Такая любовь может случиться у автора не только с героем, но и с атмосферой (вот любим мы подсолнуховые поля, и всё тут: как попадет герой на подсолнуховое поле — здравствуйте, три абзаца описаний!), едой или, например, с матчастью. Ту же «твердую» научную фантастику любят не все именно потому, что над сюжетом там главенствуют научные изыскания, все инновации жестко (и нередко ОЧЕНЬ подробно) обоснованы. «Мягкая» НФ, где андроиды, звездолеты и машина времени, скорее, антураж для увлекательных приключений, имеет больше почитателей. Среди смертных, разумеется, читатели-ученые могут думать иначе. Вам, если вы пишете фантастику, тоже лучше заранее понять, в какой из двух «орденов» вы хотите вступить.
Другая причина, по которой наш текст может разбухнуть, приземленнее — это мы так… прокрастинируем. Откладываем неизбежное. Например, прекрасно зная, что героям пора целоваться, мы волнуемся, стесняемся, всё никак не решимся упасть в этот эпизод с головой и тянем, тянем предыдущие. Герои гуляют по все тем же подсолнуховым полям, и играют с собакой, и разговаривают, разговаривают и еще немного разговаривают, а можно еще пиццу съесть… Главное — вовремя поймать себя за руку. Никто не отрицает: к важным моментам, вроде признаний в любви, смертей и роковых ссор, нужно подходить аккуратно, но со знанием меры.
Третью причину я обозвала бы грустным словосочетанием «сюжетное отчаяние». Эта беда порой — хотя, конечно, не всегда — подстерегает нас, если мы садимся за книгу без плана или (вариант для упрямых садовников) без плюс-минус четкого набора готовых «семян». Грубо говоря, мы отправляемся в путешествие по сюжету, надеясь, что он сам выведет нас и на завязку, и на элементы развития действия, и на кульминацию… а он все не выводит. Или делает это сли-и-ишком постепе-е-енно. В густых зарослях мы нащупываем что-то, хватаемся, а оно оказывается длинной лозой. Куда длиннее, чем мы надеялись. Так текст и обрастает множеством разрозненных эпизодов.
Что делать со всей этой красотой — большой вопрос. Порой случается волшебство: разрозненность и правда сглаживается будто сама. Мы действительно в конце концов получаем более-менее приличный сюжет, где каждую «лозу» нужно просто аккуратно расправить, подрезать или сделать так, чтобы она зацвела. Но порой требуется и радикальная прополка. Вот только с этой прополкой/резкой/подсушкой — whatever — все не так просто. Чтобы сделать ее грамотно, нужно как можно лучше понимать собственный текст. И уметь задавать себе что? Правильно, вопросы!
Общепринятый совет о том, как автору обращаться с текстом, звучит примерно так: «Вырезайте все, что не работает на сюжет». Иногда его даже дополняют спорными обобщениями вроде: «способность кромсать — признак авторского профессионализма», «текст нельзя жалеть» и «сокращать можно бесконечно». Здравое зерно есть: я не вспомню свежего текста, своего или чужого, в котором бы совсем-совсем ничего не подсокращалось. Но противоположная тенденция куда сильнее. Сюжеты многих «сырых» текстов жалобно просят: «додай мотивации», «докрути конфликт», «я вообще не понимаю, что во мне происходит, автор не прописал законов мира». Порой случайная сцена — как персонажи гладят кошку — рассказывает об их отношении друг к другу и к миру то, что вам некогда рассказать в других местах. А вы эту кошку раз — и под нож, потому что ваша история про то, как ловят маньяка.
Говоря о буквальной резке — не текстовой, а медицинской, — мы ведь не хотим попасть под нож «беспощадного» хирурга. Беспощадность для нас далеко не показатель его профессионализма, так можно и селезенки недосчитаться. Мы предпочли бы, чтобы нас оперировал вдумчивый доктор, который знает, что резать, а что — ни в коем случае. Правки-сокращения касается то же.
Главная проблема в том, что «работа на сюжет» — понятие расплывчатое. Проще всего его тотально рационализировать: «Автор, щади только эпизоды и детали, развивающие конфликт, а все остальное — от лукавого. Ну дай еще характеры героев штришками. И внешность. Никаких километровых полей, никаких кошек, сырников и, упаси боже, никакой философии». В зависимости от того, что, зачем и для кого вы пишете, такой подход возможен. Но я бы все-таки советовала посмотреть на вопрос шире. Положите скальпель. Сейчас. Вспомните: вы приоткрываете читателю окно в чьи-то жизни, а жизнь в принципе полна деталей. Вы можете не понимать их значения, но оно есть. А в текстовом пространстве такие детали еще и важны для темпа и ритма.
Итак, если что-то из написанного вами не работает на сюжет в классическом смысле — то есть не «завязывает» узел событий, не движет героев по вехам развития, не подталкивает к кульминации, — оно все равно может иметь право на жизнь. Тогда оно должно:
• помогать сбросить напряжение или перевести дух — и герою, и читателю, и вам. В качестве примера опять приведу сериал «Очень странные дела», где мы не захлебываемся в безумном количестве интриг, тайн и жестокости только благодаря тому, что периодически персонажи гуляют, едят, играют в Dungeons and Dragons и делают уроки. Некоторые из этих сцен могут показаться лишними или чересчур длинными, но, по моим ощущениям, без них сериал превратился бы во вполне классический треш;
• с новой стороны раскрывать персонажа или его отношения с другими. Буквально недавно, обсуждая с издателем готовящийся роман, я услышала вопрос по поводу одной из трогательных сцен: «А для чего она?» Довольно разумно, учитывая, что вся книга — хроника тяжелой религиозной войны. Но эта сцена там — одна из немногих, где персонажи не пытаются удержать рушащийся мир, а просто… живут! Поэтому и мой ответ был прост: «Чтобы мы не забывали, что ничто человеческое нам не чуждо, даже если мы воины и короли», и этот ответ все поддержали;
• рисовать такую яркую и живую картинку, чтобы вопрос: «А зачем оно тут?» — был бы равносилен подобному вопросу о Джоконде в Лувре (в последнем случае количество картинок на единицу текста все же нужно контролировать, у нас не музей и, опять-таки, не «Тайная история»).
Все вышеперечисленные «нюансы» — на деле никакие не нюансы. Они примыкают к тем рядовым вещам, о которых мы поговорили и еще будем говорить. Персонажи не могут раскрываться только в «сценах, движущих основной конфликт» — им нужно еще пространство, в том числе обманчиво бесполезное. Сюжет нельзя остервенело гнать к завершению, как теленка хворостиной, — без перерывов на подышать и пощипать травку. И конечно, хороший текст невозможен без какой-никакой красоты. Без кино, обычного или 5D.
А вот сцена, написанная под девизом «Ну я не знаю, что тут должно происходить, поэтому пусть просто слоны потанцуют, хотя станцевали они у меня уже раз пять!», возможно, в будущем начнет вам же резать глаз. Кстати, именно чтобы избежать этого, писать поэпизодники иногда полезно.
Простое, но важное правило, которое в тексте воплощается даже не на сюжетном, а снова на стилистическом уровне! Давайте заглянем туда ненадолго и заберем последние ценные вещи. Итак. Разные сцены могут (а иногда и должны) быть написаны по-разному.
• Не стесняйтесь большей глагольности, парцелляций и отрывистости там, где велосипед горит и вы горите. Действия персонажа, тушащего пожар, будут описываться чуть иначе, чем действия персонажа, рисующего картину.
• Не стесняйтесь экспрессивных выражений, витиеватых ругательств и заглавных букв там, где герою плохо или он сердится (если, конечно, вы не пишете о буддисте в дзене. Он может просто посетовать «Ох, какая неприятность», но таким злобным курсивом, что читатель описается).
• Не жалейте плавностей и красивостей в лиричных сценах (или в сценах, где ваш персонаж настолько пьян, что внезапно полюбил весь мир).
• Не стесняйтесь восклицаний и многоточий там, где бурлит ярость или путается, угасает сознание, — но только в разумных пределах.
Наш язык богат средствами выразительности, что лексическими, что синтаксическими, что пунктуационными. Один и тот же текст может играть самыми разными из них в разные моменты. И это тоже вносит свой вклад в ритм.
В следующей главе мы немного поговорим об историях, в которых нет кульминации или же ее очень-очень трудно нащупать: ошибка ли это, когда она возможна и как не перепутать ее с открытым финалом? Пока же о более очевидном — о том, что, если к кульминации мы пришли, вытянули ее и смыли кровавый пот с себя и персонажей, стоит не забыть еще из нее выйти. Злодей проиграл, победил, перевоспитался? Расскажем, что после этого случилось с ним, с миром и с героем. Конфликт преодолен, внутренняя трансформация завершена, влюбленные воссоединились? Дадим читателю хоть немного заглянуть с ними в завтрашний день.
Для этого Бог дал нам эпилог. Здесь уже нет аналогий с оперным искусством, зато есть с жизнью. Обычно мы не уходим от хороших друзей не прощаясь и тем более не уезжаем навсегда, едва помахав рукой. На расставание нужно время. Читателю с героями — тоже. Мало кому будет приятно закрыть книгу, зная о финале одну-единственную вещь: все хорошо, или нормально, или плохо. А поконкретнее?
Один из моих любимых вариантов выхода из кульминации — когда перед ней самой еще остается несколько неразрубленных маленьких узелков (микроконфликтов персонажа с самим собой или с другими). Неозвученное признание в любви, неподаренное прощение, неразорванные отношения, ненайденная работа. Тогда кульминация (настоящий, большой поединок с кем-то или с самим собой) становится топором, который после помогает их разрубить. И шагнуть в новый день.
Ну или это уже не салат. То есть не роман.
Как мы уже решили выше, ритм повествования определяется соотношением разных по напряжению и настроению сцен, их уместностью и тем, находятся ли они на своем месте. Ритм может быть бешеным — если персонажи бесконечно что-то делают, во что-то влипают, куда-то спешат. Или совсем иным — в полном рефлексии романе о прошлом. Но наличия в первом варианте моментов внутренней тишины и любования звездами это не отменяет — как и душевных потрясений и напряженных ситуаций во втором. Остается только вопрос пропорции, который каждый автор решает сам.