[196]. Ср. зачин «Вечера»: «Когда садится алый день…» при дельвиговском «Когда, душа, просилась ты…», «Не будешь счастлив вновь» при дельвиговском «Не возвратите счастья мне»; в «Чаше жизни»: «Мы пьем из чаши бытия / С закрытыми очами, / Златые омочив края / Своими же слезами» при дельвиговском «Когда еще я не пил слез / Из чаши бытия»; в «К Л.»: «Любовью прежних дней» при дельвиговском «Вы, песни прошлых дней». В «Чаше жизни» «Элегия» взаимодействует со стихотворением С. П. Шевырева «Две чаши»[197], написанным восьмистишьями Я4/3 с перекрестной рифмовкой. В «К Л.» метр «Элегии» оформляет мотивы байроновских «Стансов к *** при отъезде из Англии» (1809), что подразумевает полемику (скорее всего, бессознательную) Лермонтова с Дельвигом: рефрен «Люблю, люблю одну» (хотя героиня, как и в «Вечере», предпочла другого и забыла «певца») при дельвиговском: «Не нарушайте ж, я молю, / Вы сна души моей / И слова страшного “люблю” / Не повторяйте ей».
Наконец, но не в последнюю очередь, строфа Я4/3 появляется в стихотворении «Гость. Быль»[198] в виде: ababcc (434344). Сюжет этой баллады уже П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» Г. А. Бюргера, замечая, что «это весьма слабое стихотворение <…> можно считать первым наброском стихотворения “Любовь мертвеца”», а в сноске указывая на тот же мотив в стихотворении «28 сентября»[199] (в современных изданиях – «Сентября 28», 1831). Р. Ю. Данилевский, отметив популярность сюжета в европейской преромантической и романтической словесности и специфику лермонтовской вариации («введен мотив появления мертвеца на свадьбе невесты, широко представленный в фольклоре»), указал на отличие строфы «Гостя» от строфы «Леноры» («короче на два стиха»)[200]. Это совершенно справедливо, хотя стиховые различия к усечению строфы не сводятся. В «Госте» отсутствуют женские клаузулы; в «Леноре» в четверостишьях с перекрестной рифмовкой они появляются в четных строках (как в «Потоке»). Однако сходство (соединение метра и сюжета) важнее различий, актуализующихся на его фоне.
Внимание юного Лермонтова к сюжету «возвращение мертвого жениха» сказалось также в стихотворении «Русская песня» («Клоками белый снег валится…», 1830; I, 179) и романе «Вадим» (1832–1834)[201]. Заметим, что в экспериментальной «Русской песне» мы вновь сталкиваемся с разностопным урегулированным ямбом, правда, более прихотливым, чем в рассмотренных прежде случаях: AAbbccDccD (4422441441); во второй строфе: AAbbccDeeD.
Все обращения Лермонтова к сюжету «Леноры» вносят в него радикальную поправку: у Бюргера и речи нет о нарушении долга и соответственно мести мертвого жениха, его героиня как раз образец верности, для нее райское блаженство – соединение с Вильгельмом, гибель – разлука с ним («Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit, / Und ohne Wilhelm Holle!»). Ленору карает Бог, Кларису и героинь вставной новеллы в «Вадиме» и «Русской песни» – мертвый жених.
Такое прочтение сюжета противоречит сложившейся в России рецепции баллады Бюргера. Жуковский чувствует семантическую двусмысленность оригинала; в его «Людмиле» героиня и карается высшими силами, и обретает свое счастье – соединяется с женихом, баллада о преступлении (сравни позднейшее развитие этой линии в «Адельстане», «Варвике» и т. п.) сливается с балладой о вечной любви (сравни далее: «Пустынник», «Алина и Альсим», «Эолова арфа» и т. п.). Отсюда та меланхолическая прелесть, что окрашивает строфы о скачке Людмилы с мертвецом («аркадским пастушком», по выражению Грибоедова в известной полемической статье[202]) и предсказывает стилевые, интонационные и семантические особенности позднейших баллад о двусмысленной (притягательной и губящей) игре темных сил («Гаральд», «Рыбак», «Лесной царь»). Ср. в особенности: «Слышат шорох тихих теней: / В час полуночных видений, / В дыме облака, толпой, / Прах оставя гробовой / С поздним месяца восходом, / Легким, светлым хороводом / В цепь воздушную свились; / Вот за ними понеслись; / Вот поют воздушны лики: / Будто в листьях повилики / Вьется легкий ветерок; / Будто плещет ручеек»[203]. Изысканные аллитерации (мягкий контраст; преобладающие в начале строфы «ш», «х», «т» постепенно сменяются «л», «с», «в»), синтаксические причуды (слияние идущих через запятую обстоятельств времени, места и образа действия – строки 2, 3, 6), преобладание слов со «светлой» семантической окраской («легкий», «светлый», «воздушный»), мотив преодоления земного («прах оставя гробовой»), соединение в едином ряду пения, легкого ветерка, плеска ручья создают единый в своей полисемантичности эмоциональный образ, позднее по-разному проявляющийся в лирике и балладах Жуковского (от мистического откровения в «Весеннем чувстве» или «Вадиме» до демонических призывов Лесного Царя)[204].
Оппонент Жуковского П. А. Катенин, видимо, тоже ощущал семантическую двусмысленность баллады Бюргера. Скандально известной «Ольге» (1816) предшествовала баллада «Наташа» (1814), где соединение павшего на Бородинском поле жениха и героини (сохраняющей ему верность и не ропщущей) происходит по велению Бога. Явившийся во сне жених увлекает Наташу к райскому покою: «Тут Наташа помолилась, / Тут во сне перекрестилась: / Как сидела, как спала, / К жизни с милым умерла»[205].
Для Лермонтова равно неприемлемы и Бюргерово осуждение за спор с Творцом, и катенинское благословение верности (верная героиня в его поэтическом мире, как правило, отсутствует[206]), и сложная позиция Жуковского, хотя некоторое влияние его баллад в «Госте» и «Русской песне» ощутимо. Так, в обоих текстах встречается просторечие «поп» («Как поп, когда он гроб несет» – I, 179; «И в церкве поп с венцами ждет» – I, 186), напоминающее о строке Бюргера «Komm, Pfaff, und sprich den Segen». В «Людмиле» и катенинской «Ольге» этот персонаж отсутствует, однако «поп» фигурирует в «Светлане» («Поп уж в церкви ждет»[207]). Со «Светланой» же можно связать зимний (метельный) антураж «Русской песни». С другой стороны, финал «Гостя», вступая в негармонизированное противоречие с основным пафосом этой баллады, ориентирован на заключительную строфу «Эоловой арфы». Ср.: «В том доме каждый круглый год / Две тени, говорят / (Когда луна меж звезд бредет / И все живые спят), / Являются, как легкий дым, / Бродя по комнатам пустым!..» (I, 188) и «И нет уж Миваны… / Когда от потоков, холмов и полей / Восходят туманы / И светит, как в дыме, луна без лучей, – / Две видятся тени: / Слиявшись, летят / К знакомой им сени… / И дуб шевелится, и струны звучат»[208].
Суммируя наблюдения над тематико-стилистическими особенностями контакта молодого Лермонтова с сюжетом «Леноры», можно сделать два вывода. Во-первых, постоянная переакцентировка сюжета свидетельствует о том, что визит мертвого жениха важен для Лермонтова в качестве развернутой гиперболы-метафоры, за которой стоит укор лирической героине, изменившей былому избраннику (оставляем в стороне многажды обсуждавшийся вопрос о биографическом подтексте этой – магистральной для всего творчества Лермонтова – темы). Понятно, почему П. А. Висковатый указал в связи с «Гостем» на «Сентября 28», где появляется мотив посмертной любви: «И мне былое, взятое могилой, / Напомнил голос твой»[209]. Однако именно эти строки очень легко переходят в метафорический план: герой мертв потому, что героиня ему изменила. Смерть и посмертное мщение эквивалентны изгнанию, бегству, отторжению от социума и тем инвективам, что обрушиваются на утраченную возлюбленную не только в стихотворениях 1830–1831 годов, но и позднее. Похищение героини мертвецом эквивалентно мукам совести, что не дают покоя ей в здешнем мире (их должны поддерживать инвективы), и одновременно неотменяемому соединению в вечности созданных друг для друга персонажей.
Во-вторых, освоение сюжета происходит в соприкосновении со сложно организованной поэтической системой Жуковского. Если Жуковский «снимает» смысловую контрастность, растворяя внутреннюю антитетичность в стилевом единстве, то Лермонтов актуализует полярно противостоящие смыслы, подчас в рамках одного стихотворения. В «Русской песне», о которой речь шла выше, это сделано достаточно неумело – в зрелых сочинениях принцип сохранится и обретет конструктивное значение: отсюда и «маньеристская» напряженность поэзии и прозы Лермонтова, неотделимая от той «эклектичности», что была подмечена уже наиболее вдумчивыми интерпретаторами-современниками (В. К. Кюхельбекер, С. П. Шевырев), и двойственность сюжета (неотделимая от двойственности заглавного персонажа) в «Демоне»[210], и парадоксальная сложность таких «простых» персонажей, как Мцыри[211] или герой «Завещания».
Теперь вернемся к нашим наблюдениям над Я4/3. Метр этот используется в тексте с фольклорной окраской («Три ведьмы»), в элегических стихотворениях с непременным мотивом измены возлюбленной («Вечер», «К Л.», в меньшей степени – «Чаша жизни»), в «Могиле бойца» и «Потоке» (антитеза «покой – жизнь со страданиями и мучениями»). В «Госте», написанном «усеченной» строфой «Леноры», мы находим черты всех исчисленных текстов: фольклорную окраску, измену героини и укор героя (по балладному закону принимающий характер действия), неуспокоенность в смерти. Таким образом, «Ленора» Бюргера