над романом Тынянова «Пушкин»
I. Явление героя
Роман «Пушкин» открывается простым предложением: «Маиор был скуп»[506], и только в конце первой главки мы узнаем фамилию прежде подробно описанного «маиора»:
«…указав на вино казачку, сказал нежно и так, чтобы слышали окружающие:
– Да ты адрес, дурачок, помнишь? Ну конечно, не помнишь. Повтори же: рядом с домом графини Головкиной, дом гвардии маиора Пуш-ки-на. Там тебе всякий скажет. Нет, ты, дурак, не запомнишь. Я уж запишу, ты у бутошника спроси» (4). Реплика маиора несомненно значима – в ней не только намечается идентификация персонажа (читатель, не обремененный специальными знаниями, не обязательно должен здесь же угадать в нем Сергея Львовича), но и вводится фамилия главного героя. Графическая подача «заветного имени» (дефисное написание по слогам), с одной стороны, имитирует особый характер интонации маиора, предстающего фигурой комической, с другой же, в плане автора, указывает на смысловую важность момента – первое явление героя. «Двупланность» эпизода поддержана его цитатной природой. Речью и поведением маиор Пушкин повторяет известного литературного персонажа, состоявшего в том же чине.
«“Послушай, голубушка, – говорил он обыкновенно, встретивши на улице бабу, продававшую манишки: – ты приходи ко мне на дом; квартира моя в Садовой; спроси только: здесь ли живет маиор Ковалев – тебе всякой покажет”. Если же встречал какую-нибудь смазливенькую, то давал ей сверх того секретное приказание, прибавляя: “Ты спроси, душенька, квартиру маиора Ковалева”»[507].
На первый взгляд, цитата представляется совершенно немотивированной – особенно на фоне двух других реминисценций, появляющихся в первой главке. Гораздо менее очевидная отсылка к пушкинскому «Гробовщику» («Шли какие-то немцы-мастеровые…» – 4) может быть объяснена как «обстоятельствами места» (маиор движется от Немецкой улицы к Разгуляю), так и понятной общей «пушкинизированностью» повествования. Почти столь же слабая отсылка к «Бедной Лизе» («Вскоре он купил у девочки сельский букет» – 4; ср. первую встречу Лизы с Эрастом) характеризует «модное» сентиментальное поведение персонажа и в какой-то мере сигнализирует о важности карамзинской темы в дальнейшем ходе романа. Между тем обладающая явными чертами смыслового пуанта гоголевская реминисценция подкреплена менее отчетливыми отсылками к «Носу». Повесть эта оказывается главным претекстом первой главки.
Перемещение маиора от окраины (Немецкая улица) к центру Москвы сопровождается резким изменением его облика. Если в периферийном пространстве персонаж суетлив, осторожен и готов к неприятностям («Маиор юркнул в калитку. Шел он довольно свободно, но было видно, что опасается, как бы его не окликнули» – 3), то, «выйдя на бульвар, он преобразился» (4). Это сопровождаемое метаморфозой движение не только дублирует обычный путь маиора Ковалева (от Садовой к Невскому проспекту), но и ассоциируется с сюжетом повести Гоголя (тушующийся безносый Ковалев – Ковалев торжествующий по возвращении носа). Во II и III главках «Носа» (Ковалев до и после своего конфуза) повторяются (разумеется, с полярной окраской) две детали – извозчик («Как на беду, ни один извозчик не показывался на улице…» и «взял извозчика») и кондитерская, где маиор проверяет, на месте ли его нос («К счастию, в кондитерской никого не было…» и «поехал прямо в кондитерскую»[508]). Обе присутствуют и у Тынянова, причем в той же последовательности и с теми же функциями. «Здесь он стал нанимать дрожки, торгуясь с извозчиком, причем лицо его сделалось необыкновенно черствым» (4) – это не только очередное свидетельство скупости маиора, значим акцент на изменении его лица. Роль кондитерской исполняет винный погреб, где, приобретая товар, маиор явно себя демонстрирует. В эпизодах с извозчиком и в винном погребе тыняновский маиор совмещает в себе черты Ковалева до и после возвращения носа: извозчик есть, но словно бы «не совсем» (с ним надо торговаться); торжество в винном погребе отягощено тем же мотивом скупости.
Наконец, но не в последнюю очередь, значима тождественность чинов у персонажей Гоголя и Тынянова, при этом тождественность тройная: формальная (по табели о рангах), графическо-акустическая (маркированная после Гоголя «старинная» форма «маиор» вместо «майор») и семантическая – оба персонажа не вполне «маиоры». Ср.: «Ковалев был кавказский коллежский асессор. Он два года только еще состоял в этом звании и потому ни на минуту не мог его позабыть; а чтобы более придать себе благородства и веса, он никогда не называл себя коллежским асессором, но всегда маиором»[509] и «Гвардии маиор, или, вернее, – капитан-поручик, уже год как был в отставке и служил в кригс-комиссариате, так что и форма его была не совсем гвардейская, но он все еще называл себя: гвардии маиор Пушкин» (4; зачин второй главки).
Тождество это необходимо Тынянову для решения двух задач. Во-первых, оно определенным образом характеризует (дискредитирует) Пушкина-отца. Ковалев, приобретя «чин асессорский, толико вожделенный», становится потомственным дворянином. Пушкин, «называя себя гвардейцем в кригс-комиссариатском сертуке, <…> как бы намекал на причины отставки и временность ее. На деле он должен был выйти в отставку, так же как и брат его Василий Львович (первое упоминание этого персонажа. – А. Н.), потому что для гвардейской жизни не хватало средств, а кригс-комиссариат давал жалованье.
У него вместе с матерью, братом и сестрами были земли в Нижегородском краю. Село Болдино было настоящая боярская вотчина…» (4–5). Так вводится пушкинская тема противопоставления старого дворянства и новой аристократии, оскудения старинных родов. При этом служащий ради жалования и сходствующий с разночинцем Ковалевым Пушкин-отец не может, опять-таки уподобляясь гоголевским персонажам, забыть о своем чине. Этот смысловой комплекс возникает на страницах романа несколько раз – в частности, с прямыми отсылками к «Моей родословной» (в свою очередь вызывающей в памяти другие тексты Пушкина и его «аристократический» биографический миф). «Со времен мужнина падения Ольга Васильевна (мать Сергея Львовича. – А. Н.) не переставала осуждать Екатерину и в особенности Орловых:
– Графы! Конюхи, им с кобылами возиться да на кулачках биться.
Законным царем она считала Петра Третьего и ворчала, когда при ней называли из усердия Екатерину матушкой:
– И матушка и батюшка!» (38). Так же рассуждает и Сергей Львович в пору реформ Сперанского: «Порою он ворчал у камина, совсем как матушка Ольга Васильевна. Однажды он даже дословно ее повторил: фыркая, сказал, что все несчастья начались с Орловых, – полезли в знать, и началась неразбериха» (113). И несколько позже, в связи с тяжбой о Михайловском: «Наконец он дошел до того, что объявил единственным царствованием прямо благородным недолгое царствование Третьего Петра (отметим пушкинскую инверсию. – А. Н.) <…>
– А потом пошли tous ces coquins, все эти плуты, конюхи, которые кричат во все горло – a gorge deployee, – а о чем кричат? Бог весть. И теперь с кем говорить? Chute complete!» (141). Ср.: «Мой дед, когда мятеж поднялся / Средь петергофского двора, / Как Миних, верен оставался / Паденью третьего Петра. / Попали в честь тогда Орловы, / А дед мой в крепость, в карантин. / И присмирел наш род суровый, / И я родился мещанин»[510]. Другая реминисценция пушкинского стихотворного памфлета возникает несколько раньше. В связи с расспросами Александра о деде (с понятной путаницей: сын спрашивает о деде Аннибале, а отец вспоминает своего отца) Сергей Львович ищет старинные бумаги: «– Пропала!
Оказалось, пропала родословная, целый свиток грамот, который передал ему на хранение, уезжая, Василий Львович» (65). Ср.: «Под гербовой моей печатью, / Я кипу грамот схоронил»[511], при этом продолжение строфы («И не якшаюсь с новой знатью») перекликается с появляющимися позднее (приведенными выше) рассуждениями Сергея Львовича. Отметим также, что при описании реакции Сергея Львовича на реформу Сперанского цитируются сатирические стихи Акима Нахимова и соответственно вновь возникает тема «асессорского» (то есть «маиорского») чина: «Стихотворения были довольно острые. Одно – о канцелярском плаче, называлось “Элегия”:
Восплачь, канцелярист, повытчик, секретарь!
В нем был едкий стих, который сразу вошел в поговорку:
О чин асессорский, толико вожделенный!
Стихотворение было, впрочем, написано более в насмешку над приказными и, видимо, в защиту указа, но чиновники на первых порах не разбирались и переписывали все, что попадалось об указах, “яко противудейственное”» (112–113).
Это свидетельство не столько о «глупости» чиновников, сколько о принципиальном различии речи «практической» и речи «поэтической». Так и гоголевское слово «маиор» в первой и второй главках живет по «поэтическим» законам: за ним нет прямого смысла, но оно определенным образом окрашивает текст[512], выражаясь по-набоковски, его «гоголизирует». Сергей Львович пародийно предсказывает и в какой-то мере детерминирует соответствующие черты мировоззрения и жизнетворчества сына.
Сходным образом другой отмеченный выше и также связанный с гоголевской повестью мотив – передвижение как превращение – предсказывает постоянные замечания о «быстроте» Пушкиных, их «охоте к перемене мест»; ср. хотя бы: «У него в крови была эта легкость передвижения» (о Сергее Львовиче, в связи с кратким переездом из Москвы в Петербург – 30); неожиданное решение Василия Львовича ехать в Париж (с показательным «Василий Львович преобразился» – 49); «Как все Пушкины, он был скор на переходы» (о Василии Львовиче, собравшемся в Петербург; здесь фиксируется и перемена состояния духа – 138). Эта мобильность (страсть к перемещениям, быстрая смена эмоциональных состояний, изменение поведенческой манеры) осмысливается Тыняновым (а затем и его читателем) как «жизненный» аналог важнейшей особенности творчества главного героя романа – «необычной по размерам и скорости эволюции его как поэта»[513]. Однако тема «семейного сходства» (как в плане пушкинского родового мифа, связанного с его концепцией истории русского дворянства в императорскую эпоху, так и в плане «катастрофической эволюции» пушкинского творчества[514]) могла быть развернута и без обращения к повести Гоголя. Между тем, как было показано выше, гоголевские реминисценции вводились Тыняновым весьма последовательно.
Тождество двух «маиоров» требовалось для того, чтобы напомнить читателю о конструкции повести Гоголя: маиор Ковалев становится метонимией «Носа» (а Сергей Львович, в определенной мере, метонимией главного тыняновского героя).
«Нос» – любимая модель Тынянова. В статье «Иллюстрации» (1923) он писал: «…все в “Носе” основано на чисто словесном стержне: запеченный в хлеб нос майора Ковалева отождествлен и подменен неуловимым Носом, садящимся в дилижанс и собирающимся удрать в Ригу. Схваченный квартальным, он принесен в тряпочке своему владельцу. Всякая иллюстрация должна безнадежно погубить эту игру, всякая живописная конкретизация Носа сделает легкую подмену его носом просто бессмысленной»[515].
В «Иллюстрациях» Тынянов, решая общеэстетическую задачу (определение специфики словесности в сравнении с изобразительным искусством) и задачу критическую (оценка конкретных тенденций в книжном иллюстрировании), одновременно бегло формулирует свою теорию героя, которого в других работах он, заимствуя формулу из «Опыта науки изящного» Галича, будет называть «мнимым средоточием», что является «только точкой пересечения фабульных линий <…> При переносе центра тяжести на внефабульный ход, на смену материалов, “мнимый герой” становится “свободным героем”, носителем разнородного материала»[516]. Двупланный нос/Нос и есть идеальный пример «мнимого средоточия», другим его примером должен стать герой тыняновского романа с его мобильностью, неуловимостью (полисемантичностью) и «катастрофической эволюцией».
Напомним, что быстрая эволюция, по Тынянову, второй факт, который «останавливает прежде всего внимание исследователя Пушкина». Первый – «многократное и противоречивое осмысление его творчества со стороны современников и позднейших литературных поколений». И далее: «Пушкин побывал уже в звании “романтика”, “реалиста”, “национального поэта” (в смысле, придаваемом этому слову Аполлоном Григорьевым, и в другом, позднейшем), в эпоху символистов он был “символистом”. Надеждин боролся с ним как с пародизатором русской истории по поводу “Полтавы”, часть современной Пушкину критики и Писарев – как с легкомысленным поэтом по поводу “Евгения Онегина”»[517].
Упоминание концепций Надеждина и Писарева представляется особенно значимым. При явной негативности оценок критики эти – вольно или невольно – сумели зафиксировать те особенности поэтики Пушкина, что стали предметом глубокого и конструктивного осмысления у Тынянова и исследователей, развивающих его идеи.
Таким образом, Пушкин, создавший «мнимого» (или «свободного») героя «свободного» (или «мнимого») романа в стихах, своим творчеством иллюстрирует главный принцип «литературной эволюции». (Ср.: «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение. Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта “не-поэма” была поэмой»[518].) Пушкин оказывается своего рода «мнимым средоточием» русской литературы, ее главным (для всех, включая противников) неуловимым (различие характеристик, прикрепляемых к «веселому имени») героем.
Тынянов не может обойтись без Пушкина и при обращении к современному материалу. Так, требуя в статье «Сокращение штатов» (1924) возрождения «веселого героя веселых авантюрных романов», он пишет: «Мы так долго пробыли в “Истории русской интеллигенции”, что того и гляди наши пушкинисты выпустят исследование о родственниках Евгения Онегина и подлинные мемуары Зарецкого и monsier Guillot о смерти Ленского» (то есть поступят с пушкинскими персонажами так же, как с самим Пушкиным; ср. тему замены литературы статичным, складываемым из «материалов» литератором в статье «Мнимый Пушкин», 1922). Здесь же почти сразу за положением «Раз автор избрал героя, то, будь герой только именем, все равно – нагрузка интереса и любви на его стороне» (тезис этот связан не только с героем авантюрного романа, но и с Онегиным, «спутником странным») возникают формула Галича «мнимое средоточие» и отсылка к «Носу»: «“Действительное средоточие” грузно, неповоротливо, надоело, потому что каждый день гуляет по Невскому»[519]. Ср.: «… скоро начали говорить, будто нос коллежского асессора Ковалева ровно в 3 часа прогуливается по Невскому проспекту. Любопытных стекалось каждый день множество»[520] (ибо гоголевский нос/Нос был влекущим мнимым, а не надоевшим действительным средоточием).
В заголовке статьи «Мнимый Пушкин» эпитет отчетливо пейоративен: «мнимый» здесь означает «внеисторический», «ложный», «поддельный». Такое словоупотребление, разумеется, мотивировано конкретной полемической (если не сказать – памфлетной) задачей. Однако характерно, что до обращения к главному предмету – «науке о Пушкине», вышедшей «за пределы науки о литературе», Тынянов выдвигает ряд более общих тезисов – он оспоривает попытки встроить Пушкина в различные философско-идеологические контексты, мотивированные идеей об особой ценности Пушкина: «…как бы высока ни была ценность Пушкина, ее все же незачем считать исключительной»[521]. «Мнимость» лернеровского Пушкина – частный случай того «мнимого» Пушкина, что описывается известной формулой Аполлона Григорьева, с упоминания которой начинается статья. В процитированном выше зачине статьи «Пушкин» картина несколько меняется: «присвоения» Пушкина по-прежнему оцениваются иронически, но отмечается их связь с сутью пушкинского творчества: «Самая природа оценок, доходящая до того, что любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды по какому-либо одному признаку, либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним, – предполагает основы для этого в самом его творчестве»[522]. Получается, что Пушкин, с одной стороны, предполагает появление разного рода «мнимостей», а с другой – и сам оказывается всегда в какой-то степени «мнимым». Правда, в несколько ином значении этого слова с «колеблющимися признаками» – динамичным, семантически многомерным, пародирующим и пародийным. Вероятно, здесь сыграли свою роль и полюбившаяся Тынянову формула Галича, и долгие занятия теорией пародии[523]. Такого Пушкина и попытался запечатлеть Тынянов в своем последнем романе – именно поэтому и оказалась необходимой в первой главке скрытая цитата из повести Гоголя, неожиданно связывающая два «мнимых средоточия» – Пушкина («мнимого Пушкина») и нос (Нос)[524].
Необходимо отметить, что, признав в статье 1924 года особую природу пушкинского творчества и особость положения Пушкина в истории русской культуры, Тынянов стремился «обойти» эту проблему. Героями двух его романов стали младоархаисты Кюхельбекер и Грибоедов, литературные противники Пушкина, потерпевшие жестокое поражение. (Словно бы и не от симпатизирующего им Пушкина, но в то же время и от него, якобы всегда умеющего быть при удаче. Этот мотив подробнее развит в «грибоедовском» романе.) При этом, однако, именно Пушкин уводит в райскую обитель умирающего Кюхельбекера (финал «Кюхли») и превращает мучительно тянувшуюся «смерть Вазир-Мухтара» в «жизнь Грибоедова» (финал «Смерти Вазир-Мухтара», где из мгновенных впечатлений Пушкина возникают будущие строки «Путешествия в Арзрум» – закрепившаяся позднее в общественном сознании биография Грибоедова-«победителя»; см. в особенности толстовскую по генезису сентенцию «Смерти не было»[525], резко контрастирующую с заглавием романа). Вероятно, исчерпанность темы «тщетная борьба с Пушкиным» сыграла свою роль при отказе Тынянова от замысла романа о третьем младоархаисте – Катенине-Евдоре, а опасение прямого обращения к Пушкину привело сперва к прозе на материале «чистой» истории (истории без словесности), а затем к идее романа о предках Пушкина. Согласно воспоминаниям Н. И. Харджиева: «…и здесь у Тынянова возникло немало сомнений. Ему казалось, что работа над психологическим романом о великом поэте обречена на неудачу. Поэтому он решил писать хронику “Пушкины”, историю рода, исключив из нее именно А. С. Пушкина <…> Тынянов сказал:
– Глава о нем будет самая короткая. В рамке: А. С. Пушкин и две даты – рождения и смерти»[526].
Рассказом о «мнимом средоточии» должен был стать «эквивалент текста». Пушкин оказывался табуированной (то есть божественной) фигурой, историзм оборачивался крайней мифологизацией. (Ср. построение пьесы Булгакова вокруг значимо отсутствующей фигуры поэта.) В итоге Тынянов выбрал внешне более традиционную, биографическую стратегию. Однако ведя свое «правильное» подробное повествование о Пушкине, писатель не отступил от идеи «мнимого средоточия». Тыняновский Пушкин бессмертен, потому что равен русской поэзии как таковой[527] и в то же время «легок», «быстр», «подвижен», «изменчив», «не равен себе». Смех, сопровождающий первое упоминание «прозвания» еще не появившегося перед читателем героя (сообщив свой адрес казачку и таким образом заявив свое родовое имя посетителям винного погреба, Сергей Львович записывает адрес с «легким смехом» – 4), возникает в самых ответственных точках повествования: с него начинается отчуждение от семьи («Чему ты смеешься, что зубы скалишь?» – 52), с него начинается подлинная поэзия, растущая из тайной и запретной любви и отменяющая смерть («А возвращаясь от Кагульского чугуна вдруг засмеялся. Он не умер, не сошел с ума. Он просто засмеялся какому-то неожиданному счастью. И, пришед домой, он всю ночь писал быстро» – 433). Не случайно в 29 главке третьей части (прощание с Лицеем) Пушкин приравнивается к многоликому имитатору-пересмешнику Яковлеву: «Нужно единство (очевидно, не только лицейское. – А. Н.), и кто его создает – не забывается <…> Кто же <его создал>? – спросит строгий мыслитель, уж не Пушкин ли, который половину лицейских не помнил? Уж не Яковлев ли, Яковлев – Двести Нумеров, который изображал двести фигур, начиная с бутошника?
Да, Пушкин и Миша Яковлев <…>
Миша Яковлев – Двести Нумеров. Таково было его звание – он изображал двести персон, знакомых и встречных, бутошника и Пушкина» (445–446)[528].
Слова Тынянова предполагают непроизнесенное продолжение: в свою очередь, изображавшего всех, включая Яковлева, откликающегося на все, не имеющего фиксированного обличья, но зато имеющего имя с многообразными «колеблющимися признаками». Семантическая многомерность этого имени позволяет использовать его в заглавии «прямо» – без замены синонимом (всегда схватывающим лишь часть, а не смысловое целое), игровых деформаций, определений, обстоятельств, дополнений. Названия других тыняновских произведений наступательно загадочны: в принципе читатель не должен до знакомства с текстом понимать, кто такие «Кюхля», «Вазир-Мухтар», «Киже», «восковая персона». «Пушкин» предполагает ясность, оборачивающуюся мерцанием многих смыслов уже в первой фразе – «Маиор был скуп». Вырастающая из нее первая главка оказывается системой мотивов, разнообразно развивающихся и варьирующихся в романе, и в какой-то мере свернутым аналогом целого – одновременно прозрачного и непостижимого, детерминированного историей и свободного, ироничного и монументально торжественного.
II. Карамзин – Пушкин
Третья часть романа Тынянова «Пушкин» начинается буквально с появления Карамзина: «Когда дядька Фома сказал ему, что его дожидаются господин Карамзин и прочие, сердце у него забилось, и он сорвался с лестницы так стремительно, что дядька сказал оторопев: “Господи Сусе”» (377). Карамзин в этой части романа занимает исключительно большое место, что не может мотивироваться только его реальной ролью в судьбе Пушкина (ср. проходные эпизоды с участием Батюшкова и Жуковского[529], лаконичные упоминания Катенина в главке о первом визите к Авдотье Голицыной – 447, о чем ниже; в качестве действующего лица Катенин не появляется вовсе[530]). Тыняновских Карамзина и Пушкина связывают совершенно особые отношения; поначалу старший персонаж видит в младшем свое повторение: «Он любовался Александром. Семнадцать лет! Как в эти годы все нежно и незрело – о, как в эти годы не умеют кланяться, гнуть спину! Какие сны, стихи, будущее» (384). Заметим, что Карамзин вступает в роман человеком уже все пережившим: «Ему было тридцать четыре года – возраст угасания» (12)[531]. Нынешнее состояние Пушкина мыслится Карамзиным как временное: «Он знал, например, что и этот молодой человек, племянник забавного Пушкина, который такими страстными взглядами следует за женщинами, пишет страстные стихи (заметим повторяющийся эпитет, уравнивающий стихи и женщин. – А. Н.), которому не сидится на месте в его лицее, – тоже скоро остепенится» (400–401). Контекст карамзинского рассуждения показывает, что речь идет о чем-то большем, чем естественная смена возрастов. Карамзин просит Пушкина прочесть стихи, и тот читает элегию «Желание» с концовкой «…Пускай умру, но пусть умру любя»[532]. Существенно не только варьирование этой формулы в «Цыганах»[533], но и ее карамзинское происхождение. Как было отмечено В. В. Виноградовым, сходные конструкции присутствуют в стихотворении «Отставка» (1796) и повести «Сиерра-Морена» (1793)[534]. Таким образом в стихах, обращенных к его жене[535], Карамзин узнает собственные слова и прежние чувства.
Размышления о будущем юного поэта появляются у него вслед за «сильным желанием пожаловаться Пушкину» (400), а это желание связано с двусмысленным положением Карамзина, конкретно – с проблемой цензурирования «Истории государства Российского». «Он подлежит цензуре царя – и более ничьей. Этот низкий генерал (начальник военной типографии Захаржевский. – А. Н.) <…> кажется, заблуждается о пределах своей власти. А быть может, и не заблуждается?» (400). Упоминание проблемы царской цензуры естественно ассоциируется с аналогичной (и гораздо более известной) проблемой, вставшей перед Пушкиным во второй половине 1820-х годов. Это подчеркнутое схождение заставляет пристальнее присмотреться к обрисовке Карамзина в третьей части романа.
Перед нами великий писатель, оставивший литературу ради исторических штудий, человек, желающий быть советником государя и постоянно ощущающий двусмысленность своего положения, тяготящийся придворным статусом и неспособный по важным причинам от него отказаться, презирающий официальные награды, предпочитающий сомнительному счастью – покой, муж молодой жены, за которой ухаживает государь[536]. Если большая часть характеристик точно соответствует биографии Карамзина, то поданный педалированно сюжет Екатерина Андреевна – Александр I представляется важным почти исключительно в «пушкинском плане» – в качестве предсказания легендарного романа Натальи Николаевны и Николая I. Наряду с царем за Екатериной Андреевной ухаживает и «мальчишка», тайно предпочитаемый и государю, и великому мужу. Роль Дантеса (с вполне понятными поправками) разделяют в романе Пушкин и Чаадаев. При таком сгущении легко распознаваемых мотивов поздней пушкинской биографии двуплановость обретают и мотивы менее наглядные. Так, неподписанная записка, полученная Екатериной Андреевной от Пушкина, оказывается отдаленным подобием анонимных писем. Отметим также излишние с точки зрения сюжетного развития упоминания о вражде Карамзина с князем А. Н. Голицыным (401) и намеки на гомосексуализм последнего («Бока министра от его особых пристрастий становились все более пухлыми, улыбка все более умной, скрытной» – 454). Голицын здесь эквивалентен С. С. Уварову – тоже министру народного просвещения, политическому противнику Пушкина и мужеложцу[537].
Уподобление Карамзина Пушкину, корреспондирующее с предвидениями старшего героя, предстает то абсолютно правомерным, то опровергаемым самим тыняновским текстом. Первый случай – эпизод с анненской лентой, известный по мемуарному отрывку Пушкина. «Однажды, отправляясь в Павловск и надевая свою ленту, он посмотрел на меня наискось и не мог удержаться от смеха. Я прыснул, и мы оба расхохотались…»[538] (VIII, 51). «Однажды они завтракали. Ее муж накануне узнал, что предстоит свидание с императором во дворце (Тынянов заменяет рядовой визит к вдовствующей императрице особо значимой для Карамзина встречей с государем. – А. Н.). Теперь слуга доложил, что пришли от императора. Карамзин был уже в ленте, вдруг лента отвернулась. Он стал ее поправлять у зеркала (это не бытовая, но символическая деталь: далее юный Пушкин становится “другим зеркалом” Карамзина. – А. Н.). Пушкин был тут же. И то, как взглянул ее муж искоса на школяра, поразило Катерину Андреевну. Это была знакомая ей тонкая усмешка, усмешка литератора над всеми этими лентами, анненскими кавалерами[539], представлениями и прочее. Пушкин ответил ему быстрым взглядом, и оба рассмеялись» (408). Существенны не только солидарность Пушкина и Карамзина, вызывающая радость Катерины Андреевны (эпизод увиден ее глазами), и естественная проекция этой сценки на общеизвестную неприязнь Пушкина к его камер-юнкерству, но и то, что источником для Тынянова здесь служит именно пушкинский мемуар[540]. Однако даже в этом эпизоде Тынянову различие важнее сходства: Карамзин умеет выдержать придворный статус, Пушкин не смиряется с ним (аналогично: Катерина Андреевна умеет поставить себя в отношениях с государем и молодыми поклонниками, Наталья Николаевна – нет и т. п.).
Если для Карамзина независимость (а также поэзия и способность к любви) – атрибуты молодости, то Пушкин сохраняет их до конца. Приведенные выше размышления Карамзина о юном Пушкине содержат значимую цитату. Ср.: «о, как в эти годы не умеют кланяться, гнуть спину!» и «Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи»[541]. «Из Пиндемонти» (1836) – стихотворение не просто позднее, но закатное, итоговое и противоречащее тем правилам, что, по мысли Тынянова, соблюдались Карамзиным и нарушались (со смертельным исходом) Пушкиным. Тынянов учитывает пушкинское стремление построить свою жизнь «по Карамзину» и одновременно настаивает на несостоятельности этого стремления. Оспаривая стратегию, принятую Жуковским в дни смерти Пушкина, Тынянов словно бы адресуется к противопоставлению писателей, сформулированному Николаем I: «мы насилу довели его (Пушкина. – А. Н.) до смерти христианской, а Карамзин умирал, как ангел»[542].
Тыняновский роман должен был охватить всю жизнь Пушкина. Однако по мере писания автор постоянно превращал «детские», «отроческие» и «юношеские» эпизоды в «прототексты» (термин Г. А. Левинтона) предстоящих событий и будущих сочинений[543]. «Карамзинский» сюжет в третьей части романа позволил писателю запечатлеть свою версию «позднего Пушкина». При этом акцентированно неполное совпадение героев позволило Тынянову сохранить Пушкина от старения и смерти. «Карамзинский» контур – лишь видимость подлинной судьбы поэта. Тынянов не только не успевает, но и не хочет писать о гибели Пушкина и предшествующих ей событиях, словно бы повторяя суждение И. И. Пущина: «Впоследствии узнал я об его женитьбе и камер-юнкерстве; и то и другое как-то худо укладывалось во мне: я не умел представить себе Пушкина семьянином и царедворцем; жена-красавица и придворная служба пугали меня за него. Все это вместе, по моим понятиям об нем, не обещало упрочить его счастие». Вслед за этим фрагментом Пущин сообщает о том, как к нему пришло известие о гибели Пушкина: женитьба, придворная служба и смерть выстраиваются в один ряд[544].
Заметив эту связь (характерную не только для Пущина, но и для национального мифа о первом поэте, сложившегося, впрочем, не без учета пущинских записок), обратимся к сюжету об «утаенной любви» в версии романа. С. М. Эйзенштейн был прав, когда писал Тынянову о пушкинском «донжуанизме» как поиске той, «единственной», и о «Натали» как «Ersatz’е Карамзиной»[545]. В романе мы встречаемся с Ersatz’ами двух видов: это неназванная (но различаемая, как будет показано далее) Наталья Николаевна и действующие Мария Смит, Авдотья Голицына и актриса Екатерина Семенова, по-разному замещающие Катерину Андреевну. Рассмотрев эпизоды с участием трех «заместительниц» и героини, мы можем отметить, что Тынянов постоянно оперирует цитатами (как фразовыми, так и сюжетными) из пяти произведений Пушкина. Это «Руслан и Людмила» (поэма, рожденная непосредственно описываемыми событиями), «Цыганы», «Евгений Онегин» (преимущественно – глава осьмая), «Каменный гость» и отрывок «Участь моя решена. Я женюсь…».
«Цыганы», как было указано выше, прямо связываются с Карамзиным[546]. Отсюда же приходит слово «страсть», характеризующее то состояние Пушкина, то состояние Катерины Андреевны, то русскую историю, которую Пушкин узнает не от Карамзина, а от Карамзиной (441, здесь же о русской речи Карамзиной; ср.: «Однако же если со старым временем знакомиться по-семейному, вся история государства Российского была бы сплошь историей страстей и безумства» – 449). Кроме того, отголосок «Цыган» возникает в 30 главке (петербургский визит к Голицыной): «Явился к Авдотье сам старый муж!» (448; ср. песню Земфиры[547]; дело происходит ночью и заканчивается словами Авдотьи: «Потушите свечу»). Авдотья, которой Катерина Андреевна дважды собирается «не отдавать Пушкина» (425, 432), воплощает «русскую» ипостась пушкинской возлюбленной: известно ее скептическое отношение к карамзинской истории, в сцене свидания «Авдотья была в своем обычном платье: в сарафане». Разговор идет о недостатках «новизны», богатырях, Катенине и мотивирует завтрашний визит к противнику Карамзина. Авдотья решается на то, что недоступно Катерине Андреевне: измену старому мужу, которая подается в подчеркнуто «архаической», «древнерусской» оркестровке. Старый князь Голицын оказывается аналогом Карамзина. Ср.: «В молодости она была влюблена без памяти; ее выдали за старика Голицына» (446) и: «Ей (Карамзиной. – А. Н.) было двадцать два года, когда она полюбила бедного армейского поручика <…> Но она его так полюбила, что ее скоро выдали замуж <…> Выдали ее замуж хорошо, за человека умного, тонкого и известного, друга ее отца» (406–407). Продолжение этой линии в эпизоде с Екатериной Семеновой, в которой так же подчеркнута русская стать. Если Карамзина – «натуральная дочь» («Ее фамилия была не Вяземская, а Колыванова, и она не была княжна» – 406, при том, что «Она была по отцу Вяземская, княжна, с головы до ног княжна» – 441, «Бой шел все за нее, за Людмилу, за красу» – 450, ср. так же 463, «княжна» – постоянное наименование героини поэмы, а Карамзина говорит Пушкину, что тот «думает о Людмиле как о живой и что он, кажется, в нее, в Людмилу, влюблен» – 464), то Семенова «родилась крепостной, а цариц играла как царица» (451)[548]. Здесь же снова возникает слово «страсть»: сперва с эпитетом «певучая» (452), прежде характеризующим простонародную речь Карамзиной («…а говорила певуче: детенки мои. Ведь так, почти так, только Арина говорить умела» – 441[549]), затем дважды как прямая отсылка к эпилогу «Цыган» («Всюду были страсти»; «Везде были страсти» – 453[550]), наконец – с конкретизацией: «Семенова была подлинной страстью, но не любовной, а гражданской» (454). «Цыганы» и «Руслан и Людмила» вновь сцеплены, этим, однако, значение эпизода Семеновой не исчерпывается.
«Порою казалось, что она играет в чарах какого-то сна <…> Голос Семеновой вязал и чаровал» (453). Семенова, к ногам которой однажды падает Пушкин (ср. с падением к ногам Карамзиной, о котором ниже), – воплощенная русская трагедия, она околдована и околдовывает. Она играет по указаниям влюбленного в нее Гнедича, который разом оказывается двойником и Пушкина, и Карамзина. Подобно Пушкину, он поэт, влюбленный на всю жизнь. В связи с Гнедичем цитируется пушкинский прозаический отрывок («Когда одноглазый орел увидел Семенову, участь его была решена» – 453), прежде использованный в рассказе о начале пушкинской страсти (397). Ни Пушкина, ни Гнедича, разумеется, не касается следующая фраза пушкинского отрывка («Я женюсь…»[551]), важная Тынянову для отождествления Натальи Николаевны с Катериной Андреевной. Более того, муж Семеновой князь Гагарин должен таить страсть к своей незаконной жене так же, как любящий ее платонически Гнедич (так же, как Пушкин – страсть к Карамзиной)[552]. Двое сторожащих Семенову равно скрывают страсть и имеют колдовскую власть над актрисой, что и роднит их с Карамзиным. «Что за черное волшебство! Он видел рядом эти две головы – лукавую голову старого сказочника и эту прекрасную, вечно молодую» (442). Наименование Карамзина «сказочником» отсылает к первой из пушкинских эпиграмм («Послушайте: я сказку вам начну…»[553]), а выражение «черное волшебство» одновременно готовит уподобление Карамзина Черномору и цитирует «Загородную поездку» младоархаиста Грибоедова[554] (ср. упоминание Катенина в сцене у Голицыной и возмущение Карамзина «истинно разбойничьим» добродушием эпиграммы – 429; там же эпиграммы названы «каторжными, злодейскими»)[555].
Уподобление Карамзина Черномору введено аккуратно и опирается на систему рассматриваемых мотивов: «И в первой поэме – о древних богатырях, о враге всего русского (таков Карамзин с точки зрения младоархаистов, что никак не соотносится не только с реальной позицией историографа, но и с «революционными» претензиями, предъявляемыми ему в романе. – А. Н.) – Черноморе – он думал о войне другого времени – войне за русскую славу и прелесть – Людмилу, древней войне, которая вдруг кажется войной будущего, – Черномор, тщедушный и малый, летал и так похитил Людмилу» (463). Кроме плавающих ассоциаций с эпохой завершения романа, следует обратить внимание на два обстоятельства. Во-первых, вневременной, уравнивающий прошлое с будущим, характер конфликта актуализует подтекст из словесности XX века: колдун, пленивший Россию (лирика и поэма «Возмездие» Блока, «Серебряный голубь» и статьи Андрея Белого). Во-вторых же, Карамзин как колдун, старик, урод и чужестранец (то есть мифологический антагонист, покойник) парадоксальным образом оказывается предвестьем аналогичной роли Пушкина. Ср. «негритянскую» тему в стихотворении «Как жениться задумал царский арап…» и романе «Арап Петра Великого»: «Что выбрал арап себе сударушку, / Черный ворон белую лебедушку» и в особенности: «Арап во время твоей болезни всех успел заворожить»[556]. Пушкин как бы накликал этими текстами будущие грязные толки о своей семейной жизни. (В этой связи представляется важным интерес Пушкина к «Отелло».) Напомним, что в одной из первых сцен романа (на приеме по случаю рождения Пушкина) Карамзин сталкивается с Петром Абрамовичем Ганнибалом («злодеем», как и его отец – герой пушкинских произведений со значительными элементами «родового автобиографизма»): неприятные друг другу персонажи в равной степени (хотя и по-разному) «предсказывают» судьбу Пушкина.
И здесь мы должны обратиться к другой группе подтекстов: сочинениям, написанным болдинской осенью 1830 года, в канун пушкинской женитьбы. Отношения Пушкина с «молодой вдовой» Марией Смит (напомним, что она первая из «заместительниц» Катерины Андреевны) описываются как прототекст «Каменного гостя». «Тень ревнивца мужа, которая являлась из хладной закоцитной стороны, чтоб отмстить любовникам, мерещилась ему во время этих свиданий. Впрочем, не только покойный муж мерещился ему, но и другая тень: директор, который обладал верным чутьем, погуливал теперь по царскосельским садам, подстерегая любовников» (398). А. А. Ахматова отметила связь «Каменного гостя» с лицейским посланием «К молодой вдове»[557]; между тем в послании, писанном в традиции Жуковского и Батюшкова, поэт вовсе не боится явления тени ревнивца и успокаивает испуганную возлюбленную: «Тихой ночью гром не грянет, / И завистливая тень / Близ любовников не станет, / Вызывая спящий день»[558]. Если Мария Смит замещает Катерину Андреевну, то Энгельгардт заступает место не только покойного мужа, но и Карамзина[559], тем самым Карамзину отводится роль Командора (мертвеца) из «Каменного гостя». Ср. «И, возвращаясь ночью, он хотел увидеть узкий след на земле, чтоб его поцеловать, след той, которую отныне всю жизнь он должен будет называть N. N.» (418). «Узкий след» метонимически отсылает к «Каменному гостю»: «Под этим вдовьим черным покрывалом, / Чуть узенькую пятку я заметил»[560], хотя непосредственные отношения Пушкина с Катериной Андреевной описываются преимущественно цитатами из восьмой главы «Евгения Онегина».
Связь «маленькой трагедии» и VIII главы (тождественность финалов и их автобиографизм) детально рассмотрена в работе А. А. Ахматовой «Каменный гость» Пушкина» и дополнениях к ней 1958–1959 годов. Не умаляя заслуг поэта и отдавая себе отчет в том, что ахматовское прочтение «Каменного гостя» опосредовано ее восприятием «Шагов командора» и блоковской темы «возмездия» в целом (ср. отражение этих мотивов в «Поэме без героя» и сопутствующей ей прозе), рискнем предположить, что ахматовская концепция была опытом рационализации некоторых суггестивных ходов Тынянова, как известно указывающего на автобиографизм «Каменного гостя» еще в студенческом реферате, сближенном (без учета романа «Пушкин») со статьей Ахматовой[561]. Если сближение VIII главы романа в стихах, «Каменного гостя» и отрывка «Участь моя решена. Я женюсь…» (о котором речь шла выше) и можно рассматривать как закономерное схождение двух внимательных исследователей, то упоминание Ахматовой послания «К молодой вдове» явно ориентировано на роман Тынянова[562].
Цитаты «Евгения Онегина» в третьей части романа особо значимы. Катерина Андреевна, жена стареющего важного человека, соединившаяся с ним против своей воли и после роковой страсти (см. выше), идеально вошедшая в роль достойной светской дамы, прямо списана с Татьяны, ставшей княгиней. Если суждение Чаадаева о карамзинском доме («Это удивительный тон, самый воздух этого дома. Красота хозяйки удивительна. Разговор ее удивляет ровностью, знаниями, уверенностью в истине» – 443; ср. также отмеченные выше характеристики речи Катерины Андреевны) находит объяснение и вне концепции «безыменной любви» (неоднократно отмечалось, что, рисуя прием в доме князя N, Пушкин – особенно в строфах беловой рукописи, следующих за строфой XXIII и выпущенных при издании, – имел в виду карамзинский салон; ср.: «В гостиной истинно дворянской / Чуждались щегольства речей…» и далее[563]), то разработка психологии героини (благородно спокойной на людях, нервной, кусающей платочек, почти отчаявшейся в одиночестве – 407 и вся главка 14[564]) неотделима от концепции Тынянова. Разобранный выше мотив зачарованности Карамзиной тоже находит себе подтекст, хотя и не резко выраженный, в «Евгении Онегине» («У! Как теперь окружена / Крещенским холодом она»[565], с последующим весенним оттаиванием). Пушкин (и Чаадаев) являются Карамзиной как напоминание о ее былой страсти – поручике Струкове. Для нее они тоже «заместители», как сама она будет замещаться другими женщинами для Пушкина и замещает Карамзину его покойную первую жену.
Другие онегинские цитаты прикреплены к герою. «Теперь каждое утро Пушкин просыпался с этою новою целью: он должен был быть уверен, что вечером будет сидеть за круглым столом, видеть ее, слышать ее нескорую французскую речь» (399) отсылает к «Письму Онегина к Татьяне»: «Я знаю: век уж мой измерен; / Но чтоб продлилась жизнь моя, / Я утром должен быть уверен, / Что с вами днем увижусь я». Падение к ногам Карамзиной близ монумента Румянцеву-Задунайскому (косвенная отсылка к свиданию в «Каменном госте» и еще одно отождествление Карамзиной с русской историей) не только ориентировано на последние падения «Евгения Онегина» и того же «Каменного гостя», но и сопровождено важной цитатой, переходящей из авторской речи во внутренние монологи сперва Пушкина, а потом и Карамзиной: «А возвращаясь от Кагульского чугуна, вдруг засмеялся. Он не умер, не сошел с ума. Он просто засмеялся какому-то неожиданному счастью. И, пришед домой, он всю ночь писал быстро <…> А давеча как упал к ее ногам. Точно раненный насмерть! Все же он не умер. И она засмеялась, как давно уже не смеялась, покраснев, полуоткрыв в смехе губы.
Как он пал к ее ногам. Точно раненный насмерть. Все же не умер, жив и стихи его живы. Так живы, что, когда давеча читали, она потупилась, точно прочли чье-то письмо, к ней написанное. Не умер, живехонек!
Она покраснела от радости» (433). Смех Карамзиной, вторящий смеху Пушкина (ср. улыбку, тонкую усмешку – лейтмотив Карамзина), приветствует рождение поэта. Гибель (буквальная – Дона Гуана, метафорическая – Онегина) не состоялась. Цитата из VIII главы содержит важную лакуну: «И он не сделался поэтом, / Не умер, не сошел с ума»[566]. Пушкин (в отличие от Онегина) поэтом сделался, что сказано после первого цитирования автором («всю ночь писал быстро»), а после второго цитирования осознается Карамзиной.
Здесь мы должны вернуться к названному выше мифологическому комплексу, объединяющему женитьбу, придворность и смерть Пушкина[567]. Как было показано Ахматовой (и контурно прочерчено Тыняновым), Пушкин накануне женитьбы испытывает страх, сказавшийся в «Каменном госте» и финале романа в стихах: это страх Дона Гуана и Онегина, полюбивших впервые, и одновременно предчувствие измены после близкой смерти – страх Командора (бытовым вариантом Командора становится живой, уважаемый, но не любимый молодой женой князь N)[568]. Для Тынянова это означало отождествление Пушкина с Карамзиным, обреченность поэта на следование по карамзинскому пути и возмездие за прежнее посягновение на карамзинский очаг. Однако сцена у кагульского обелиска отменяет логически неопровержимую схему. Тынянов пишет не о смерти поэта, но о его бессмертии. Поэт, чья жизнь сливается со стихами («точная речь», невероятная правда), не может умереть. Утверждая победу (бессмертие) Пушкина, Тынянов превращает его (в соответствии с давно сложившейся и неотменяемой традицией) в Поэта вообще и потому обращается к современной поэзии[569].
Цитаты из Маяковского (одновременно отсылающие к Пушкину) вводятся в повествование, по крайней мере, трижды в весьма ответственных местах. В первый раз это уже отмеченное четверостишье из «Письма Онегина к Татьяне», перефразированное в «Юбилейном» и особенно любимое Маяковским[570]. Во второй – при описании поэзии как войны (следом за ним идет уже приводившийся фрагмент о «войне за Людмилу»): «Нет, он был воином, хотя и был только поэтом. Он был полководцем. Пехота ямбов, кавалерия хореев, казачьи пикеты эпиграмм, меткости смертельной, без промаха» (463). Здесь вступление в поэму «Во весь голос» («Парадом развернув моих страниц войска…» и далее[571]) приходит на память раньше, чем послужившие ему прообразом строфы «Домика в Коломне»[572]. Эти цитаты (в первом случае речь идет о великой любви, во втором цитируется предсмертная поэма) готовят третью, обретаемую в заключительной главе романа. Пушкин плывет из Феодосии в Юрзуф и сочиняет элегию «Погасло дневное светило» «так, как будто она была последними его стихами». «Темнота и теплота здесь были весомы и зримы <…> Ночь здесь падала весомо и зримо <…> Теперь, ночью под звездами, крупными и осязаемыми, не в силах унять это видение, на которое он был обречен навсегда, он здесь пал на колени перед нею» (469). Тынянов контаминирует строку первого вступления к поэме «Во весь голос» («Мой стих трудом громаду лет прорвет / и явится весомо, грубо, зримо» – тема поэтического бессмертия) и строки из <Неоконченного>: «Ты посмотри какая в мире тишь / Ночь обложила небо звездной данью / В такие вот часы встаешь и говоришь / векам истории и мирозданью» (
Таким образом Тынянов отменяет тождество Пушкина и не-поэта (по пушкинскому слову) Карамзина, а смерть заменяет бессмертием. Его роман оказывается оконченным, несмотря на болезнь и предчувствие собственной смерти. Финал важнее внутритекстовых несогласованностей и обманутых читательских ожиданий[578].