Эта строфа отсылает не только к собственно фабуле, но и к двум ключевым темам баллады (тоска героя по земле; комический абсурд подводного царства). Однако песня Садко не принимается всерьез: «Качают в сомнении все головой, / Не могут рассказу поверить» (251), не верят «истории», но не верят и «исповеди», прославлению земли, весны, обыденной жизни. Здесь можно усмотреть тень «Лесного царя», строящегося на столкновении двух трактовок фабулы (лесной царь умертвил ребенка, дабы завладеть им; демон только привиделся больному мальчику). Важнее, однако, другое: песня (будь то эпическое сказание[407], лирическая исповедь или осуществленный в «Садко» их синтез) не может восприниматься как «правда». Чувства Садко (и стоящего за ним поэта) так же странны новгородцам, как его гостевание у водяного царя.
Невозможность расслышать в песне жизненную правду организует сюжет следующей баллады Толстого. Магнус приглашает Канута в гости, дабы лишить свата жизни. Посланец знает о коварном замысле своего господина, но связан словом. Чтобы предупредить Канута, он затягивает былину о царевиче, который отправился к тестю и теще, решившим погубить зятя, не внял предсказывающему беду пению моря и был убит. Подобно царевичу (герою старинной былины), обреченный Канут (заглавный герой баллады) не внемлет пророчеству. Как прежде не верил он сну княгини (оказавшемуся вещим) и двум дурным предзнаменованиям (конь князя расковался, его голова в болотном тумане не видна спутникам). Канут игнорирует сон, приметы и былину вовсе не потому, что он чужд природному миру (которому принадлежит и старинная былина, сливающаяся с прежде звучавшей – и тоже напрасно – песней моря), а потому, что верит в благое устройство мира.
Кажется весьма вероятным, что Толстой оспаривает здесь «Приметы» Баратынского. Эта бессюжетная медитация об отпадении человека от природы писана тем же «балладным» амфибрахием 4–3, знаменующим ее связь с «Песней о вещем Олеге»: «Покуда природу любил он, она / Любовью ему отвечала: / О нем дружелюбной заботы полна, / Язык для него обретала <…> Но, чувство презрев, он доверил уму; / Вдался в суету изысканий… / И сердце природы закрылось ему, / И нет на земле прорицаний»[408]. У Толстого и прорицания есть, и чистый душой Канут к «суете изысканий» вовсе не склонен. Напротив, он верит: «Жить любо на Божием свете» (254) и хочет слиться с ликующим природным миром, а потому «рвет ветки с черемухи гнутой» (255) и «…свежими клена листами / Гремучую сбрую коня разубрал, / Утыкал очёлок цветами» (256). Картина весеннего леса в «Кануте» кажется вариацией прежней, нарисованной в «Илье Муромце», где «здоровый воздух» (219) заставляет просветлеть суровое лицо обиженного богатыря; ср.: «Снова веет волей дикой / На него простор, / И смолой и земляникой / Пахнет темный бор» (219) и «Въезжают они во трепещущий бор, / Весь полный весеннего крика; / Гремит соловьиный в шиповнике хор, / Звездится в траве земляника» (253). Пение птиц, как обычно у Толстого, сливается с песней: «соловьиные» строфы (процитированная – 16 – и финальные – 35–36[409]) буквально обрамляют старинную былину. При этом буйство природных звуков, равно как переливы зеленого цвета с красными – кровавыми – вкраплениями земляники и напор свежих запахов, уничтожают «жизненную» семантику песни, которая – вопреки намерениям певца – не пугает Канута, не заставляет его одуматься и вернуться, но прибавляет витязю радостной беспечности.
Значение песни ему невдогад,
Он едет с весельем во взоре
И сам напевает товарищу в лад:
«Ой море, ой синее море» (256).
В «Садко» Толстой, пародируя баллады о влечении демонических существ к человеку, комически скрещивал «водяную» и «лесную» версии этого сюжета. В «Кануте» он выявляет их глубинное, отнюдь не предполагающее насмешки, единство. Въезду в лес предшествует дорога вдоль моря. Уже здесь (на берегу, а не в бору) возникает мотив весны, как помним, сцепленный у Толстого с мотивом пения (птичьего и людского): «Дыханием теплым у моря весна / Чуть гривы коней их шевелит» (252) – вполне весна заявит о себе в лесу, где зазвучит, однако, не «лесная», а «морская» по генезису и тематике песня[410]. Собственно поэтическое слово (исходящее от певца) мощно поддерживается морем и лесом, рождая прекрасное «весеннее чувство», но чувство это оказывается не спасительным, а губительным. «Старинная былина» даже не двусмысленна (как песни русалок), она прямо споспешествует грядущему умертвлению Канута. О демонической природе весны (как помним, в прежних балладах Толстого трактуемой строго противоположным образом) говорится прямо:
Его не спасти! Ему смерть суждена!
Влечет его темная сила!
Дыханьем своим молодая весна,
Знать, разум его опьянила! (256).
Может показаться, что в «Кануте» Толстой изменил своей вере в «небесную» суть искусства и цветущего земного бытия и теперь полагает ее «демоническим» соблазном. Дело, однако, обстоит иначе: песня (именно потому, что она свободна и рождена не только индивидуальной волей певца, но и природой) не предполагает «практического» прочтения. Она правдиво пророчит участь Канута, но (как и песня моря царевичу) не властна изменить его судьбу, она претворяет зло (историю старого преступления) в красоту и так укрепляет веру Канута в благое устройство мира, тем самым направляя его к гибели. Песня больше своего «смысла», и поэтому слышащий песню (радующийся весне) обреченный герой этого «смысла» не замечает. История о его «неминучей беде» (257) тоже превращается в «песню», балладу Толстого, в финале которой заливаются соловьи и благоухает шиповник. Что не отменяет трагического положения песни (искусства) и в особенности певца (художника) в земном мире, где зло (в истории Канута его воплощает Магнус, во вставной «старинной былине» – тесть и теща царевича) обладает немалой силой[411].
Вывод этот, однако, не окончательный. В «Слепом» мотив не понятой (не расслышанной) песни, то есть разделенности «искусства» и «жизни», слегка (но закономерно) намеченный в «Садко» и парадоксально представленный в «Кануте», становится сюжетообразующим. Князь, подобно идеальным балладным властителям, хочет, чтобы на пиру (обеде охотников в дубраве) прозвучала песня, однако в отличие от императора Рудольфа («Граф Гапсбургский»), государя из «Певца» Гете, князя Владимира («Певец» в переложении Катенина) не дожидается появления «убогого песенника» (257). Когда тот приходит к «знакомому дубу» (258), князя и его свиты уже нет на месте, однако старик, не замечая из-за слепоты их отсутствия, приступает к песнопению в отсутствие слушающих.
Песня в балладе и отсутствует (ее «текст» не приводится и, как увидим, согласно установке Толстого, не может быть «воспроизведен» в принципе), и присутствует, ибо говорится о ней трижды. В первый раз еще до того, как «струн переливы в лесу потекли» (258). Еще когда старик «плетется один чрез дубраву», в его «сердце звучит вдохновенный напев, / И дум благодатных уж зреет посев, / Слагается песня на славу» (258). Здесь уже намечается развиваемый далее мотив самозарождения песни, что не подвластна не только сторонней воле, но и «автору», но даруется свыше. Восходит он к «Графу Гапсбургскому», что становится очевидным, когда слепой обращается к мнящимся ему слушателям (прежде всего – к князю) с вопросом: «О чем же я, старый и бедный, спою / Пред сонмищем сим величавым?» (258) – ср.: «О чем же властитель воспеть повелит / Певцу на торжественном пире?». Молчание князя, которое на сюжетном уровне объясняется его отсутствием, невольно оказывается эквивалентом отказа императора Рудольфа «управлять песнопевца душой». Это невозможно, ибо певец «высшую силу признал над собой; / Минута ему повелитель; / По воздуху ветер свободно шумит, / Кто знает, откуда, куда он летит? / Из бездны поток выбегает: / Так песнь зарождает души глубина, / И темное чувство, из дивного сна / При звуках воспрянув, пылает»[412]. Реминисценции этого монолога возникают в «Слепом» не раз. Пока заметим, что в предшествующей песне речи старца – «Что в вещем сказалося сердце моем, / То выразить вещью возьмусь ли?»[413] – при варьировании формулы «Графа Гапсбургского» («Так песнь зарождает души глубина») вновь возникает слово «сердце», благодаря чему и первое упоминание о рождении песни читается при свете баллады Жуковского. Не менее важно, что в рассказе о «предпесенном» состоянии слепца появляется глагол «зреет», который в сочетании с мотивом недоумения («О чем же я, старый и бедный, спою <…>?» – 258), вызывает ассоциацию со строками наиболее высоко ценимого Толстым поэта-современника: «…не знаю сам, что буду / Петь, но только песня зреет»[414]. Реминисценция эта указывает, что всякая истинная поэзия исходно «лирична», и намечает мотив недоступности «песни» обществу. В письме Толстого Фету от 12 октября 1873 («Слепой» был завершен в январе этого года), в частности, говорится: «Что вы последнее время так мало пишете? Вам бы не следовало переставать; а так как Вы поэт лирический par excellence, то все, что вас окружает, хотя бы и проза, и свинство, может вам служить отрицательным вызовом для поэзии. Неужели бестиальный взгляд на Вас русских фельетонов может у Вас отбить охоту? Да он-то и должен был Вас подзадорить!»[415]. Поэт не должен немотствовать не только когда над ним издеваются (как было с Фетом), но и когда его не слушают вовсе. Повод для песни есть всегда.
Истинная песня, которую и поет слепой гусляр, переживая свой высший миг («Не пелось ему еще так никогда» – 259), объемлет все бытие. Потому при ее «конспективном пересказе» (воссоздать всеобъемлющее слово невозможно, как невозможно его и вполне воспринять) закономерно возникают отсылки к наиболее универсальным («протеистичным») русскому и германскому поэтам. Открывающая перечень «сюжетов» песни слепого строка «Все мира явленья вблизи и вдали» (258) напоминает как пушкинское «Всё волновало нежный ум» (с дальнейшей конкретизацией – «Разговор книгопродавца с поэтом»