[171]). Ход этот подхвачен в «Эде» Баратынским («Ты покорился, край гранитный, / России мочь изведал ты / И не столкнешь ее пяты, / Хоть дышишь к ней враждою скрытной! / Срок плена вечного настал, / Но слава падшему народу!»[172]). В новой функции прием использован в «Полтаве» («Прошло сто лет – и что ж осталось / От сильных, гордых сих мужей, / Столь полных волею страстей? <…> Но дочь преступница… преданья / Об ней молчат»[173]). Если у Пушкина и Баратынского ассоциации между судьбами героинь и покоренных окраин звучат приглушенно, а мотив гибели свободного мира под напором истории (цивилизации) оказывается одним из возможных смысловых итогов их поэм (ср. отказ Баратынского от восстановления эпилога при переизданиях «Эды»), то Лермонтов строит «Мцыри» под знаком уже свершившейся катастрофы. Жизнь горского мальчика в монастыре – аналог бытия прежде свободной и сильной страны, которая выбрала рабство:
И божья благодать сошла
На Грузию! Она цвела
С тех пор в тени своих садов[174],
Не опасаяся врагов,
За гранью дружеских штыков (II, 469).
Сказав о судьбе Грузии, Лермонтов предрекает конечное поражение Мцыри[175]. (Так помещенное в «Предисловии» к «Журналу Печорина» сообщение: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер»[176] усиливает тему обреченности в «Тамани», «Княжне Мери» и «Фаталисте»; застрахованный от локальных опасностей – покушений «ундины», Грушницкого и пьяного казака – герой все равно стоит под знаком близкой смерти.)
Не менее интересен эпилог «Демона», где вполне метафизическая (вневременная) проблематика поэмы получает условно историческую «прописку» – мы узнаем о давности произошедших событий («условно кавказский» антураж поэмы не подразумевал каких-либо датировок), возникает характерный мотив руин и забвенья:
Все дико; нет нигде следов
Минувших лет: рука веков
Прилежно, долго их сметала —
И не напомнит ничего
О славном имени Гудала,
О милой дочери его! (II, 466).
Хотя Демон мыслится фигурой, с одной стороны, вневременной, а с другой – воплощающей «современность» (отрицание Бога, отчаяние, скептическое презрение к миру, губительная любовь и т. п.), покуда необходимо подчеркнуть его величие и притягательность, Лермонтову требуется некоторая «историзация» (она же «фольклоризация», «поэтизация») сюжета. Перемещение Демона в современность происходит в «Сказке для детей» (1840) с ее демонстративно антипоэтическим зачином («Умчался век эпических поэм, / И повести в стихах пришли в упадок»), ориентацией на «прозаизированную болтовню», противопоставлением прежнего «могучего образа», от которого поэт «отделался – стихами» новому – «Но этот черт совсем иного сорта – / Аристократ и не похож на черта» (II, 489, 491, 490) – при точном сохранении центральной мизансцены прежней поэмы (демон над спящей возлюбленной). «Исторический» и/или экзотический колорит гарантирует масштабность персонажа[177] и конфликта.
Точно так же любая «прививка современности» разрушает цельное – «простое», народное, доцивилизационное – сознание и соответствующий ему мир. Проблема «простого человека» в творчестве Лермонтова была предметом пристального внимания Д. Е. Максимова и Ю. М. Лотмана[178]. Выдающиеся исследователи, расходясь в деталях, последовательно героизируют лермонтовского персонажа, противопоставляют его демоническим индивидуалистам[179], а причину бедствий Мцыри видят в искаженном миропорядке. Вне их поля зрения остается 21 главка поэмы, открывающаяся покаянием героя («Да, заслужил я жребий мой»). В речи Мцыри обнаруживаются словесные формулы, сходные с теми, что обычно характеризуют у Лермонтова его злосчастное поколение:
Напрасно грудь
Полна желаньем и тоской:
То жар бессильный и пустой,
Игра мечты, болезнь ума.
Герой «виновен» (разумеется, не в силу личных свойств), ибо: «На мне печать свою тюрьма / Оставила…» Далее развивается метафора «цветка темничного» (II, 484–485), перекликающаяся с «Думой» («тощий плод, до времени созрелый» – II, 29). Дополнительным подтверждением невольной включенности Мцыри в сферу «современности» («познанья и сомненья») служит фрагмент, не вошедший в основной текст поэмы, – видение, в котором обессилевшему герою предстает череда горских воинов-всадников:
Их бранный чуден был наряд
……………………………………………..
И кажды<й>, наклонясь с коня,
Кидал презренья полный взгляд
На мой монашеский наряд
И с громким смехом исчезал…
Томим стыдом, я чуть дышал,
На сердце был тоски свинец…
Последним ехал мой отец.
И вот кипучего коня
Он осадил против меня
И, тихо приподняв башлык,
Открыл знакомый бледный лик
…………………………………………….
И стал он звать меня с собой,
Маня могучею рукой,
Но я как будто бы прирос
К сырой земле: без дум, без слез,
Без чувств, без воли я стоял
И ничего не отвечал (II, 595–596).
Бессильному сыну является могучий, закованный в латы, отец и манит его за собой; атмосфера видения и бледный лик отца естественно заставляют предположить в нем умершего (ср. в 7 главке: «А мой отец? Он как живой / В своей одежде боевой / Являлся мне, и помнил я / Кольчуги звон, и блеск ружья» – II, 474). Источник нагляден – это 4 сцена I акта «Гамлета»[180]. Вводя гамлетовскую реминисценцию, Лермонтов косвенно уподобляет Мцыри датскому принцу, воспринимаемому как образцовый пример трагической рефлексии (при этом Мцыри в отличие от Гамлета так и не исполняет своего долга). «Простой человек» в современном контексте не только оказывается жертвой времени, но и несет на себе его отпечаток, он не может быть вовсе свободным от рефлексии, безволия, причастности злу[181]. Отсюда невозможность истинного героя в «наше время». Отсюда же невозможность «недостойного» героя в непременно поэтизируемом прошлом.
Одни и те же сюжеты или феномены получают принципиально различную эмоциональную окраску и оценку, попадая в «старый» или «новый» контекст. Так, в стихотворении «Я к вам пишу случайно – право…», справедливо интерпретируемом как решительно антивоенный текст, описание прежних битв дано с эпическим спокойствием:
Вот разговор о старине
В палатке ближней слышен мне,
Как при Ермолове ходили
В Чечню, в Аварию, к горам;
Как там дрались, как мы их били,
Как доставалося и нам (II, 58).
Эпический рассказ резко контрастирует со следующим далее описанием страшной и бессмысленной, с точки зрения поэта, резни. Контраст этот, скорее всего, возникает помимо прямой воли автора, вовсе не желающего в данном случае поэтизировать давние битвы (название Валерик, то есть «речка смерти», «дано старинными людьми»), однако проявление его симптоматично.
Еще более разительный пример – написанные буквально друг за другом «Песня про царя Ивана Васильевича…» (1837) и «Тамбовская казначейша» (конец 1837 или начало 1838). В поэмах разрабатывается фактически один и тот же сюжет. Молодой военный (опричник Кирибеевич, штаб-ротмистр Гарин) пленяется замужней женщиной (Алена Дмитревна, Авдотья Николавна – обе героини именуются по отчеству, представленному неполной формой), чей муж (купец Степан Парамонович Калашников, господин Бобковский) богат, но формально или неформально статусно уступает герою-«претенденту» (с точки зрения потенциальной аудитории Лермонтова, штатский Бобковский, вне зависимости от его чина, разумеется, социально ниже уланского штаб-ротмистра). Проникнувшись чувством (рассказ Кирибеевича на пиру о встречах с Аленой Дмитревной; гаринская игра в «гляделки»), претендент приступает к решительным действиям (Кирибеевич останавливает Алену Дмитревну на пути из церкви; Гарин после удачных ухаживаний на балу является к казначейше и падает перед ней на колени). О случившемся узнает муж (рассказ Алены Дмитревны Калашникову; появление Бобковского в самый ответственный момент)[182]. Следующая встреча персонажей – поединок, начинающийся как игра, а заканчивающийся весьма серьезно (Калашников намеренно превращает царскую потеху в Суд Божий, о чем не подозревает Кирибеевич; намеренья господина Бобковского не вполне ясны, хотя ряд намеков указывает на то, что он собирался отомстить Гарину, обыграв его вчистую; важно, что Гарин, прежде ждавший дуэли, воспринимает приглашение на вистик к имениннику как издевательство, вновь возникает мотив неопределенности происходящего). Развязки полярны: в «Песне…» торжествует Калашников, в «Тамбовской казначейше», схватив в охапку выигранную Авдотью Николавну, «улан отправился домой». Знаменательно не только то, что в прошлом победа досталась «правому», а в настоящем – «виноватому». В «Песне…» вполне очевидна авторская симпатия к Калашникову и осуждение Кирибеевича, но вместе с тем «темному» герою (не случайно генетически связанному с Арсением из «Боярина Орши») отдается должное. Отметив интонации народных причитаний в сцене гибели опричника, В. Э. Вацуро справедливо замечает: «Подобное описание было бы совершенно невозможно в былине <…> в первую очередь потому, что оплакивание побежденного противника противоречит идейным основам русского героического эпоса. Такое оплакивание предполагает множественность оценочных точек зрения в авторском сознании»