Сюжетная структура и законы драматургии (а также рабочие синопсисы, планы и поглавники)
Каждая история с чего-нибудь начинается, чем-нибудь заканчивается, а еще в ней всегда есть острый момент, когда мы немного умираем. Вот и вся анатомия среднестатистического сюжета. Звучит бедненько, так и хочется поспорить: мол, есть же истории, начинающиеся как раз с острого момента, а есть истории без него, и еще, и еще… И все-таки давайте-ка попробуем мыслить обобщенно: присмотримся к той базовой рабочей схеме, которую затем можно будет блестяще обыгрывать и нарушать.
В целом каждая история действительно сводится всего к пяти элементам:
• Экспозиция (где мы примерно понимаем контекст, знакомимся с героями, осматриваемся на месте действия, проникаемся атмосферой).
• Завязка (некое событие или скопление событий, которое расшатывает выстроенный в экспозиции мирок и подталкивает героя действовать).
• Развитие действия (здесь герой находит союзников, приобретает навыки, трансформируется, барахтается в своей проблеме, попутно решая другие, помельче).
• Кульминация (вот то самое место, где мы «немного умираем», да и герой тоже может, ведь ставки к этому времени предельно высоки).
• Развязка (тут наш победивший герой и мир вокруг него успокаиваются, ну или, если что-то пошло не так, проходят похороны).
Почти любую историю можно разложить по таким полочкам, от сказки «Летучий корабль» до «Тайной истории» и «Собаки Баскервилей». Несомненно, наиболее очевидны эти полочки в малой, рассказовой форме, где не нужно чем-то занимать читателя на протяжении трехсот, а то и восьмисот страниц.
Возьмем все тот же «Летучий корабль»: в коротенькой экспозиции мы видим незавидную долю младшего сына в бедной семье, в завязке узнаём, что местный царь возжелал авиатранспорт, а герой решил испытать свои инженерно-конструкторские силы, ведь награда — брак с царевной. В развитии действия он встречает наставника, с которым и строит корабль, затем, по пути к царю, сталкивается с мелкими проблемами и набирает целый отряд — внимание — людей со сверхспособностями (кстати, да, это уникальная для русской культуры сказка с тропом «сбор волшебной команды», именно он здесь смысловое ядро), ну и наконец, уже в этой прекрасной компании, проходит испытания при дворе. Кульминация — момент, когда наша Лига справедливости команда осознает, что царь передумал выполнять обещание, хочет выкосить всех гостей до единого и нужна армия. За чем, собственно, следует ее магический призыв и свержение царя. Ну и — закономерно — развязка, где торжествуют победу и играют свадьбу.
В большой истории вопреки некоторым утверждениям литмастеров все куда менее очевидно, точнее, элементы не так легко вычленить. Из-за огромного пространства для маневра здесь может быть и начало на остром моменте, и сразу несколько (порой даже разнесенных во времени) кульминаций, и экспозиция длиною в треть книги. Есть и вспомогательные элементы вроде микроконфликтов — острых моментов попроще и филлеров — глав, не особо влияющих на сюжет, но позволяющих читателю и героям чуть расслабиться. О таких нюансах мы поговорим дальше, пока же подчеркнем: и все-таки она вертится. Ну, то есть в подавляющем большинстве историй мы можем, если постараемся, найти пять ключевых элементов. Порой они растворены друг в друге (да, правда, бывает, что весь текст — сплошной напряженный момент, где не поймаешь так просто кульминацию), порой перевернуты с ног на голову (все мы знаем истории, начинающиеся как-то вроде: «И вот я мертв, как же так вышло?»). Порой они очень коротки, но все же они есть. Есть они и в наших жизнях.
В эту гармонию могут включаться — а могут и немного ее нарушать! — еще два элемента: пролог и эпилог. Например, в прологе вы уже можете подманить читателя к миру и героям; нарисовать первые картинки экспозиции или упомянуть обстоятельство, важное для завязки. Ну или вообще с разбега прыгнуть в острый момент, к которому герою потом еще идти и идти. Эпилог же может иметь слабое отношение к основному сюжету, зато призрачно намекать: «Читатель, а знаешь, я тут о продолжении подумываю…» И тот и другой подход можно совместить. А порой и нужно: все-таки пролог, лежащий сильно за пределами основного сюжета, не подогреет читательского интереса и впоследствии будет вспоминаться с недоумением. Ну а куценький эпилог, не рисующий хоть сколь-нибудь протяженных, завлекательных и вдохновляющих горизонтов для героев и мира, мало удовлетворит читателя, пробежавшего с вами длинную приключенческую дистанцию и во время кульминации изгрызшего себе все ногти.
С этой схемой связана вторая, в значительной степени на ней выстроенная, — так называемая трехактная структура, которую знали и любили еще древние греки. Она, если снова упростить, сводится к трем важным сюжетным фазам.
• С чего, почему и как все начинается (акт 1-й, где обозначаются стороны и намечается конфликт, а также происходит первое напряженное событие, после которого пути назад герою нет). Пропорционально это примерно первая четверть книги, композиционно — экспозиция и завязка.
• Как, благодаря кому все развивается и каковы ставки (акт 2-й, где находятся союзники, приобретаются способности, четче очерчиваются, а иногда и меняются цели и копятся проблемы, неумолимо повышающие накал). Пропорционально это примерно вторая и третья четверти книги, композиционно — развитие действия. Здесь, плюс-минус на середине, возможен еще так называемый большой поворот, показывающий, что «в действительности все иначе, чем на самом деле». Может выясниться, что антагонист здесь и не антагонист вовсе, а проблема намного глубже и дальше: до нее вопреки надеждам героя все еще как до Луны. Это пространство для интриг, ложных побед-поражений и тропа «объединиться с врагом» (а потом, чем черт не шутит, еще и на нем жениться).
• Какой ценой все заканчивается и как жить дальше (акт 3-й, где случается тот самый «БУМ» и напряжение постепенно спадает, а может, и начинается новая жизнь). Композиционно это кульминация и развязка, а вот насчет пропорций взгляды расходятся: есть здравое мнение относительно «последней четверти», а есть не менее справедливое возражение, что, например, в тексте объемом 800 страниц последняя четверть — это… много. Так что то, насколько близко к концу книги у вас переедет кульминация и не «отъест» ли ваш второй акт время у третьего, — вопрос индивидуальный, и не нужно впадать в священный ужас из-за нарушенных пропорций. Как мы уже поняли, элементы вполне могут путешествовать, плодиться и меняться местами. Главное — чтобы они были, хоть как-то считывались и работали друг на друга.
Грамотно выстроить сюжетную структуру нам помогают… да, да, они родимые, планы. А также рабочие синопсисы, поглавники и поэпизодники. Любите вы их или нет, верите ли в их силу, я о них все же немного расскажу.
Хотя на первый взгляд может показаться, что они куда больше связаны с написанием книг, чем с их редактированием, это не совсем правда. Особенно если вы, как и я, — несчастный человек, который порой начинает важные дела с конца. Уже трижды, берясь за слишком сложные идеи, я осознавала, что мне нужен план, только… где-то на первой трети историй. И ни разу еще не пожалела о том, что услышала голос собственного разума.
Попробуем снова стартовать с некой общей точки. Жил-был один известный человек, и как-то он разделил своих коллег-авторов на две касты: садовников и архитекторов. Если утрировать, то первые ребята предпочитают творить в потоке — без каких-либо вспомогательных сюжетных каркасов, а вторые — наоборот, только со всевозможными схемами и планами.
Отклик эта теория встретила разный: кто-то тут же заявил, что только садовников и можно назвать подлинными творцами, а кто-то, наоборот, порадовался, что планирование наконец «легитимировали» и приравняли его важность к важности вдохновения. Но многие высказали более здравую мысль: «Не все так однозначно». Во-первых, никто не отменял существования других каст: например, авторов-путешественников (тех, кто начинает с погружения в мир, а уже потом ловит и структурирует сюжет) и авторов-детективов (тех, в чье воображаемое агентство приходит персонаж с некой проблемой, и уже дальше начинает выстраиваться логическая схема). Во-вторых, с чего бы мы ни начали, подходы можно и нужно совмещать: план должен быть гибким и учитывать форс-мажорное своеволие героев, а поток — поддаваться управлению и подчиняться тем самым законам сюжетостроения, которые мы обсудили выше. И наконец, в-третьих (для меня эта мысль, пожалуй, главная): навсегда остаться садовником или архитектором можно, только если вы пишете истории примерно в одной нише, одном масштабе и с одной конструкцией. Если же вас все время тянет странствовать — от камерного рефлексивного романа в одной локации к громадному военному эпосу с шестнадцатью сюжетными линиями, — подходами придется жонглировать.
Снова обратимся к сказкам. В «Красной Шапочке» довольно камерный сюжет с небольшим числом важных героев (внучка, бабушка, волк, лесоруб). И если мы задумаем ее прямой, простенький фэнтези-ретеллинг с незначительными изменениями (например, волк будет оборотнем, Шапочка — доброй монашкой, а лесоруб — ее романтическим интересом на подхвате и по совместительству грозой монстров), нам необязательно понадобится план. У нас будет одна сюжетная линия (возможно, попытки добраться до бабушки или расследование зверств оборотня), один конфликт (собственно лобовая борьба со злом) и минимум героев, с которыми мы управимся, даже если доверим каждому отдельное повествование. Мы разбавим их дорогу приключениями и сгустим атмосферу, но вряд ли станем что-то чрезмерно усложнять. Для меня эффективнее всего здесь было бы написать так называемый рабочий синопсис — не гипердетализированный, но полный пересказ сюжета с указанием всех основных героев, событий и связей. От начала до конца. Там как раз и должны засветиться наши пять элементов или три акта, но могут отсутствовать нюансы