Наконец, последнее, что я хочу сказать о диалогах, — то самое «словами через рот» из заголовка, уже в прямом смысле. Если у персонажей есть камень преткновения, если между ними недосказанность — не забывайте дать им поговорить об этом. В некой популярной книге (которую я страшно люблю и потому не буду называть, дабы не позорить автора и не расстраивать хотя бы себя) есть крайне странная шероховатость: в одной сцене персонажи внезапно, без причин начинают страстно целоваться; потом общаются как ни в чем не бывало без всякой химии или стеснения и, наконец, страниц через… пятьдесят — шестьдесят закрывают тему в скомканном «голом» диалоге на пять-шесть реплик: «Ты мне не нравишься». — «Ну, ты тоже просто под руку подвернулся». Мало того что за это время многое произошло (например, персонажи успели стать подозреваемыми в уголовном деле), так еще и диалог стоит в неудачном месте, вклинивается в уже новое важное событие, уходя затем в никуда и туда же уводя линию этих персонажей. Почему для меня это спорное решение? Интерес читателя к тому, возымеет ли поцелуй последствия, не подогревался. У персонажей были спокойные минуты, когда они могли об этом подумать и поговорить раньше — но этого не случилось. В конце концов, есть ощущение, что про поцелуй автор просто забыла, а потом редактор пихнул ее в бок. Судите сами.
Отсюда простая последняя мораль: если вы «подстегнули» динамику или конфликт, постарайтесь развить это, пока читатель их не забыл. Или ненавязчиво, слегка повышайте градус напряжения, не давая ему забывать.
Словами через рот. И вовремя. Только так.
О темпе и ритме замолвите слово: гармоничная динамика повествования
Что общего у автора и самолета? Сначала оба довольно долго летят на головокружительной высоте, ловя потоки и забывая обо всем оставленном внизу, но потом хорошо бы им мягко приземлиться. Очнуться. Проверить, все ли пассажиры живы, целы и довольны. Передохнуть. А вот чем они отличаются, так это тем, что автор может не просто окинуть взглядом проделанный путь, но и внести в него корректировки.
Они нужны не всегда, но такое случается. Финальная сюжетная правка художественных текстов нередко отнимает больше сил, чем стилистическая. Особенно если книга писалась, как говорится, на одном дыхании. Да, дорогие истребители?
В прошлой главе мы поговорили о раскрытии персонажей и о простых правилах, которые помогают добавить их личностям объема. Дальше будем нащупывать мистическую попу единорога. То есть волшебную гармонию. То есть тот потрясающий сюжетно-структурный баланс, когда каждая сцена в книге на своем месте, по ходу чтения не возникает ни чувства барахтанья в мутной воде, ни желания сойти с планеты и передохнуть, ни необходимости выпить чашку эспрессо, чтобы не уснуть, ни просто легкого недоумения в духе «а ЭТО что делает ТУТ?».
За такую магию отвечает именно он. Не единорог, а темп/ритм нашего повествования. Я пишу их через косую черту, потому что в общем они неразрывны, и да, здесь можно пошутить про две единорожьи ягодицы.
Темп повествования — то, насколько в целом ме-е-едленно или быстро развивается сюжет. Ритм — уже понятие из области внутренней динамики книги, которое означает соотношение головокружительных и неспешных, напряженных и спокойных, печальных и веселых моментов. Иными словами, общее ощущение от текста, такое же, как от музыки. Красиво ли? Цельно? А может быть, где-то что-то не так? Монотонно? Наоборот, невозможно сосредоточиться, потому что ноты постоянно скачут, как блохастые белки? Мелодии бывают фальшивыми. Слух чувствителен к какофонии. А порой произведение просто не складывается из фрагментов, разбить бы его на пять-шесть поменьше… За все это и отвечает ритм. Подставьте вместо мелодии текст, и не изменится ничего.
Здесь-то и начинаются неочевидные нюансы, в которых стоит разобраться сразу. Неспешная в целом книга может быть очень увлекательной благодаря точечным скачкам напряжения, а супердинамичная и богатая событиями — скучной из-за сумбурности и дисбаланса, невозможности остановиться, отдохнуть и осмыслить происходящее. К тому же абсолютно любую историю есть риск испортить нарушением ритма: бурей — там, где нужен штиль; пологостью — там, где должен быть горный пик. Конечно, многое тут зависит и от деталей, начиная от вашего жанра, заканчивая темпераментом героев, атмосферой места, где все происходит и, безусловно, эпохой. Сложно, например, представить наполненный неспешными размышлениями роман о невероятных ограблениях Джесси Джеймса на Диком Западе — и о попытках выкурить его из очередного поезда. Не менее сложно представить прозу Достоевского стремительной, как «Правила выживания в Джакарте» или фильмы Тарантино. Каждому тексту — свой темп и ритм. Но кое-какие правила построения повествования мы выделим и здесь — те, что не стоит нарушать (или хотя бы делать это осторожно).
Одна из распространенных особенностей повествования, с которой я сталкиваюсь и которая вызывает у меня редакторские и читательские вопросы, — отсутствие экспозиции или даже завязки, а точнее, попытка сразу совместить их с лютым замесом. Первая страница — а кто-то уже куда-то бежит или дерется с бандитами. Мы в лучшем случае узнаём имя, возраст и статус героя, но почему-то (а почему, собственно?) должны ему сопереживать. Получается не у всех. Время на раскачку — естественная потребность в любом деле. Хотя, конечно, обстоятельства бывают разные.
В классику мы (как правило) погружаемся, наоборот, медленно — потому что во времена, когда она создавалась, люди жили и думали иначе, их внимание было менее рассеянным, а мышление — менее клиповым. Читая Тургенева, Достоевского, Бальзака, Диккенса, мы плавно проникаемся обстановкой, знакомимся с героем и окружением, присматриваемся, где может быть конфликт, — а потом конфликт случается, и остается только наблюдать. Не путаясь. Не теряясь. Все хорошо представляя и понимая контекст. Ну, если на этом месте мы еще не спим — такое тоже бывает. На мой взгляд, один из залогов качественно стилизованного романа о далеком прошлом (или этнического фэнтези в сеттинге под далекое прошлое) — как раз умение погрузить читателя в мировосприятие той эпохи. В большинстве своем такие истории не стартуют с места в карьер, хотя, опять же, везде есть исключения. «Гарун бежал быстрее лани…» — довольно динамичное и нетипичное для XIX века начало!
Современная литература стремительнее, зачастую она дает контекст уже по ходу сюжета, и это неплохо. Начать книгу с «лютого замеса» не ошибка. Например, сразу попасть в гущу событий — здорово, если герой действительно хорошо раскрывается, демонстрируя мощность (или немощность) лапищ. Контекст можно дать и потом… даже нужно. За лютым замесом должен последовать тайм-аут, в который прояснятся детали и правила мира, общая ситуация. Читатель отдохнет. Герой — тоже. Подрался с драконом? Пусть хвастается в таверне или без сил лежит в канаве, а мы пока посмотрим вокруг. Ну нельзя же сразу отправлять беднягу драться с кем-то еще.
Противоположный вариант — слишком медленная завязка — тоже встречается и тоже может работать по-разному. Серый Дом впускает (или не впускает) довольно долго; пожилому медику Герарду ван Свитену нужно время, чтобы понять, что он отправлялся в командировку, а попал в ад; братьям Карамазовым вообще требуется почти вся первая половина книги, чтобы мы поняли, а чем, собственно, эта семейка так чудовищна и что ждет город, где она собралась. Этот сюжетный участок — хорошее пространство для плавной обрисовки деталей, ружей и характеров, для поиска микроконфликтов (о них — в следующей главе), ведущих к главному, ключевому. А также — прежде всего — для создания объема и атмосферы, в которой читателю предстоит жить следующие 30–500–800 страниц. Жить в пустом пространстве, наполненном заполошно бегающими фигурками героев, ему будет, скорее всего, некомфортно, примерно как вам в метро в час пик. Не пренебрегайте экспозицией и завязкой. Но и не перенасыщайте тем, что указанные задачи не выполнит и на сюжет потом не повлияет.
Так это работало веками. Лично я люблю сначала обстоятельно во все вникнуть и только после этого могу сопереживать персонажам. Еще больше я люблю, когда с первой страницы открывается картинка, которая постепенно приближается и дает понять, чего ждать. Именно поэтому я восхищаюсь красочными, загадочными или экспрессивными прологами, задающими настрой истории (и часто рекомендую писать их авторам, которые слишком уж торопятся). Вспомним, например, Терри Пратчетта. Если вы не влюбились в его «Стражу» уже на словах «Вот куда ушли все драконы…», то я не знаю, что тут еще сказать. Это правило, кстати, не привязано к литературе. Ту же функцию выполняет в оперном произведении увертюра. Дочитав раздел, послушайте увертюру к опере «Тарар» Антонио Сальери или к моцартовскому «Дон Жуану». Эта музыка объяснит, зачем книге нужны пролог и медленное погружение, на порядок лучше всех букв, которые я напишу за свою жизнь.
Напоследок, для контраста с бегущим быстрее лани Гаруном Лермонтова, вспомню нашего современника Кинга с его «Темной Башней», где человек в черном уходил через пустыню, а стрелок пресле-е-едовал его… Загадочное тягучее преследование, полное пространных описаний, длится очень-очень долго, прежде чем в книге хоть что-то начинает происходить. Кинг, даже будучи совсем юным, не боялся потерять интерес читателя, потому что учился у лучших и как никто понимал ценность завязок. Путь Роланда по пустыне — увертюра поистине мощнейшая.
Проще не скажешь, но ничто так не сбивает ритм повествования, как деталь (и особенно МОРЕ деталей) не на своем месте. Начнем с повторения универсальной истины: чтобы что-то имело в вашем тексте право на жизнь, это что-то должно работать. Необязательно решать чисто прикладные задачи (в случае описания, например, отвечать на вопрос «есть ли у героя усы?»). Нагнетать и снижать напряжение. Пугать и вдохновлять. Давать паузу. Настраивать на крутой поворот. Обобщим эту практическую сторону. Описания как художественный элемент нужны, чтобы: