если изъясняться на языке “Тысячи и одной ночи”, был дарован язык, который буквально гипнотизировал слушателей, заставляя верить каждому слову. Талант, служивший своему обладателю лучше острых мечей, плащей-невидимок и прочей волшебной атрибутики. Иными словами, он удивительным образом придавал правдоподобие своим рассказам, даже если в них не было ничего кроме лжи»[506]. Естественно, следует учитывать немаловажное обстоятельство, что если Дефо что-то и «выдумывал», то только то, что соотносилось с миром его современников, потенциальных читателей
Но прозорливость Дефо, на наш взгляд, проявилась в том, что в рассматриваемых биографиях отображены тектонические сдвиги в общественной психологии, которые и породили Джона Шеппарда и Джонатана Уайлда как уникальные, не имеющие аналогов явления. Это знаковые фигуры своего времени, чья деятельность как лакмусовая бумага показала зачаточные на тот момент признаки зарождения «человека массы», с одной стороны, и идеологии потребления, с другой.
Дефо очень четко выстраивал причинно-следственные связи между моральным разложением англичан и ростом благосостояния одних социальных групп на фоне тотального обнищания других. «Куда делось пресловутое мужество английской нации, когда джентльмена в сопровождении шести – семи слуг грабит один-единственный грабитель? Таких примеров множество, и мы должны благодарить за это взбитые парики, пудреные головы, чайные церемонии и прочие примеры постыдного и возмутительного фатовства»