– А если я попрошу тебя не бросать меня? Ляля? Хочешь, я встану перед тобой на колени?
И он встал на колени, едва не повалившись на пол, потеряв равновесие. Сердце Ольги сжалось от стыда. Ни следа не осталось от былого бравого красавца-гусара, лишь какая-то злая карикатура на него. Кто был этот обрюзгший, смердящий удушливым перегаром, растрёпанный человек с дурно блестящими, красными глазами?
– Ты не можешь уйти! Ты же любишь меня!
– Нет, – покачала головой Ольга, поднимая чемодан. – Когда-то я знала весёлого, отважного и щедрого офицера, героя на войне, душу любой компании в мирное время. Знала сокола, знала ясноокого витязя, рыцаря из романов… Ему я отдала своё сердце, но он… умер. Я не знаю, в какой день и час это произошло, я не заметила его. Я не заметила и слепо продолжала жить с чужим человеком, изменяя памяти моего рыцаря. Но теперь я поняла свою ошибку и прозрела.
– Ты сошла с ума! Что ты говоришь! Какого ещё рыцаря ты выдумала? Ты любила и любишь только меня!
– Лжёшь. Тебя я никогда не любила, тебя я не знаю и не хочу знать! Прощай!
Она боялась, что муж попытается удержать её силой, но он не сделал этого. С той поры Ольга поселилась в театральном общежитии. Дни напролёт она, как и прежде, проводила в театре, но здесь всё меньше находилось работы для неё, и всё меньше радости приносила она.
После смерти Вахтангова театр напряжённого искал себя. За неимением нового лидера, равного почившему Мастеру, актёры избрали художественный совет, в который вошли старейшие сподвижники Евгения Багратионовича.
Новые спектакли театра отличались разнообразием, но уже давила лучшие из них тяжёлая пята партийных надсмотрщиков. Так, по решению Наркомата просвещения с формулировкой «За искажение советской действительности» была запрещена сатирическая пьеса молодого многообещающего драматурга и писателя Михаила Булгакова «Зойкина квартира» – одна из лучших постановок театра. Немало потрепали и «Заговор чувств» по роману «Зависть» Олеши в постановке Алексея Попова. Критика ожесточённо спорила, нужен ли герой-интеллигент рабоче-крестьянской стране? Тем не менее, спектакль был признан лучшей постановкой сезона, а Попов – лучшим режиссером. К сожалению, Алексей Дмитриевич так и не стал своим в коллективе вахтанговцев и вынужден был уйти.
На смену живым и оригинальным постановкам приходили идеологически верные: лавренёвский «Разлом», славинская «Интервенция», горьковский «Егор Булычов…», поражавший блистательной игрой Бориса Щукина с одной стороны и крайней скудостью авторской мысли с другой.
Пьесы идеологические разбавлялись постановками экспериментальными, главным в которых было не содержание, а форма, не дух, а декорация, фокусы. Это проявилось в шиллеровских «Коварстве и любви», где чрезмерное увлечение внешними эффектами лишь мешало восприятию замечательных актёрских работ, но своего апогея достигло в «Гамлете», поставленном ещё одним «чужаком» – Николаем Акимовым.
Узнав о намеченной постановке, Станиславский, как рассказывали, весьма удивился: театр Вахтангова – это гротеск, фарс, комедия, но не драма, тем более, не трагедия! Константин Сергеевич оказался прав. Вахтанговский «Гамлет» в авторской интерпретации Акимова вышел именно фарсом.
Гамлет был представлен весёлым маленьким толстяком с кривыми ногами, шкиперской бородой и трубкой в зубах. В сцене безумия он появлялся на сцене с кастрюлей на голове, морковкой в руке и «хитреньким поросенком» на привязи.
Королева, «срисованная» с Елизаветы Английской была вдвое старше Клавдия, худенького и тщедушного. Как справедливо заметил один из критиков, Симонов, игравший эту роль, шёл в ней отнюдь не от Шекспира, а от «Принцессы Турандот».
Офелии досталось от новаторов ничуть не меньше, чем Гамлету: весёлая, полногрудая девица, хлещущая виски, отпускающая двусмысленные шуточки и поющая пошлые куплеты. Напившись с горя, она шла купаться и тонула.
По ходу действа композитор Шостакович, написавший музыку к спектаклю, не упустил случая поиздеваться над коллегами по цеху пролетарского разлива, заправлявшими в музыкальных кругах. В сцене с флейтой Гамлет прикладывал инструмент к непристойной части тела, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло модную патриотическую песню на слова Демьяна Бедного «Нас побить, побить хотели…», сочиненную композитором Давиденко, лидером группы пролетарских музыкантов.
Критика восхищалась тем, как в постановке «сама эпоха восстановлена во всей примитивной грубости, сочности, фривольности своих нравов». А Ольга, наблюдая эту «турандотовщину» по мотивам «Гамлета», кусала кончики пальцев от стыда за такое варварское отношение к трагедии Шекспира.
Несчастные классики прошлого! Им не дано было защитить свои творения от экспериментов «новаторов», для которых форма стала всем, а Слово автора пустым звуком. Важно было показать себя, собственную оригинальность, своеобразный взгляд. Чтобы сочинить для этого что-то своё, нужен особый талант. Но к чему утруждаться, когда есть безответные классики, на которых всякий «новатор» волен паразитировать в своё удовольствие, препарируя их гениальные произведения в меру собственного извращённого воображения и пошлости.
Если МХТ делал ставку на психологизм, на раскрытие внутренней сути героев, конфликта, то «новаторы» обращались к куда более простым средствам выражения своих (упаси Боже, авторов) идей – бутафории. В сущности, это «новаторство» было, как и всякая революция, движением вспять: от драматического театра, от высокого искусства – к средневековому балагану, к скоморошеству, от актёра, постигающего психологические глубины, вживающегося в образ – к паяцу и фигляру, которому бутафорский костюм и маска заменяют настоящее перевоплощение.
Тон в «новаторстве» задавал Мейерхольд, фигура которого издавна вызывала в Ольге чувство брезгливости. Всё «искусство» его было нескончаемым позёрством, спекуляцией на актуальных веяниях, чутко улавливаемых им, и паразитированием буквально на всём: от Александринского театра до революции, от классиков до современников. Этот человек готов был поддержать любую гнусность, старательно выслуживаясь перед властью.
«Гамлет» стал его жертвой также. В интерпретации Мейерхольда главную роль играла его жена – Зинаида Райх. Когда Всеволод Эмильевич на собрании труппы объявил об этом, из зала раздался бас светловолосого могучего детины:
– Тогда я буду играть Офелию!
Шутником оказался молодой актёр Николай Охлопков.
Постановка Мейрхольда была политически ангажирована. Умирающий под красным флагом «Гамлет» должен был символизировать собой «предателя» Михаила Чехова, ещё в Тридцатом году всё окончательно понявшего про свою и не только будущность в пролетарской стране и предпочетшего ей будущность за границей.
Среди многих замечательных театральных явлений начала ХХ века было одно несомненное чудо – Михаил Чехов. Его игру невозможно было сравнить ни с чьей. То было даже не мастерство, а недосягаемая гениальность. Он не играл своих героев, но всецело перевоплощался в них. Менялся голос, мимика, походка – всё. И трудно было поверить, что всё это один и тот же человек.
Михаилу Чехову, как и его знаменитому дяде, никогда не изменяло чувство меры, вкуса. Подлинный аристократ театра, он ясно ощутил, что долго терпеть его не станут, и не стал дожидаться ночного стука в дверь, уехал, оставив по себе пустоту, которую невозможно было заполнить никем и ничем.
Форма убивала, выхолащивала душу, и душа смертельно тосковала, не находя выхода, или находя один единственный, страшный, от которого стремилась скрыться, но не знала – где.
Здесь, в Плёскове, которое должно было как будто благотворно подействовать на расшатанные нервы, тоска лишь усилилась: слишком напомнило всё безоблачные дни в Глинском!
Плёсково, подаренное театру в качестве дома отдыха, в прежние времена являлось охотничьим имением Шереметьевых. Теперь бывший хозяин возвратился сюда в качестве постояльца, но это почти не ощущалось. Обслуживающий персонал дома отдыха был набран из старых графских слуг. Они и жители окрестных деревень помнили «барина» еще ребёнком, и никакая революция не изменила их отношения к нему. Поэтому стоило Николаю Петровичу приехать в отпуск, как «старые порядки» добровольно реанимировались. «Барина» и «барыню» титуловали «вашими сиятельствам», повар готовил им отдельные блюда и лично подавал их. Крестьяне отвешивали земные поклоны и подносили подарки, которые Мансурова, легко вошедшая в роль графини, принимала, стоя на балконе. Такие сцены из канувшей в лету жизни немало веселили артистов, не устававших упражняться в шутках.
Вся атмосфера Плёскова дышала радостью и безмятежностью. Но тем хуже делалось Ольге, уже не раз пожалевшей, что вняла настояниям графа и приехала в его имение. Слишком болезненна оказалась встреча с навсегда утраченным прошлым… К тому же было совестно за свою угрюмость на фоне весёлых, беззаботных людей. В них Ольге чудился немой вопрос: «Зачем ты приехала сюда? Отравлять своей тоской нашу радость?» Чтобы не чувствовать себя виноватой, она нарочно уходила в отдалённые уголки дома или спускалась к реке и подолгу гуляла в одиночестве.
Вот и теперь, стоило появиться Цецилии Львовне, дотоле отдыхавшей после обеда, и кое-кому из актёров, как Ольга, из вежливости задержавшись ещё на четверть часа, поспешила удалиться, поблагодарив Николая Петровича за его игру.
День выдался тёплым, и она неспешно направилась к Пахре. В голове надрывно, словно порывы ветра в феврале, звучала музыка слёз и голоса… Голоса… Мамы, отца, всех тех дорогих и любимых, кого она потеряла. Ольга до боли зажала уши, но голоса не уходили, их звук лишь нарастал, а вместе с ним нарастало и разрывающее душу отчаяние.
Набежавшая туча заволокла солнце, впереди показалось светлое русло Пахры. Ольга медленно спустилась к реке, вслушиваясь в её негромкое журчание. Из воды на неё взглянула иссохшая, согбенная старуха. Без семьи, без друзей, без дома, без будущего, без всякого смысла своей давно уже пустой и никому не нужной жизни.