не описывает рокового выстрела – главу заключает молитва: «– Господи! Если можешь – прости меня и прийми меня. Ты видишь: ничего я не мог иначе и ничего не могу» (VII, 418–419).
Сцена ухода Самсонова перекликается не только с бдением Воротынцева в том же Грюнфлисском лесу, но и с эпизодом Смысловского и Нечволодова «под звёздами». Абсолютная тишина вновь напоминает о том мире, что существовал до появления человека. Не случайно и появление «одной-единственной звёздочки» – «не зная востока – он (Самсонов. – А. Н.) молился на эту звёздочку». (В лермонтовских стихах о блаженном успокоении звезды могут заменять горы – «Выхожу один я на дорогу…»)
Грюнфлисский лес утрачивает свою враждебность, становится «Божьим» в еще одном эпизоде – похоронах полковника Кабанова. Приняв неизбежное решение, Воротынцев объясняет дорогобужцам: «…немцы – не нехристи». Речь идет о чем-то большем, чем конфессиональная принадлежность неприятеля. Перед лицом вечности (прощание с ушедшим в небытие) война словно бы «исчезает». «Такой был цельный обширный лес, что война, бушуя вокруг, сюда, в эту глубь, за всю неделю не заглянула ничем: ни окопчиком, ни воронкой, ни колёсным следом (обратим внимание на эту деталь, отсылающую к заглавному символу “повествованья в отмеренных сроках”. – А. Н.), ни брошенной гильзой. Разгоралось мирное утро (как в зачине Узла. – А. Н.), синел смоляной разогрев, приглушённо перещебетывались птицы. Обнимало и людей безопасное, вольное чувство: будто и окружения никакого нет, вот похоронят – и по домам разойдутся». Уходят и привычные социальные различия (дорогобужцы не знают, как звали их командира, «солдатам – “ваше высокоблагородие” сунуто») – отпевает Кабанова мирянин Благодарёв (VIII, 24–26).
Наконец обе сцены «лесных уходов» напоминают о том лесе, который в мирную пору открылся юному Сане Лаженицыну. «В росе молочной, а потом радужной, лес этот звал не пройти себя, а бродить, сидеть, лежать, остаться тут, никогда из него не выбираться, – а еще особенным казался оттого, что дух пророка носился здесь: ведь Толстой же ходил или ездил на станцию, он здесь не мог не бывать, этот лес был уже началом его поместья!» (VII, 23). Хотя Саня ошибся (яснополянский парк начинается лишь за большаком), связь Толстого, каким его пишет Солженицын, и его возвышающегося над суетой социальной реальности (людскими злобой и недомыслием) учения о любви с прекрасным и безлюдным, словно бы первозданным, лесом сомнению не подлежит. Отсюда приглушенные, но ощутимые «толстовские» обертоны в грюнфлисских эпизодах, особенно – утреннем, «кабановском».
Расхождения Солженицына с Толстым в специальных комментариях не нуждаются (обнаруживаются они уже в «Августе Четырнадцатого», а последовательно и систематично представлены в рассуждениях о. Северьяна в «Октябре Шестнадцатого» – IX, 55–65), но и присутствие толстовских (и лермонтовских, предсказывающих Толстого) мотивов в Первом Узле никак нельзя счесть случайным. Солженицын не только опровергает мифологию Толстого (как, впрочем, и Достоевского; об этом глубоко и точно писал в 1971 году, откликаясь на первое издание «Августа Четырнадцатого» статьей «Зрячая любовь», о. Александр Шмеман[605]), но и свидетельствует (самим повествованием своим) о глубинной правде Толстого, без которой невозможен разговор о «войне и мире», назначении человека, судьбе России. Но и сближения с Толстым (с отсылками к «предтолстовским», но не столь, как у Толстого, идеологически жестким текстам Лермонтова) не предполагают полного подчинения его «частичной» правде. Характерно, что в главе о прощании с Москвой (где говорится о разочаровании Сани в толстовском учении) «звездочёт» (вспомним о мирных откровениях «под звездами!») Вароснофьев произносит то самое слово, стоящая за которым символическая реалия доминировала в начальных абзацах повествования, означала вертикаль, с удалением от которой (метафора вхождения в войну не одного лишь Сани Лаженицына, но всей России) в мире рушится его изначальный божественный строй. «Когда трубит труба – мужчина должен быть мужчиной. Хотя бы – для самого себя. Это тоже неисповедимо. Зачем-то надо, чтобы России не перешибли хребет (курсив мой. – А. Н.). И для этого молодые люди должны идти на войну» (VII, 375).
Именно такой диалог (не сводимый ни к полемике, ни к солидаризации с прежним опытом) Солженицын ведет на протяжении всего «Красного Колеса» с авторами ключевых для русской культуры сочинений. Так в «Октябре Шестнадцатого» переосмысливается «Анна Каренина», роман, в котором пореформенный кризис представлен при свете всепроницающей «мысли семейной»[606]. Так в «Марте Семнадцатого» варьируются мотивы «петербургского мифа» (Пушкин, Гоголь, Достоевский). Так заключительный эпизод «Апреля Семнадцатого» инкрустирован сложно взаимодействующими реминисценциями XI главы «Мертвых душ». Так само кажущееся неожиданным завершение эпопеи (будущее главных вымышленных героев гадательно; большевики еще не одержали победы в гражданской войне и не захватили власть) напоминает и об открытых финалах ряда великих русских романов (от «Евгения Онегина» до «Братьев Карамазовых»[607]), и о том, что вершинные наши сочинения на исторические темы либо посвящены низвержению страны в Смуту («Борис Годунов», драматическая трилогия А. К. Толстого), либо предвещают будущие катастрофы («Капитанская дочка», «Война и мир»).
Как заканчивается «Красное Колесо»
Предваряя «конспект ненаписанных Узлов» «На обрыве повествования», Солженицын объясняет трансформацию своего давнего замысла эпопеи о русской революции так: «Уже и “Апрель Семнадцатого” выявляет вполне ясную картину обречённости февральского режима – и нет другой решительной собранной динамичной силы в России, как только большевики: октябрьский переворот уже с апреля вырисовывается как неизбежный»[608].
Само по себе изменение первоначально намеченной структуры произведения в ходе работы над ним (особенно – длительной) – факт закономерный и достаточно частый в истории литературы. Нет ничего неожиданного и в том, что «личные» линии в повествованье Солженицына не обретают ясной сюжетной коды. «Открытые» финалы весьма характерны для русской литературной традиции. Достаточно назвать «Евгения Онегина», «Мертвые души» (в единственно данной нам реальности первого тома), третий роман Гончарова (название которого, кажется, не случайно отзывается в солженицынском «На обрыве повествования»), «Преступление и наказание» и «Подростка» (оставляя в стороне снятый смертью писателя вопрос о продолжении «Братьев Карамазовых»), все три романа Льва Толстого.
Столь же традиционен прием остановки исторического действия на пороге собственно катастрофы. Хотя в эпоху русского романтического историзма (и укрепления имперской идеологии) сюжет завершения Смуты (часто – в «сусанинской» или «мининской» огласовках) и пользовался большой популярностью, все же ни роман Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», ни пьеса Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла», ни либретто оперы «Жизнь за царя», писаное бароном Розеном и правленое Жуковским (здесь должно отвлечься от гениальной музыки Глинки), отнюдь не входят в пантеон национальной литературной (и общекультурной) традиции. В отличие от «Бориса Годунова», посвященного вхождению страны в Смутное время (о неизбежности его в равной мере свидетельствуют как финальная здравица Самозванцу в первой редакции, так и возникшая в редакции второй ремарка «Народ безмолвствует»). Сходным образом акцент на событиях, обусловивших неотвратимость Смуты, делает А. К. Толстой: прикровенно – в романе о тирании Грозного, сильно недооцененном, на наш взгляд, современниками и еще больше потомками «Князе Серебряном»; совершенно отчетливо – в драматической трилогии. Несколько иначе обстоит дело в двух других играющих ключевую роль в русском понимании истории шедеврах. Сказочное завершение «Капитанской дочки» (бунт подавлен, Пугачев казнен, благородные герои соединились) не отменяет глубинной тревоги Пушкина, выраженной в приписке Издателя (последнее появление Пугачева, кивнувшего с плахи Гриневу, упоминание села, «принадлежащего десятерым помещикам»[609] – потомкам Гринева и Маши Мироновой как знак оскудения старинного дворянства). Повесть Пушкина не закрывает сюжет бунта, но сигнализирует о возможности новых – по-прежнему «бессмысленных и беспощадных» – возмущений. Декабристский замысел Толстого остался невоплощенным, но первая часть Эпилога «Войны и мира» заканчивается символическим сном Николиньки Болконского, недвусмысленно (вкупе с предшествующей сценой спора между Пьером и Николаем Ростовым) предсказывающим скорый революционный взрыв, что резко изменит судьбы главных героев. Великая победа в Отечественной войне и торжество семейного счастья не отменяют близящихся (уже готовых разразиться) потрясений, следствия которых переживаются Толстым и его современниками как раз в эпоху создания «Войны и мира» (1860-е годы) с обостренной тревогой.
Из сказанного ясно, что, завершая «Красное Колесо» «Апрелем Семнадцатого», Солженицын оставался в рамках большой литературной традиции. Отказ от первоначального плана (согласно которому действие должно было развиваться до весны 1922 года) парадоксальным образом споспешествовал глубинной задаче автора, работавшего не над историей революционной эпохи, но над повествованием о собственно революции. Хотя слова «Революция – уже пришла» генерал Нечволодов, беседуя с Воротынцевым, произносит в «Октябре Шестнадцатого» (X, 434), уже «Август Четырнадцатого», посвященный вступлению России в Первую мировую войну и первому в этой войне русскому поражению, фиксирует пока мало кем замечаемый, но роковой слом эпохи: революция, несколько лет назад побежденная Столыпиным, во второй раз приходит в Россию в те дни, когда близорукая политика ввергает страну в ненужную войну. Если в августе 1914 года революция «уже пришла», то в апреле 1917-го она «уже победила». Приведенный выше автокомментарий Солженицына точно соответствует содержанию Четвертого Узла и подтверждается конспектом Узлов ненаписанных. Макроэпилог оказался необходим Солженицыну (едва ли не в первую очередь, что не исключает решения целого ряда иных художественных и историософских задач) для того, чтобы показать, как изменяется ход истории: прежде альтернативы были возможны, после прибытия в Россию Ленина и Троцкого – нет. «Апрель Семнадцатого» действительно оказывается последним Узлом – в том, из математики и физики почерпнутом, смысле, который придавал этому слову (термину индивидуальной авторской поэтики) Солженицын. Конспект ясно демонстрирует, что если бы писатель продолжил свое повествованье, то результатом его новой работы стала бы качественно