Понятно, почему Катенину претил общий настрой – он, по верному замечанию Пушкина, и впрямь был человеком прежней эпохи. Сам Катенин, впрочем, никогда бы не согласился с подобной аттестацией. Поэзия всегда одна, разные времена лишь открывают новые жанровые и стилистические перспективы, но не уничтожают прежние образцы, а главное никак не допускают всегда, согласно Катенину, дурной эклектики. Если Гораций и Расин не сочиняли баллад, это не значит, что сей род дурен. Дурны баллады Жуковского с их лиризмом, суггестивностью, меланхолией. В 1815–1816 годах Катенин, прекрасно чувствовавший семантические перспективы жанра, демонстрирует все основные варианты баллады: о любви («Наташа»), о преступлении («Убийца»), о любви, превращающейся в преступление («Ольга»), о темных силах, губящих человека («Леший»), об автономном величии поэта («Певец»). Если в «Ольге» он оспаривал конкретное решение Жуковского (переложение «Леноры» Бюргера в «Людмиле»), если «Убийца» мыслился ответом на перевод Жуковским «Ивиковых журавлей» (почему не на басню «Совесть», почерпнутую И. И. Дмитриевым из Флориана, где отцеубийца, слыша в щебете воробьев страшные обвинения, бросает в гнездо камнями и тем самым выдает себя?), то «Леший» и «Певец» появились прежде, чем Жуковский переложил «Лесного царя» и «Графа Гапсбургского». Речь таким образом шла не только о «неверных переводах», но о критике балладной системы Жуковского в целом. Катенина раздражало не то, что Жуковский обращался к иноязычным источникам – сам он поступал так же, а формальной «русификации» колорита в «Людмиле» было не меньше, чем в «Ольге». Требовалась не условная национальная окраска, а достоверное изображение народно-патриархального мироощущения; фольклорные мотивы мыслились не как призма, сквозь которую созерцается душа современника, но как самоценность. Поэтому Катенину глубоко чужда семантическая двусмысленность лирических баллад Жуковского – поэтому ему нужен слог нагой, точный и раздражающий приверженцев гармонии своей грубоватой энергией. Классическое последовательно жанровое мышление Катенина превращало его экспериментальные баллады в образчики ультраромантизма. Мужественная борьба Катенина с гладкописью и лиризмом была чревата серьезными издержками – от обеднения психологического рисунка до утраты собственно стиховой гармонии. С другой же стороны, именно Катенин напоминал об ощутимости отдельного слова (в поэзии Батюшкова, Жуковского и особенно их эпигонов теряющего собственное значение, растворяющегося в потоке красивых и выветренных формул); катенинская «простонародность» вела к словесной предметности, столь важной для Пушкина и послепушкинской поэзии (Тынянов справедливо говорил о возрождении катенинских поэтических приемов у Некрасова и А. К. Толстого).
Внимательно вглядевшись в поэтическое движение рубежа 1810—1820-х годов, мы замечаем, что одиночество Катенина (оставляем в стороне сложный вопрос о литературной позиции Грибоедова, во многом Катенину близкой, но отнюдь не тождественной) обусловлено не столько вектором эстетических поисков, сколько их радикализмом, не столько позитивной, сколько негативной стороной катенинской творческой программы. Обращение к фольклорной традиции, обычно связываемой с установкой на прозаизацию, было значимой литературной потребностью. Свидетельством тому интереснейшие эксперименты Жуковского в переводах из Гебеля (плохо принятые современниками, а позднее справедливо сопоставленные Пушкиным с простонародными балладами Катенина). Другое дело, что «архаизм» Жуковского был культурнее и сдержаннее – лидер «школы гармонической точности» умел и в прозаизированном тексте сохранить дух поэзии. Другой важный сюжет из того же ряда – поэтическая практика молодых Дельвига и Кюхельбекера, основанная на пристальном внимании к русской народной поэзии, античности и немецкой преромантической словесности.
В 1817 году, едва выйдя из Лицея, Кюхельбекер публикует программную статью «Взгляд на нынешнее состояние русской словесности», основные тезисы которой несомненно сложились в ходе дружеского общения с Дельвигом, тех совместных чтений русских и германских поэтов, о которых мы знаем из воспоминаний Пушкина. Кюхельбекер жестко критикует классицистическую поэзию века минувшего, сочувственно упоминает экспериментировавших с белым стихом В. Т. Нарежного и А. Н. Радищева, с восхищением пишет об эквиметрических переводах А. X. Востокова из Горация (тут же напомнив о приверженности Востокова германской музе) и «Илиаде» Н. И. Гнедича, утверждающей на русской почве древний гекзаметр. Вслед за комплиментами Гнедичу идет впечатляющая кода: «С другой стороны, Жуковский не только переменяет внешнюю форму нашей поэзии, но даже дает ей совершенно другие свойства. Принявши образцами своими великих гениев, в недавние времена прославивших Германию, он дал (выразимся словами одного из наших молодых поэтов) германический дух русскому языку, ближайший к нашему национальному духу, как тот, свободному и независимому». Здесь показательно многое: и умолчание о других поэтах «школы гармонической точности» (не только о Вяземском, но и о непременно сопутствующем Жуковскому Батюшкове), и отождествление «русского» с «германским», и менее отчетливо выраженное (зато ощутимое в тогдашней поэтической практике автора и Дельвига) признание взаимосвязи между новейшей элегической поэзией, доставившей заслуженную славу Жуковскому, и обращениями к древностям, национальным и общеевропейским.
Античность и народность – главные ориентиры Дельвига и Кюхельбекера, непрестанно экспериментирующих с раритетными стиховыми размерами, внимательных к свежим неиспорченным чувствам «простого» и/или «древнего» мира, стремящихся соединить инокультурный поэтический язык с новейшим содержанием. В этот сложный и не вполне устойчивый смысловой комплекс как непременные составляющие входили: убежденность в священном статусе поэзии и собственно поэта; идея поэтического содружества, подразумевающая своеобразное распределение ролей (Кюхельбекер – пламенный энтузиаст, Дельвиг – мудрый, улыбчиво-снисходительный ленивец-счастливец, скоро сблизившийся с выпускниками Лицея Баратынский – разочарованный меланхолик, Пушкин – безусловный корифей со своими особыми правами; идея прирастающего «союза поэтов», демонстративной до эпатажа взаимной поддержки во многом держалась удивительным педагогическо-организаторским даром Дельвига); тоска по недостижимой – здесь и сейчас – высшей гармонии (отсюда естественность элегических мотивов, проникающих и в гражданскую лирику, и в лирику эпикурейскую, и даже в тонкие фольклорные имитации).
Романтическая сакрализация поэзии, поэта и поэтического союза была привлекательной и перспективной. Предполагалось, что поэты должны в единстве своем быть разными. Дальнейший ролевой расклад в рамках «плеяды» обусловливался изначальным посылом юных энтузиастов, чувствующих, что именно им выпало на долю выстроить в России «царство поэзии» (или ее золотой век). Вне зависимости от качества непосредственных контактов с собственно «союзом поэтов» стихотворцы, вступавшие в литературу на рубеже 1810—1820-х годов (да и в первую половину следующего десятилетия) были обречены на выстраивание собственной поэтической легенды: разгульный бурш Языков, вещий страдалец Козлов, «не поэт, а гражданин» Рылеев, юный мудрец Веневитинов обрели устойчивые амплуа в результате не одних лишь собственных, но и коллективных (иногда не вполне отрефлектированных) творческих усилий. Общий рост культуры стиха (обусловленный, не в последнюю очередь, стремительной эволюцией Пушкина и быстрым утверждением его особого статуса), с одной стороны, споспешествовал самоопределению поэтических индивидуальностей, с другой же, открывая дорогу квалифицированным эпигонам (феномен, возможный лишь в эпохи поэтического подъема), ставил поэтов даровитых перед болезненными вопросами. Противоборство центростремительных (пушкинских) и центробежных тенденций характеризует искания практически всех видных участников литературного процесса.
Языков, вероятно наиболее органично усвоивший пушкинскую легкость стиха, умеющий без натуги сочетать «гладкопись» со зримой энергией (здесь были важны уроки Дениса Давыдова, Пушкиным опосредованные; сравним глубокую взаимную приязнь Давыдова и Языкова в 1830-х годах), в доверительных (и не рассчитанных на чужие глаза) письмах к братьям постоянно стремится от Пушкина дистанцироваться и дает не слишком лестные характеристики его новым сочинениям (заметим, что Дельвиг и Пушкин ценят поэзию молодого Языкова очень высоко). Теоретически Языков вроде бы ориентируется на «архаизирующую» традицию, полагает должным обратиться к поэме на историческом материале, с иронией отзывается о собственных разгульных стиховых мелочах – практически он остается в рамках привычных легких жанров, легко сочетает песню с элегией, мадригал с эпиграммой, культивирует дружеское (с интимными деталями) послание, претворяя эту маложанровую мешанину в своеобразную сугубо лирическую, по слову Пушкина, «повесть» о своей судьбе.
Рылеев сознательно подчиняет свои стихи узким политическим целям и, по сути, заменяет поэзию – риторикой. При этом в программных (согласно удачному пушкинскому речению, целящих, да невпопад) «Думах» в качестве строительного материала взяты общеромантические (балладно-элегические) поэтические клише (те самые «общие места», что Пушкина раздражают). В «Войнаровском» и отрывках из «Наливайко» он изо всех сил стремится уйти от пушкинской предметности, стиховой динамики, описательной энергии – и постоянно сбивается на пушкинский тон (не случайно Дельвиг, скептически относящийся к рылеевским стихотворным «гражданствованиям», с удовольствием перечитывал «Смерть Чигиринского старосты», ориентированную на описательные отступления пушкинских поэм). Отрицая пушкинскую установку на точное воспроизведение исторической фактуры (Рылееву закономерно не нравилась «Песнь о вещем Олеге»), поэт-декабрист, работающий на историческом материале и втянутый в силовое поле пушкинской стиховой культуры, поневоле подчиняется новой норме, сущностно чуждой его аллюзионному письму. Рылеев, конечно, понимал, что Димитрий Донской, Иван Сусанин, Богдан Хмельницкий и Артемий Волынский не могли мыслить и изъясняться в одном и том же ультралиберальном духе; он осознанно жертвовал историзмом достоверностей во имя обнаружения национальной исторической константы, отыскать которую можно было никак не в «переродившейся» современности, но в конструируемом прошлом. Антиисторизм здесь предполагал обращение к истории, что решительно расходилось с пушкинскими поисками «прошлого как такового», сполна сказавшимися в работе над «Борисом Годуновым».