льного – очень непростого – расклада политических сил занимает однозначная картина: император и шеф жандармов способны только ненавидеть декабристов (отсюда значимая ретроспекция – воспоминания Николая о дне восшествия на престол), Пушкина и Лермонтова.
После смерти Пушкина шеф жандармов выговаривает своему адъютанту Самсонову за появление известного некролога в «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”». Монолог, произносимый в романе Бенкендорфом, известен, пожалуй, не меньше, чем сам некролог, – вся беда только, что в реальности этот выговор делал попечитель Петербургского учебного округа кн. М. А. Дондуков-Корсаков редактору «Прибавлений…» Краевскому по поручению министра народного просвещения гр. С. С. Уварова[457]. Большаков не мог «ошибиться» – цитата из статьи Ефремова приведена в важнейшем для любого лермонтоведа своде источников – монографии П. А. Висковатого[458]. И все же он смело превратил одного министра в другого – за словом «Бенкендорф» маячили понятные читательские ассоциации, за словом «Уваров» была пустота: так символ подавлял историю.
Точно так же логика легенды превалировала в описании отношений Николая I к Лермонтову: осенью 1840 года поэт не мог чувствовать зловещего давления власти, из Петербурга он отбыл в апреле 1841 года потому, что срок его отпуска истек (кстати, получение этого отпуска, равно как и чина поручика, были отнюдь не знаками неблаговоления), государь распорядился о скорой отправке Лермонтова в полк не потому, что ненавидел поэта, а потому, что полагал должным блюсти порядок (пусть по-солдафонски). С этим же связано и вычеркивание имени Лермонтова из наградных списков – кавказское начальство посмело представлять к награде человека, служившего не на том месте, куда его определил государь, – такой вольницы император-солдат вынести не мог. Что же до известного указания «дабы поручик Лермантов непременно состоял налицо во фронте»[459], то оно было передано дежурным генералом Главного штаба П. А. Клейнмихелем командиру Отдельного Кавказского корпуса Е. А. Головину лишь 30 июня 1841 года и в силу вступить не успело из-за смерти Лермонтова. Кроме того, следует учитывать, что Николай I вовсе не считал службу на линии, где действовал Тенгинский полк, недостойной или не заслуживающей поощрений и что Лермонтов, как следует из его февральского 1841 г. письма Д. С. Бибикову, полагал, что он сможет легко заслужить отставку. Суммируя сказанное, можно понять, что отношение Николая I к Лермонтову, будучи достаточно прохладным, все же не сводилось к физиологической ненависти.
Впрочем, «физиологичны» все поступки большаковского Николая – в этом писатель следовал за традицией, рожденной многочисленными слухами о донжуанских похождениях императора, поддержанной памфлетами молодого Добролюбова и окончательно закрепленной гениальным «Хаджи-Муратом» Льва Толстого. Амурно-имперская линия «Бегства пленных…» (куда более яркое решение тема эта получает в рассказе Ю. Н. Тынянова «Малолетний Витушишников», 1933) имеет, однако, любопытную особенность. Отражением разврата государя становится общественное падение нравов, захватывающее даже Лермонтова (бывшая любовница Николая, удаленная им на Кавказ, становится – или все же не становится? – любовницей поэта). Утратив Вареньку Лопухину (совершенно непонятно, почему известие о ее замужестве, состоявшемся 25 мая 1835 года, поэт в романе, вопреки общеизвестным фактам, получает лишь осенью; то есть – понятно: Большакову нужна «взрывная», «роковая» сцена), Лермонтов вынужден метаться между демонически-двусмысленной Дашенькой (любовницей каторжника Батурина и шулера-осведомителя Нигорина), государыниной пассией Надеждой Самсоновой, Натальей Николаевной, к которой, естественно, испытываются лишь платонические чувства, и, наконец, таинственной Гоммер де Гелль. Прежде чем обратиться к этой очаровательной даме, заметим, как форсированно проводит Большаков мотив всеобщей повязанности через женщин. Палачи и жертвы соединены одними и теми же возлюбленными: вывихнутые страсти держат в плену не хуже, чем мрачная полицейская государственность, разврат оборачивается демонизмом, а демонизм развратом[460].
Гоммер де Гелль, таинственная чужестранка, манящая поэта в неведомую даль, по Большакову – главная страсть Лермонтова. На этой страсти держится конструкция романа, ибо несостоявшийся побег Лермонтова – это отплытие с чудесной француженкой к бунтующим горцам. Даже убрав главу о поездке Лермонтова в Крым (а значит, и о брезжущем побеге), Большаков не изменил (но лишь затемнил для читателя) эту конструкцию. Признав очевидное – история встреч поэта с французской путешественницей была мистификацией П. П. Вяземского, разоблаченной Н. О. Лернером, а затем П. С. Поповым[461], – Большаков все же оставил эпизоды кавказских встреч (не менее фантастичные, чем крымские), а главное – монологи об идеальной женщине, обращаемые Лермонтовым к Данзасу и вдове Пушкина. Роковая француженка, увы, разоблаченная, хотя Большаков предпочтет увидеть ее отрицательные черты, придуманные тем же Вяземским, а не абсолютную мифичность (истинная путешественница не была ни шпионкой, ни развратницей, ни музой Лермонтова), нужна писателю для того, чтобы воплотилась, приняла обличье лермонтовская мечта о бегстве из России. А воплотившись, оказалась бы недостижимой. Загадочная француженка в романе противопоставлена всем русским женщинам, способным увлекаться жандармами, шулерами или императорами, – госпожа Гоммер де Гелль любит только поэтов – Лермонтова и Мюссе, она, не зная по-русски, единственная доподлинно ценит великого поэта Лермонтова.
Но Лермонтов не способен последовать за своей мечтой – слишком много привязывает его к этой проклинаемой им – и еще энергичней автором романа – стране[462]. Слишком во многом он сын своего времени. Общественное зло вошло в душу гения и заставило его не только томиться, но и совершать странные поступки, способные шокировать не одних благонамеренных ханжей. Подобного рода наивно-социологические мотивы сочетаются у Большакова с романтическим по происхождению (и футуристическим, если смотреть на ближнее литературное родство) культом вседозволенности гения.
В романе немало сцен, которые поборники идеализированного изображения национальных классиков могли бы назвать кощунственными. Вот Лермонтов, только что узнавший о смерти Пушкина и произнесший страстный монолог-конспект «Смерти поэта», вдруг заговаривает о новейшем парижском изобретении, страхующем от венерических болезней. Вот Лермонтов, поддавшийся на жандармские провокации, с головой выдает своего друга Святослава Раевского и тут же сочиняет гениально чистую «Молитву»[463]. Вот Лермонтов раскрывает, читает и уничтожает письма родных к Мартынову, а до того едва ли не глумится над его сестрой[464]. Вот Лермонтов повествует о зловещей шутке, сыгранной с Надеждой Самсоновой, и рядом с ней особенно «по-декадентски» звучит пересказ наброска «Я в Тифлисе…» (1837), и без того жутковатого. Вот, наконец, Лермонтов дразнит Мартынова, ненавидя его за то, что сам прежде совершил бестактность.
Все эти поступки не слишком мотивированы – они странны, почти судорожны, но, припомнив роман, видишь, что сходно ведут себя и другие герои. Ни с того ни с сего обворовывает благодетеля-барина Батурин, беспричинно бунтует Потапов, вовсе неожиданным оказывается совершенное им убийство, беззаконной кометой проносится по роману многоименная Дашенька (Долли, Дарья Антоновна), странные чувства обуревают законопослушного Самсонова… Людей дергает, они лишены естественной и достойной грации, – окаменение солдатской (арестантской, придворной) шеренги или бешеный пароксизм – вот состояния, доступные героям Большакова.
Ошибаясь[465], а подчас и передергивая факты, упрощая и психологию, и историю, предпочитая символику конкретике, Большаков все же почувствовал нервный стиль лермонтовской эпохи, эпохи, в которую ломалась в очередной раз судьба российской культуры, эпохи, в словесности которой закономерно актуализовались мотивы безумной карточной игры, всеобщего маскарада, оживающих статуй, манекенов, мертвецов и – заживо превращающихся в статуи, манекены и мертвецов людей. Надвигающиеся тридцатые стального XX века сделали тридцатые годы миновавшего столетия близкими, а потому пугающими и одновременно привлекательными. Отсюда проницательность в характеристике эпохи у, казалось бы, равнодушного ко всему, кроме заранее ясной схемы, Большакова. Отсюда его схождения с литераторами, обладающими очень острым чувством истории.
Еще в 1921 году в сугубо теоретической работе «Мелодика русского лирического стиха» Б. М. Эйхенбаум писал, «позволяя себе роскошь критического импрессионизма»: «Он (Лермонтов. – А. Н.) лихорадочно бросается от одних форм и жанров к другим, делая опыты сразу и в лирике, и в поэме, и в драме (в стихах и в прозе), и в повести. И он всегда недоволен, он всегда возвращается к прежним опытам, начиная заново, вставляя старые куски и придумывая новые положения для своих героев <…> Он напрягает русский язык и русский стих, стараясь придать ему новое обличье, сделать его острым и страстным. Он учится у Шиллера, у Байрона, у Гюго – вводит новые рифмы, новые образы, которые тут же каменеют и давят его самого. Трагичны его усилия разгорячить кровь русской поэзии, вывести ее из состояния пушкинского равновесия – природа сопротивляется ему, и тело превращается в мрамор<…>
Так под руками Лермонтова русская поэзия, с одной стороны, каменеет и, в своей преувеличенной напряженности