Он женится. На ком? Это может показаться невероятным, но жениться он Мари Луиз Виллермавлаз, с которой в полном согласии живет в одном доме самой что ни на есть семейной жизнью вот уже около шестнадцати лет. Спохватился, можно сказать! Впрочем, у него имеются оправдания. Он знакомится с ней в тот момент, когда у него мошенническим путем отбирают права человека и гражданина, а без этих прав жениться нельзя, можно разве что вступить в тайный брак, а он ни о каких тайных браках и слышать не хочет. Собственно, полностью вернуть эти права ему удается лет семь или восемь назад, можно бы было жениться, тем более что как раз тогда у него и Мари Луиз родилась дочь Эжени. Так ведь нет, он с головой уходит в американскую эпопею и в эпопею с изданием сочинений Вольтера. О женитьбе, стало быть, некогда даже подумать.
И вот тишина. Времени для размышлений сколько угодно. Эжени уже девять лет. Она уже понимает вполне, что её положение в этом доме несколько странно, несмотря даже на то, что души в ней не чают и мать и отец. К тому же к отцу незаметно подкрадывается почтенный возраст, пятьдесят четыре года, это не шутка. Самое время подумать о будущем дочери и жены. Самое время закрепить за ними права наследства и на этот дом, и на его капиталы. Итак, хоть и с большим опозданием, он идет под венец.
Разумеется, он это мероприятие не отнимает у него много времени. Чем же он занимается? Ну, занятия он себе находит всегда, и трудно удивляться после того, что мы уже знаем о нем, если он подыщет себе самое невероятное в его положении, самое фантастическое занятие. Да, именно так. Пьер Огюстен пишет оперу!
С музыкой он связан с самого детства. Можно подумать, что в час рождения в его колыбель была положена флейта. Он очень рано в совершенстве овладевает этим замечательным инструментом и не расстается с ним уже никогда. Он берет флейту с собой в путешествия, благо она не занимает много места ни в каком багаже. Он всегда находит минутку, чтобы поиграть на ней, просто так, для себя. Он и другими музыкальными инструментами владеет с большим мастерством, особенно арфой. Можно даже сказать, что именно на арфе он в свое время въехал в королевский дворец. Он сочиняет песенки, распевает их сам и потом их поет весь Париж. Можно также припомнить, что в его комедиях тоже непременно поют.
Но опера, черт побери! Не слишком ли этой смелый замах? Очень смелый, конечно, однако смелый не слишком, особенно для того, кто нигде и ни в чем не знает преград. В этом жанре он пробует свои силы давно, правда, без большого успеха. Он и «Севильского цирюльника» задумывает комической оперой. Эту комическую оперу с присущей ему настойчивостью он пробивает на сцену. Как и полагается для истинного таланта, она терпит поражение, подобно его первым комедиям, от чего его талант только крепнет. Знающие люди убедительно растолковывают ему, что пока что это никакая не опера, что её постановку следует пока отложить и ещё довольно много поработать над ней. Он соглашается. В результате малоудачная комическая опера становится блестящей комедией, которая приносит ему первый и настоящий успех.
После это друга его комедия доставляет ему новый и тоже блестящий успех. Его ставят рядом с Мольером, да он и сам уже сознает, что этими двумя пьесами входит в историю французской драматургии. Его талант набирает громадную силу. Он чувствует, что теперь ему всё по плечу. Даже и опера? Конечно, и опера, мой дорогой!
И этого мало. Он давно до крайности недоволен состоянием французской и всей европейской оперной музыки. В сущности, французская и европейская опера пока что не существует. Из чего состоит всякая опера? На этот вопрос ответит даже профан: из либретто и собственно музыки. Так вот, для его современников, пишущих музыку, либретто как бы не существует. Обойтись без либретто они, конечно, не могут. Иногда они в качестве либретто берут первые случайно попавшие тексты, иногда специально заказывают их либреттистам, однако делают это чуть не с презрением, поскольку не собираются считаться ни с какими либретто. Плевать они хотят на либретто, попросту говоря. Получив либретто, для проформы выставив его в заголовке, они не обращают на него никакого внимания и сочиняют музыку, иногда гениальную, которая не имеет к либретто частенько ни малейшего отношения.
Пьеру Огюстену, мастеру текста, это претит. Необходимо здесь подчеркнуть, что хоть он и выступает в этом деле новатором и опережает свой век, подобно многим его начинаниям, но он вовсе не одинок. Другой мастер, кстати, приятель его, мастер музыки, Глюк, часто морщится и произносит свою любимую фразу о том, что французская опера слишком воняет музыкой. Именно воняет, другого слова он подбирать не желает.
Из этого следует, что Пьер Огюстен и здесь очень рано нащупывает правильную дорогу, которая уводит оперу в будущее. Его замысел, как всё гениальное, прост. Чтобы опера не воняла музыкой и достигла своей истинной высоты, она должна, она прямо обязана следовать за смыслом либретто, она должна и прямо обязана раскрывать этот смысл, естественно раскрывать теми средствами, которые даны ей от природы. Другими словами, по его глубокому убеждению, опера должна превратиться в драму, в трагедию, чем она действительно станет, правда, уже в следующем, девятнадцатом веке.
Об этом он задумывается уже во время своей неудачи с комической оперой. Проходит время. «Севильский цирюльник» блистает на сцене. Он готовится его издавать и, по традиции того времени, сочиняет для него предисловие. И вот уже тогда, в том предисловии, он развивает свои новые мысли, причем выражается очень серьезно и употребляет довольно сильные выражения:
«Наша драматическая музыка от песенной ещё мало чем отличается. По этой причине от неё нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящей веселости. Её можно будет серьезно начать исполнять в театре лишь после того, как поймут, что пение на сцене заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, когда перестанут навязывать нелепый закон, который требует обязательного повторения первой части арии после того, как была исполнена вторая. Разве в драме существуют репризы и рондо? Это несносное топтанье на месте убивает интерес зрителей и обнаруживает нестерпимую скудость мыслей…»
Теперь это представляется аксиомой. С его утверждениями не согласиться, казалось, нельзя, тем не менее с ними соглашается в его время только один композитор, Глюк. Он продолжает:
«Я всегда любил музыку, любил всерьез и никогда ей не изменял, и всё же, когда я смотрю пьесы, которые особенно увлекают меня, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и невольно шепчу в сердцах: «Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторы? Разве ты и так не слишком замедленна? Вместо живости развития темы – переливание из пустого в порожнее. Вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова текста! Поэт бьется над тем, чтобы выразить событие более сжато, а ты его растягиваешь! Зачем ему стремиться к предельной выразительности и скупости языка, если никому не нужные трели сводят на нет все его усилия? Раз ты так бесплодно плодовита, то и живи своими песнями, и да будут они единственной твоей пищей, пока не познаешь бурного и возвышенного языка страстей…»
Из этого нельзя не понять, что он требует, от оперной музыки живости, динамизма, стремительного полета, проникновения в глубины человеческих чувств, драматизма и драматизма прежде всего.
Ему не внемлет никто. После «Севильского цирюльника» много утекает воды, а во Франции по-прежнему не появляется ни одной подлинной оперы, в которой его воззрения воплотились хотя бы отчасти.
Что ж, такое положение, возмущая и раздражая его, только придает ему сил. Они не умеют! Они не хотят! Тогда он сделает сам! И он приступает к своему замыслу очень давно. Ещё лет десять назад делает первые наброски своего либретто к опере и обещает одному из друзей:
– Может быть, когда-нибудь я огорчу вас оперой.
Суть проблемы ему представляет так. Он создает драматический текст, с должным накалом страстей, подыскивает композитора и предлагает ему:
– Мой друг, ведь вы музыкант. Стало быть переложите, именно переложите мою поэму на музыку, а не сочиняйте цветисто как Пиндар, и не воспевайте Кастора и Поллукса там, где надобно сообщить о победе греческого атлета на олимпийских играх, ведь в моей поэме речь идет не о них.
Он надеется, что его мысль достаточно ясна и проникновенно, что избранный им композитор сможет её понять и принять. Ещё от его композитора ещё требуется талант. Вот тогда-то, только тогда:
«И если мой музыкант будет обладать истинным талантом, если он, прежде чем начать сочинять, подумает о том, что ему предстоит сделать, и поймет, что не только его долг заключается в том, чтобы возможно более истинно передать мои мысли на языке музыки, но от этого будет зависеть его успех, ему придется найти для моих мыслей наиболее выразительную форму, а не сочинять какое-то другое произведение. Тот, кто по легкомыслию хочет блистать один, на поверку оказывается либо кусочком фосфора, либо блуждающим огоньком. Если же он все-таки попытается обособиться от меня, то это будет прозябание, а не жизнь. Так дурно понятое честолюбие погубит нас обоих, и с последним ударом смычка мы оба с театральным грохотом низвергнемся в преисподнюю…»
Уже в первых набросках на сцене должен явиться Султан, то есть первое лицо в государстве, властитель, по-французски король, и уже там Пьер Огюстен выставляет властителя капризным, своенравным и бессмысленным деспотом. Во всяком случае, в одном из сохранившихся отрывков Султан обращается к Евнуху:
– Если завтра я не буду счастлив, то велю отрубить тебе голову.
Надо прямо сказать, обещание дается серьезное, а так старый король Людовик ХV только что умер, а юный король Людовик ХV1 ещё не успевает запятнать себя никакими жестокостями, здесь выражается давний и продуманный взгляд Пьера Огюстена на королевскую власть вообще, независимо от характера и личности современных монархов.