[183]. Эта «множественность оценочных точек зрения» и позволяет Лермонтову «героизировать» (разумеется, в разной степени) всех персонажей «Песни…». Персонажи «Тамбовской казначейши» оказываются их комически сниженными двойниками, а игра в карты – сниженным аналогом боя-суда[184]. Защита нравственных семейных устоев оборачивается не то равнодушием к ним, не то поводом для безуспешного жульничества, роковая страсть – дешевым волокитством, супружеская верность – пустым кокетством, а весь мир «Тамбовской казначейши» – карикатурой цельного мира «Песни…».
Отсюда ряд не менее значимых отличий. События «Песни…» разворачиваются в центре мироздания: Москва – аналог былинного Киева; по-былинному открывает поэму эпизод пира; отрицательный параллелизм зачина («Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие – / То за трапезой сидит во златом венце, / Сидит грозный царь Иван Васильевич» – II, 398) придает повествованию «космический» масштаб. Действие современной поэмы происходит буквально неизвестно где: «Тамбов на карте генеральной / Кружком означен не всегда»; «славный городок» неотличим (хочется сказать: по-гоголевски) от всех остальных. В этом мире вообще нет «центра» («Но скука, скука, боже правый, / Гостит и там, как над Невой» – II, 411). Поэтому здесь нет персонажа, аналогичного царю «Песни…», то есть произносящего последний приговор. Его место занимает аморфное общество (тамбовское – внутри текста, подразумеваемое читательское – вне его). Если в названии «Песни…» перечислены все ее герои, то название современной поэмы – объект, вокруг которого развернулись «как бы события». После победы над Кирибеевичем Калашникова ждет торжественно обставленная казнь (его правота не отменяет правоты царя[185]), после «победы» Гарина над Бобковским не происходит ровным счетом ничего:
Поутру вестию забавной
Смущен был город благонравный.
Неделю целую спустя,
Кто очень важно, кто шутя,
Об этом все распространялись;
Старик защитников нашел;
Улана проклял милый пол —
За что, мы, право, не дознались.
Не зависть ли?.. Но нет, нет, нет;
Ух! я не выношу клевет.
Спрашивая «Вы ждали действия? страстей?», смеясь над всеобщей (даже дамской) «жаждой крови», подчеркивая безрезультатность случившегося («Соперников не помирил / И не поссорил их порядком»), называя то, что могли принять за «печальную быль» – «сказкой» (II, 432), Лермонтов констатирует абсолютную пустоту современности. Не так уж важно, было нечто или не было, – важно, что это занимает публику «неделю целую». Такой же сюжет, разыгранный в мире героического прошлого, навсегда сохраняется в памяти людей героического прошлого. Могила Калашникова «безымянная», но о нем (как и о царе Иване Васильевиче, молодом опричнике и Алене Дмитревне) помнят. Последняя (перед финальной метатекстовой виньеткой) строка поэмы: «А пройдут гусляры – споют песенку» (II, 410).
Строка о «песенке» (естественно отождествляемой с тем текстом, который предложен поэтом читателю) объясняет и необходимость жанрового определения в названии, и «метатекстовую» организацию поэмы (скоморошьи припевки в начале и концовках трех частей). Прошлое существует не само по себе, но лишь в поэтической (фольклорной, народной) интерпретации: о чем поют и рассказывают, то и было великим. Поэтому же в «Демоне» необходима косвенная апелляция к легенде, а величественные образы 1812 года и ермоловских походов создаются фольклоризированными стариками-рассказчиками.
На фоне резкой и устойчивой антитезы «поэтическое прошлое» / «антипоэтическая современность» неожиданностью кажутся строки «Родины»: «…темной старины заветные преданья / Не шевелят во мне отрадного мечтанья». Отрицается не «старина» сама по себе, но «старина» опоэтизированная, перешедшая в «заветные преданья», те самые, что столько раз использовались Лермонтовым и мыслились им как фундаментальная ценность. Разумеется, можно предположить (и такие предположения строились), что в 1841 году в сознании Лермонтова произошли существенные изменения. Однако после «Родины» Лермонтов пишет «Тамару» и «Морскую царевну», баллады на фольклорной (или квазифольклорной) основе с отчетливой поэтизацией легендарного прошлого. В «Последнем новоселье» (как и за год до него в «Воздушном корабле) он энергично разрабатывает наполеоновскую легенду, для которой, наряду с оппозицией «избранник»/«толпа», существенно и противопоставление прошлого настоящему. В «Споре», рисуя впечатляющую картину будущего и противопоставляя «юную» культуру России дряхлому Востоку[186], Лермонтов придает этому будущему черты эпического прошлого – синтезируются традиции солдатской песни и одической поэзии. Строки «От Урала до Дуная, / До большой реки, / Колыхаясь и сверкая, / Движутся полки» не только используют сложившийся еще в XVIII веке образ «пространственного величия» державы, но и прямо отсылают к «Клеветникам России» («От потрясенного Кремля / До стен недвижного Китая, стальной щетиною сверкая, / Не встанет русская земля»[187]), то есть тому самому тексту, где базовыми ценностями представали «слава, купленная кровью», «полный гордого доверия покой» и «темной старины заветные преданья». Наконец «генерал седой» (что ведет будущую юную Россию на Восток) традиционно (и, видимо, справедливо) ассоциируется с героем ушедшей эпохи – легендарным Ермоловым. Аналогично в записи «У России нет прошедшего: она вся в настоящем и будущем» (тот же 1841 год), оспаривая официозные имперские формулы, Лермонтов не может обойтись без фольклорного образа: «Сказывается сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжкого сна – и встал и пошел… и встретил он тридцать семь королей и 70 богатырей и побил их и сел над ними царствовать… Такова Россия» (384–385). Таким образом мы видим, что «заветные преданья» по-прежнему шевелят «отрадное мечтанье». Эта особенность современной культуры (и собственного творчества как ее части) и тревожит Лермонтова, порождая негативную декларацию «Родины».
Так перезахоронение Наполеона в «Последнем новоселье» предстает не восторжествовавшей справедливостью, а новым поруганием героя. «Желанье позднее увенчано успехом! / И, краткий свой восторг сменив уже другим, / Гуляя, топчет их (останки императора. – А. Н.) с самодовольным смехом / Толпа, дрожавшая пред ним» (II, 71). Наполеоновская легенда (апофеозом которой стали события декабря 1840 года) служит самооправданием и развлечением для «жалкого и пустого народа», поэтизация прошлого оказывается не только бессмысленной, но и губительной.
Задолго до «Родины» и «Последнего новоселья» (вновь подчеркнем парадоксальность этого текста, где сам поэт считает возможным славить почившего императора) мотив этот прозвучал во второй (собственно лермонтовской) части «Умирающего гладиатора» (1836). Одряхлевший, утративший веру и надежду, обреченный смерти «европейский мир» обращает взор на собственную «юность светлую, исполненную сил». Но эта оглядка не может спасти от рокового недуга:
Стараясь заглушить последние страданья,
Ты жадно слушаешь и песни старины,
И рыцарских времен волшебные преданья
Насмешливых льстецов несбыточные сны (I, 279).
Великое прошлое здесь одновременно и реально («юность светлая, исполненная сил») и фиктивно («насмешливых льстецов несбыточные сны»). История существует лишь в ее поэтической интерпретации, а поэтическая интерпретация неотделима от современности. Вымышляемое ныне великое прошлое – самообман больного общества. Нетрудно спроецировать этот тезис на собственное творчество Лермонтова, оказывающееся в таком случае тоже деянием «насмешливого льстеца» (ср. автопародирование в «Тамбовской казначейше»). Трагизм нынешнего положения «европейского мира» (и его поэта) становится еще более очевидным, если задаться вопросом: а что же было его «юностью светлой»? Очевидно, что это «рыцарские времена» (Средневековье, когда и формировался нынешний «европейский мир»), начавшиеся с гибели Рима. В первой части «Умирающего гладиатора», следуя за Байроном (IV песнь «Странствий Чайльд-Гарольда»), Лермонтов и говорит о Риме эпохи его заката (ср.: «Прости, развратный Рим» и во второй части: «Которую давно для язвы просвещенья, / Для гордой роскоши беспечно ты забыл») и молодом варваре, помимо своей воли втянутом в римское пространство. Видения гладиатора («Пред ним шумит Дунай. / И родина цветет… свободный жизни край. / Он видит круг семьи, оставленный для брани, / Отца, простершего немеющие длани, / Зовущего к себе опору дряхлых дней… / Детей играющих – возлюбленных детей. / Все ждут его назад с добычею и славой… – I, 278) предрекают (разумеется, с некоторыми вариациями) видения Мцыри – тоже представителя юного народа («естественного человека», который, по Д. Е. Максимову, является прообразом нынешнего «простого человека»[188]), ставшего жертвой цивилизации. Возникает здесь и мотив «невольной вины» героя. Мы можем лишь гадать, почему гладиатор оставил «для брани» «свободной жизни край» (мечтая о славе или вынужденно защищая отечество), но в любом случае он, как и плененный Мцыри, оказывается причастным чужому миру (отсюда его двойное прощание: «Прости, развратный Рим, – прости, о край родной…», перекликающееся со смертью Мцыри в монастырском саду, откуда «виден и Кавказ» – II, 489). Нынешний европейский мир, отыскивая свою юность, упирается в собственное безвинное грехопаденье – всякое приобщение цивилизации (истории) губительно. Новые варвары, что придут на смену одряхлевшему Западу или Востоку, обречены на повторение пройденного и утешение «несбыточными снами» или «заветными преданьями». (Антитезой «старому миру» может выступать как Россия, так и вольные горские народы; в последнем случае Россия предстает частью Запада.)